Книги Просперо Mar. 17th, 2003 at 5 40 PM

«Книги Просперо» (Prospero’s Books, 1991) - пожалуй, самый крупный проект Гринуэя, за исключением, пожалуй, разве что снимающегося в настоящий момен«Чемодана Тульсе Люпера».

Фильму предшествовало написание пьесы «Миранда» - своего рода продолжение «Бури», повествующее о том, что приключилось с героями на корабле по пути в Милан. Помимо этого, Гринуэй написал роман «Твари Просперо» (Prospero’s Creatures), рассказывающее о жизни острова Просперо до прибытия корабля из Италии. Еще одним продолжением фильма стала экспозиция «Ex libris Prospero» , на которой режиссер выставил книги, послужившие объектом его кинематографической рефлексии.

Англоязычный кинематограф неоднократно обращался к «Буре» - пьесу Шекспира экранизировали и знаменитый американский современник Гринуэя Дерек Джармен (Derek Jarman), и не менее известный Пол Мазурски (Paul Mazursky). Еще раньше по мотивам «Бури» был снят научно-фантастический фильм Фреда Уилкокса «Запрещенная планета» (Fred Wilcox, Forbidden Planet, 1956), в котором ученый доктор Морбиус уподобляется Просперо, а его слуга Робби Робот (Robby the Robot) - Ариэлю. Гринуэй объясняет это тяготение конца двадцатого века к Шекспиру специфической новой актуальностью его эпохи:

«Действие разворачивается примерно в 1611 году, в самый разгар маньеризма, на полпути между Высоким возрождением и барокко, в эпоху великой эклектики, когда Европу кидало из стороны в сторону между Реформацией и контрреформацией, когда зарождался новый мир со множеством удивительных личностей, таких как Парацельс, когда жили такие люди, как Роберт Фладд и Джон Ди, которых можно было назвать «Прото-Просперо», поскольку, мне кажется, Шекспир знал этих авторов и находился под сильным впечатлением от их идей. Вся якобистская драматургия, возникшая в то время, казалось, была открыта для этих новых веяний и несла на себе их отпечаток. У меня такое чувство, что подобное явление имеет место и в наши дни. Никогда мы не испытывали на себе такого натиска зримых образов, и большая часть людей в мире общается сегодня, в основном, посредством телевидения». (26,c.26)

Главный герой «Бури» безусловно привлекателен для Гринуэя: Просперо на глазах у зрителя строит сюжет собственной драмы, создавая и разрушая многочисленные иллюзии. Для Гринуэя Просперо, с одной стороны, соотносится с самим Шекспиром, и, с другой стороны, с исполнителем главной роли, театральным актером сэром Джоном Гилгудом (John Gielgud) - у Гринуэя он сыграл эту роль в шестой раз, и финальное «Farewell» Просперо и Шекспира стало также прощанием 86-летнего актера с миром игры и иллюзий.

Просперо является носителем наиболее полного знания о мире: Джон Гилгуд произносит не только текст Просперо, но и как минимум две трети времени говорит за других персонажей - за Калибана, за Миранду, за Ариэля, за Тринкуло и матросов. В исследованиях Ю. М. Лотмана о семиотике кинематографа утверждается, что закадровый голос всегда подчеркивает авторитет говорящего: «Невидимый голос звучит авторитетнее. Видеть говорящего - значит понимать, что мы слышим мнение отдельного человека, с которым можно соглашаться или не соглашаться. Голос невидимого претендует на большее - на абсолютную истину. Утверждают, что в раннем детстве, когда человеком командуют категоричнее всего, ребенок реже обладает возможностью лицезреть обладателя голоса. Например, когда тебя учат ходить, поучающий голос звучит у тебя за спиной. И вообще, голоса взрослых плавают где-то над головой. Все эти обстоятельства способствуют авторитарности невидимого голоса, придают его суждениям оттенок бесспорности и директивности». (42, с. 146)

А.В. Михайлов отмечает, что сознание барокко культивирует авторитет ученого поэта-полигистора, в распоряжении которого находится, выражаясь словами Михайлова “полный свод всего отдельного”. С этим связано специфическое отношение к книге - “Все создаваемое непременно сопряжено с книгой как с вещью, в которую укладывается (или “упаковывается”) поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится она в ту эпоху, - к общему для себя” (56, с. 290).

Энциклопедизм барокко привлекателен для Гринуэя и как крайняя степень фрагментированного восприятия: ведь энциклопедия - это, прежде всего «полный свод всего отдельного», а потому она изначально противостоит «научному и идеологическому тоталитаризму», по выражению Хавьера де Вентоса. Он отмечает, что современное общество склонно к дробному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации - все эти признаки являются типичными морфологическими парами, которые в свое время выделил в качестве характеристик барокко Э. Д’Орс. (39, 171)

Мы уже говорили выше о специфических свойствах барочных эмблем - эти эмблемы потому и получили такое распространение, что «укладывались» в книги, каждая из которых представляла собой аналог «энциклопедии» мироздания. Такую энциклопедию попытался воссоздать Гринуэй в своей выставке «100 allegories to represent the world» (Вена, 1992). Картины в духе постмодернистского коллажа - а значит, почти всегда с элементами текста - изображают мифологические сюжеты, причем Гринуэй использует в качестве материала мифологию в самом широком смысле слова - это и традиционные образы из словаря старых мастеров, такие как Икар или горсть пепла, и образы, составляющие мифологию современного человека, - такие как крыло самолета, который врезался в памятник архитектуры, или смерть Марата. (илл. 16-18) Эти забавные композиции апеллируют к тем же способностям зрителя, что и барочные эмблемы: они требуют разгадки, вчитывания в неразборчивые буквы и соотнесения прочитанного с увиденным и с уже известным.

Примечательно предисловие к каталогу выставки:

«Список из 100 объектов стремится вобрать в себя все аспекты времени и пространства, мужского и женского, кошек и собак. Он признает все - все живое и все мертвое. Он ничего не оставляет за своими границами: всякая материя, всякая техника, всякий вид всякого вида, всякая наука, всякое искусство и всякая дисциплина, всякая конструкция, иллюзия, фокус и приспособление мы используем для того, чтобы изобразить тщету (vanity) и скоротечность нашего бытия и наше неверие в то, как мало мы значим по сравнению с величием вселенной. Ибо всякий естественный или культурный объект является воплощением этой тщеты - поэтому нашу идею не так сложно осуществить, как вы, возможно, вообразили». (цит. по: 29, с.210)

Напомним, что все эмблематические сборники семнадцатого века создавались ровно с той же целью - без постмодернистской иронии по отношению к этой идее - доказать человеку пустоту и скоротечность его бытия, и большая часть эмблем изображала пресловутую абстракцию Vanitas.

Просперо - владелец 24 книг, тоже составляющих подобную энциклопедию мироздания, и их описание - практически единственное, что отличает сценарий фильма от пьесы Шекспира. Число 24 выбрано Гринуэем как ироническая аллюзия на высказывание Годара: «Кино - это правда 24 кадра в секунду».

Книги являются залогом власти их хозяина - в третьем акте «Бури» Калибан, настаивая на уничтожении Просперо, говорит своим сообщникам:

Ему ты череп размозжи поленом,
Иль горло перережь своим ножом,
Иль в брюхо кол всади. Но помни - книги!
Их захвати! Без книг он глуп, как я,
И духи слушаться его не будут:
Ведь им он ненавистен, как и мне.
Сожги все книги. (85, том X, с. 307 пер. Михаила Донского)

Ради этих книг, вероятно, Гринуэй в этом фильме впервые употребляет прием компьютерного комбинирования двух кадров, один из которых совпадает с границами стандартного экрана, другой же, существенно меньше, находится как бы «внутри» первого. Смысловые отношения между двумя составляющими могут быть самые разные: это или описание одного и того же события в разные моменты его развития, или детализация некоего общего образа на одном из «экранов», или какое-либо еще комментирование одного изображения другим.

Такой принцип визуального кодирования как нельзя более отвечает представлениям Гринуэя об «избыточности» двадцатого века: сочетание двух изобразительных планов с текстом, тоже «двойного происхождения» - текст Шекспира сквозь призму сценария Гринуэя - предполагает просмотр фильма, очевидно перенасыщенного культурными смыслами, не один и не два раза. Если в «Контракте рисовальщика» ощущение избыточности достигалось при помощи вычурного стиля речи и преувеличенных зрительных эффектов - зеленые фильтры для того, чтобы изобразить «слишком» зеленую траву, белые парики неестественной формы - а «Дитя Макона» стремится к избыточности на уровне сюжетной структуры, - то в «Книгах Просперо» это происходит за счет визуальной «перегруженности» экрана. Джонатан Ромни (Jonathan Romney) в статье, написанной для журнала Sight and Sound, отмечает, что какофония «острова полного звуков » (isle full of noises) дополняется визуальной «какографией» заслоняющих друг друга картин. Автор статьи связывает это свойство фильма Гринуэя с тезисом Ролана Барта о том, что «литература - это намеренная какография». (34, с. 45)

Пространство острова, каким его изобразил Гринуэй, тоже намеренно «какографично»: это странный сложный лабиринт, ни в одной части которого невозможно очертить четкие границы - почти никогда не понятно, находятся песонажи в интерьере или экстерьере. Судя по всему, режиссер ориентировался на образцы Ренессанса, но представленного не в архитектуре, а в живописи венецианского маньеризма и северного Возрождения. Примером такой живописи может послужить «Мадонна канцлера Ролена» Яна ван Эйка (илл. 39): художник, хотя и изображает симметричные арки и колонны с одинаковыми промежутками, но уже не может собрать свое представление о мире в пространстве единого интерьера - его отвлекают пейзажи в окне, которые он изображает со всей тщательностью внимательного северного живописца. От этого пейзажа зрителя отделяет не одна арка, в соответствии с канонами Высокого Возрождения, а три: мир в предчувствии Нового времени множится, распадается на фрагменты, которые впоследствии станут основой для жанровой живописи - самостоятельного пейзажа, самостоятельного натюрморта, самостоятельного портрета. Контур «тройной арки» - одна из наиболее запоминающихся декораций в «Книгах Просперо» (илл.38).

Центральное помещение острова Просперо - библиотеку - Гринуэй воссоздал в по образцу библиотеки Лоренцо во Флоренции, построенной в 1523 году под руководством Микеланджело Буонаротти (илл. 45). Главным элементом этой флорентийской библиотеки является хитроумно построенная лестница - она совмещает в себе два ряда ступенек с разными промежутками: поверх обычной лестницы проходят три огромные ступени, предназначенные как бы для какого-то огромного человека. Именно такую лестницу воссоздал в своем павильоне Гринуэй: «Ступени, сделанные из дерева и пластика, просуществовали всего три недели и были уничтожены на следующий день после съемок. Должно быть, оригинал Микеланджело спустя какое-нибудь тысячелетие тоже исчезнет и встанет в один ряд зиккуратами и ступенчатыми пирамидами - со всеми этими Вавилонскими башнями, которые поставили себе дерзкую цель добраться до неба» (цит. по: 29, с. 187).

Библиотека Просперо
Имея в виду общую труднодоступность текстов и фильмов Гринуэя, мы сочли целесообразным составить перечень и описание библиотеки Просперо. Мы приводим именно тот текст, который произносит Просперо в фильме - в переводе, сделанном компанией «Студия 48 часов». Существует еще одна, расширенная редакция каталога книг, предназначенная для выставки «Ex libris Prospero». Она объединяет две последние книги в одну, и включает в себя, помимо прочих, еще одну «Книгу языков».

Следует учитывать, что книги всегда появляются в фильме в контексте шекспировской пьесы - например, «Книга утопий» непосредственно предшествует утопической фантазии Гонзало:

Устроил бы я в этом государстве
Иначе все, чем принято у нас.
Я отменил бы всякую торговлю,
Чиновников, судей я упразднил бы,
Науками никто б не занимался,
Я б уничтожил бедность и богатство,
Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,
Ни виноградарей, ни землепашцев,
Ни прав наследственных, ни договоров,
Ни огораживания земель.
Никто бы не трудился: ни мужчины,
Ни женщины. Не ведали бы люди
Металлов, хлеба, масла и вина,
Но были бы чисты. Никто над ними
Не властвовал бы... (83, том X, с.262)

Появление Калибана, воплощающего темное хтоническое начало, предвосхищено «Книгой Земли». Рождение Миранды демонстрируются одновременно с «Анатомией рождения». (илл. 41, 42) Наконец, «самореференциальное» отречение Просперо в финале драмы сопровождается «самореференциальной» же демонстрацией издания «Бури». В целом каждая из книг представляет собой забавную компьютерную анимацию, сделанную на основе печатных источников 16-17 веков.

1.Книга воды. «Эта книга заключена в непроницаемую обложку, которая утратила свой цвет из-за частого соприкосоновения с водой. Книга полна уточняющих рисунков, комментариев, написанных на бумаге разной толщины. Здесь содержатся рисунки всех вещей и явлений, так или иначе связанных с водой, как то моря, бури, ручьи, каналы, корабли, наводнения и слезы. Свозь ее страницы проходят волны, ревут штормы, журчат реки, бурлят приливы. Чертежи гидравлических сооружений, карты метеорологических предсказаний пестрят затейливыми символами и мудреными схемами. Все эти рисунки, выполненные одной и той же рукой, были собраны воедино по велению короля Франции в Амбуа, а позже книга была приобретена миланскими вельможами, которые преподнесли ее Просперо по случаю его свадьбы».

2.Книга зеркал. «Оправленная в золотую парчу, очень тяжелая, книга содержит около 80 поблескивающих зеркальных страниц. Одни не пропускают свет, другие просвечивают, третьи покрыты облаткой из серой бумаги, четвертые покрыты ртутной пленкой, которая при неосторожном обращении сползает со страниц. Некоторые из зеркал воспроизводят изображения читателя обычным образом, другие показывают его через год, как бы он выглядел, будучи ребенком, или чудовищем, или ангелом».

3.Книга архитектуры и иной музыки. «Раскрыв листы этой книги мы видим, как планы и чертежи превращаются в наглядные макеты зданий, на которые бросают тень непрерывно плывущие утренние облака. Свет играет бликами, озаряя вечерние городские пейзажи. Башни и арки источают музыку».

4.Алфавитный список мертвых. «Фолиант содержит имена всех ныне мертвых, что раньше жили на земле. Первый в этом списке - Адам, а
последняя - Сюзанна , та, что была женой Просперо».

5. Книга цветов. «Этот фолиант обтянут шелковистым муаром. На его страницах перед нами проходят тончайшие оттенки светового спектра, начинаясь черным и завершаясь опять же черным цветом».

6. Книга геометрии. «Этот толстый фолиант обтянут коричневой кожей. И мелькающие на нем цифры выписаны золотом. Страницы пестрят логарифмическими построениями и фигурами, углы измеряются маятником, который приводится в движение особыми магнитами».

7. Атлас, принадлежащий Орфею. «Этот атлас содержит множество карт ада. Во время своего подземного путешествия в поисках Эвридики Орфей пользовался этой книгой, и листы ее обуглились и почернели от адского пламени, и кое-где содержат хранят отпечатки зубов Цербера».

8. «Первая большая авторитетная книга по анатомии принадлежит перу Весалия. Она поражает своей подробностью, мрачностью и целенаправленностью. «Анатомия рождения» представляет собой ее второй том, и еще более волнует душу читателя своей ересью. Книга посвящена таинствам рождения человека, в ней множество рисунков, повествующих об устройстве человеческого тела, и стоит перевернуться страницу, как эти рисунки приходят в движение, пульсируют и истекают кровью. Это запретная книга, ибо она с ненужной горечью прослеживает процесс старения, скорбит о потерях, связанных с воспроизведением рода человеческого, проклинает муки и волнения при родах, и, более того, вообще ставит под вопрос разумность божьего промысла».

9. Книга малых планет

10. Книга всеобщей космологии. «В этой книге предпринята попытка свести все явления вселенной в одну систему. В ней множество геометрических фигур. Концентрические кольца сходятся и расходятся, вращаясь в различных направлениях. Таблицы и перечни распространяются спиралями. Упрощенные схемы человеческого организма соответствующими каталогами воссоздают как бы замкнутую в своей структуре вселенную, где все части связаны друг с другом, деля общую боль и суля плодородие».
11. Книга Земли. «Толстый фолиант, в плетеной в темной обложке, его страницы пропитаны минералами, кислотами, щелочами, смолами, соками и возбуждающими эликсирами Земли».
12. Книга растений. «Этот фолиант представляет собой гербарий, содержащий все известные растения. На страницах теснятся засушенные травы, цветы, кораллы и водоросли. Для насекомых эта книга что медовый луг, что улей, что сад, что спасительный ковчег; это энциклопедия ароматов, пушистой пыльцы, мхов и перистых папоротников».
13. Книга любви. «Благоухающий фолиант с алыми ленточками закладок. Доверие в этой книге внушают лишь изображение обнаженного мужчины и обнаженной женщины. Все же остальное - лишь догадки и домыслы».
14. Бестиарий прошлого, настоящего и будущего
15.Книга утопий. «Это книга об идеальных обществах. В ней описаны и распознаны все известные и вообразимые системы политического и общественного устройства, чтобы, ознакомившись с книгой, читатель смог выделить, то что его привлекает, и сравнить со своим собственным идеалом».
16. Книга историй, рассказанных путешественниками.
17. Книга о любви к руинам. «Настольная книга антиквара, справочник по античности для гуманистов эпохи возрождения. Изобилует планами и картами археологических достопримечательностей мира. Фолиант поистине необходимый меланхолическому историку, который понимает, что ничто в нашем мире не вечно».
18. Жизнеописания Семирамиды и Пасифаи. «Это черная отталкивающая книга, иллюстрации к которой недвусмысленно и красноречиво характеризуют ее содержание».
19. 92 преступных деяния минотавра.
20. Книга движения. «Эта книга ходит ходуном на полке и постоянно норовит вырваться из обложки, а посему ее должно удерживать на месте медным грузом. В ней описывается, как глаз меняет свою форму, направленный на большие расстояния, как смех своим движением меняет черты лица. Книга объясняет, как образы и представления гоняются друг за другом в нашей памяти и куда исчезает мысль, когда она додумана до конца. Загадочные и разъясненные живые рисунки раскрывают способности к танцу, заложенные в человеческом теле».
21. Книга мифов. «Это очень большая книга; она обтянута поблескивающей желтой тканью, которая, будучи вычищена, блестит как медь. Книга содержит в себе собрание мифов и легенд со всеми их вариантами и разночтениями. Сменяющие друг друга циклы мифов, взаимопереплетающиеся истории о богах и людях, собранные со всего известного человеку мира от ледового севера до пустынь Африки. Книга снабжена комментариями и толкованием символов».
22. Книга игр. (илл. 36)
23. Книга 35 пьес. «Это толстый том, содержащий театральные пьесы. Он издан печатным способом. Издание датировано 1623 годом. В книге 35 пьес, и имеется место еще для одной, которую можно вписать в специально оставленные пустые 19 страниц, в самом начале, сразу за предисловием».
24.Пьеса под названием «Буря». «А это та самая тридцать шестая пьеса, которая называется «Буря».

За исключением последних двух пунктов, вряд ли можно говорить о каких-то конкретных библиографических источниках собрания Просперо. Но почти во всех случаях можно найти множество образцов соответствующего жанра: так, бестиарии и гербарии, утопии и рассказы путешественников, алфавитные списки и карты Преисподней действительно издавались во времена Шекспира. Таким образом, Гринуэй попытался в своем фильме воспроизвести культурный контекст «Бури», а также провести подробный анализ текста и показать, какими культурными реалиями мыслит создатель зарождающегося якобистского театра. Фактически «Книги Просперо» можно считать удавшимся филологическим комментарием

Другие статьи в литературном дневнике:

• 28.12.2022. Книги Просперо Mar. 17th, 2003 at 5 40 PM
• 05.12.2022. Из окказионализмов андрея вознесенского
• 01.12.2022. Антитюрьма