.
ПУНКТИР УГАСАЮЩИХ МАЯКОВ
(топонимический сонет / сонет-селфи)
СОСНОВЫЙ БОР. Балтика
«Художник здесь обошёлся бы ограниченной палитрой: охрой рыжей глины, сиеной опавших сосновых иголок, умброй мокрых водорослей, серо-голубой лакмусовой бумажкой неба и белилами – для пены и для редких, рваных облаков. Но как передать на холсте не цвет, а плотность? Плотность воздуха, настоянного на соли, плотность времени, вмурованного в пласты, плотность одиночества, висящего между небом и водой?..» (Ольга Фогель. «Холодная палитра». 1979).
На сотни миль – не место, состоянье
Покинутости… Первый серый снег.
Кривые сосны, как толпа калек
Сосуществуют с образом случайным.
Всё устаёт: и море, и мерцанье
Холодных волн, осенний день и век,
И соловьёвский богочеловек,
Чьих притч внемирность порождает тайны.
Из бытия в не-бытие маршрут.
Пейзажей равномерная бесцветность
Определяет жизни незаметность
Пожухлых трав, случайных птиц, минут
Прощания… Балтийской речи бедность –
Ещё один законченный этюд.
«Жизнь ютилась в щелях. В трещинах камня – лишайники, жёлтые и оранжевые. Между валунами – колонии мидий, чёрные и блестящие. В выброшенных водорослях копошились бокоплавы. Даже в ржавом остове старой телеграфной стойки у маяка жили осы, построившие гнездо из пережеванной древесины. Всё это было не вопреки суровости, а благодаря ей – эта среда отсекала всё слабое, оставляя лишь цепкое, скупое на движения, предельно экономное в проявлении жизненной силы. И человек, приходя сюда, невольно подражал этим формам: сжимался, молчал, экономил тепло». (Григорий Шельин. Обитаемый край. 1977)
ШЛИССЕЛЬБУРГ. Закваска
«Истинный орех скрывает ядро за скорлупой; здесь же всё наоборот – скорлупа и есть ядро, каменное, непроглядное, без намека на сердцевину, на маслянистую, питательную плоть надежды; стены, толщиной в три сажени, не защищают нечто хрупкое внутри, они и есть это «внутри», вывернутое наизнанку, сомкнувшееся вокруг пустоты, которая и есть ты; и молишься ты не в пространстве, а в материи, уткнувшись лбом не в воздух перед иконой, а в шершавую, солёную от испарений плоть бута, и слова молитвы, не находя выхода, возвращаются обратно, вбиваясь в сознание тупыми гвоздями.» (Монах Иоанн (Кривошей). Каменный плод. 1904)
Вот – кисть. Вот – минеральная плоть краски
Вступает с влагой в брак, ложась на холст,
И оживает шлиссельбургский клёст
В ладонях узких шведской синеглазки.
Осенние снега густы и вязки.
Любовь – не гостья, и туман – не гость.
На меры три, на самый строгий пост,
В огромных чанах – мутная закваска.
В небесном царствии нет северов,
Но в северах есть крест извода камня.
На гребнях ледников вплывает память
С архивными томами валунов,
Рождая одинокие пейзажи
Вдоль ледяных намётов берегов.
«Здесь не растут цветы. Здесь цветёт только камень. И его соцветия – это солевые разводы, похожие на причудливые, ядовитые орхидеи; это пятна ржавчины на решётках, напоминающие бурые, увядшие розы; это изморозь на сводах подземелий, вырисовывающая хрупкие, ледяные папоротники, которые умрут от первого дуновения. И есть ещё один цветок – тот, что пророс в мозгу у каждого, кто провёл здесь достаточно долго. Он не имеет формы и цвета. Он пахнет страхом и надеждой, смешанными в равной пропорции. Его корни уходят в самое нутро, в животный, доразумный ужас. А его лепестки – это обрывки мыслей, молитв, воспоминаний, которые кружатся в темноте, как лепестки вишни в колодце. Этот цветок называют безумием. Или святостью. В зависимости от того, кто сорвёт его. Но срывают его все. И носят в себе, как тайный, смертельный и прекрасный плод познания предела.» (Аркадий Бельский. Северные легенды. 1900)
ЛОМОНОСОВ. У Шепелёвского маяка
«Свет маяка, вращаясь, скользил по рыжей глине обрыва, и та на миг оживала: проступали прожилки чёрного диабаза, как вены на старых руках, вспыхивали кристаллы кварца, и весь склон казался не землёй, а гигантской, полустертой фреской, написанной минеральными красками на стене времени; внизу же, у самой воды, лежали валуны – не камни, а отчеканенные временем монеты с нечитаемым гербом, которыми ледник заплатил за эту землю» (Марк Мошкович. Книга обрывов, 1999)
Расписанность ролей: туман – скрывать,
Волна – шуметь, а сосны – чтоб кривиться,
И я, чтоб молча наблюдать и злиться
На снег, что с пеплом схож, на лист, тетрадь,
Иных порядков память, зыбкость дат,
Лишённость высоты, следы границы
Империи, в которой не забыться –
Лишь затеряться в череде утрат.
Рассветный час, маяк, на фоне моря –
Бог места – не Нептун, не Посейдон.
Ветхозаветный столп и легион
Холодных вспышек света, давший фору
Предзимней тьме, надежду и опору
Скитальцам вне времён и без имён.
«Маяк не светил – он мерил. Его луч, как циркуль, отмерял сектора: вот этот – для рыбацкой лодки, плутающей в тумане, вот этот – для призрака броненосца «Гангут», говорят, иногда появляющегося на рассвете, вот этот – для меня, сидящего на краю и пытающегося измерить пропасть между «здесь» и «там», между «сейчас» и «тогда», и понимающего, что все эти сектора – иллюзия, а на самом деле луч просто вращается вхолостую, освещая собственную бесполезность». (Николай Ярцев. Балтийский клин, 1969)
ГАТЧИНА. Чёрная башня
«В Сильвии, самом тёмном уголке парка, среди елей и пихт, стоят скульптуры. Не боги и не герои, а аллегории: «Милосердие» с повреждённой рукой, «Справедливость» без весов, «Поэзия» с отбитым носом. Их лица стёрты дождями, одежды покрыты зелёной плесенью. Они – эмблемы добродетелей, в которые перестали верить. Но в полнолуние, когда тени от деревьев ложатся на них полосами, кажется, что они шевелятся: «Милосердие» пытается поднять руку, «Справедливость» ищет весы в траве. Это не мистическое оживление – это мышечная память камня, последнее усилие формы, которая помнит своё предназначение. Они ждут не реставрации, а просто взгляда, который увидит в них не садовый декор, а забытый язык, на котором когда-то говорили». (Леонид Берг. Сад забытых судеб. 1991)
Подобный ногтю мёртвого монарха,
Осенний свет прорезал гладь пруда.
И зрячая ложится темнота
На инеем осеребрённый бархат.
Намёков царство. Гатчинские парки
Обнажены всегда и никогда.
И призраку в ливрее гида жалко
Бросать на ветер вещие слова.
Зев грота «Эхо», павильон Венеры,
Парицкого известняка узор.
За что ещё готов цепляться взор?
Из-за какой высматривать портьеры
Красавиц-фрейлин, статных кавалеров…
В какой ремарке прятать приговор?
«Говорят, подземный ход из замка к Серебряному озеру – инженерная причуда и одновременно модель сознания владельца: начинается в пышных парадных залах, зеркала которых множат одно и то же лицо до бесконечности, затем резко уходит вниз, в сырой каменный тоннель, где шаги отдаются гулким эхом и выходит на берег тихого, почти чёрного озера. Весь путь – от многократного «я» к единому, от показного блеска к тихой воде. Но мало кто решается пройти его до конца: большинство пугает темнота середины, когда не видно ни начала, ни конца, только скользкие стены и дрожащие на них тени». (Эрик Гран. Подземный ход. 1877)
«После убийства Павла Гатчина не стала печальной – она всегда была печальной. Просто раньше эта печаль носила приватный характер, была собственностью императора, а теперь разлилась по парку, стала общим достоянием. Её можно измерить шагами: ровно 247 шагов от Березовых ворот до павильона Венеры, где влюблённые назначали свидания. Её можно взвесить: тяжёлый, сырой воздух Сильвии весит больше, чем сухой воздух Собственного сада. Её можно услышать: это не шелест листьев, а тихий стон, который издаёт гранит цоколя, остывая после захода солнца…» (Фёдор Гранин. Каменные сны. 1919)
СТРЕЛЬНЯ. Орловский парк
«Стрельнинские берега несут в себе печать незавершённого; здесь великий преобразователь, указывая перстом в туманную даль, повелел воздвигнуть фонтанную столицу, но дух места воспротивился – и почва, зыбкая, предательская, отдавала лишь солончаковый тухлый дух, и вода в каналах стояла мутная, не желая взлетать в сверкающие струи, и сам дворец, растянувшийся вдоль взморья фасад, кажется гигантской ложной перспективой, начертанной на холсте сырого балтийского ветра…» (Фёдор Неелов. Тени Петровы. 1898)
Адажио пейзажа в соль-миноре:
Орган дворца и скрипки старых лип,
Осенней Стрельни нисходящий всхлип
С метелью кружевной сольются вскоре.
Пространство убыванья света в створе
Окна небес вдохнёт залива зыбь,
А вместе с ней – скелеты лунных рыб,
Недобрые пары болотной хвори.
В трёх измерениях одной тоски –
«Кинь-Грусть», «Версалия», мираж фонтанов,
И музыка аллей, прудов, причалов,
Ведущая на островок любви,
Спасающая от чумной земли
Желанье жить хоть искоркой, хоть в малом.
«В Орловском парке, что притулился в стороне от парадной оси, тишина обладает иной, бархатистой плотностью; не стриженые боскеты, а дичающие сирени и черёмуха образуют тайные аллеи, где тени сплетаются в кружева, подобные тем, что вяжут на забытых дачах стареющие фрейлины. И канал, ведущий от дворца к взморью, здесь теряет имперскую прямоту, и вода в нём, лишённая течения, покрывается зелёной плёнкой ряски, в которой тонут отражения разлапистых сосен, и кажется, будто само время в этом уголке замедлило свой бег, устав от парадной симметрии, и дремлет, убаюканное шепотом камышей…» (Каролина Пален. «Орловские сумерки. 1913)
«Стрельнинский парк осенью – это симфония в миноре, её дирижёр – северо-западный ветер. Он срывает последние, ржавые листья с клёнов и швыряет их на гладь прудов, где они плавают, как обгоревшие кораблики неудачной флотилии. Дорожки, усыпанные жёлтым гравием, ведут не к павильонам, а к тупикам, заросшим бурьяном. Даже статуи, эти белёные призраки античности, кажутся отвернувшимися от дворца, созерцающими не идеальные дали, а рыжие заросли шиповника у своих постаментов. И единственная музыка здесь – это скрип голых ветвей, потирающих друг о друга, как костяные пальцы, отсчитывающие такт этого медленного, неотвратимого adagio угасания». (Илья Берестов. Минорный парк. 1936)
ПЕТЕРГОФ. Декабрь
«Представь же себе, любезный друг, эту фантасмагорию замерзшего триумфа: Большой каскад не шумит, а окаменел в причудливых наплывах льда, которые, свисая с карнизов и уступов, подобны гигантским слезам, выплаканным архитектурой от бессилия; золоченые статуи, утратив под солнцем свой огонь, стоят, укутанные в пушистые саваны инея; воздух, звонкий и колючий, а под ногами снег скрипит тем особенным, петергофским скрипом – мелким, сухим, настойчивым, – будто перемалывает кости тех безымянных работных людей, чьи души навек вмёрзли в эту землю, и аллеи, просечённые метелью, ведут не ко дворцу, а в белую, бездонную пустоту...» (Граф Фёдор Толстой-Альмединген. Зимние сады Севера. Письма к Н.Н.1824)
Не опытна ещё моя печаль.
Оправданные чувства – фарисеи.
Куда ведут декабрьские аллеи?
От глаз что скрыла призрачная даль?
По зимним очертаньям южных пальм,
За стёклами Большой оранжереи,
Гадать, когда проснутся водолеи,
Что б в небо бросить ледяной хрусталь?..
А может, стать подделкой в век обмана?
Под серым снегом римские фонтаны,
Античные руины узнавать.
Их в гимнах воспевать империй новых,
И знать, что мне дарованное слово
За Петергоф не станет умирать.
«Начало декабря 1839 года. Мрамор нимф в гроте отдает холодом, пронизывающим до костей, и прикосновение к нему пальцем в лайковой перчатке оставляет чувство ожога – столь стремительно ледяное жало впивается в плоть; в чашах фонтанов, под толщей прозрачного, но испещренного изнутри пузырьками и трещинами льда, застыли опавшие листья, травинки, веточки – целые гербарии несостоявшегося лета; даже позолота, эта наивная попытка удержать солнце, выглядит под низким серым небом сизой, больной, и весь ансамбль представляется не торжествующим дворцом, а огромным, дорогостоящим мавзолеем, где единственные живые существа – это вороны, чьи чёрные, угловатые силуэты, каркая, срываются с шаров ворот и оставляют на идеальной белизне снега тени, столь же чёткие и зловещие, как оттиски печатей на смертном приговоре.» (Анна-Шарлотта де Бир. Этюды в ледяной гамме. 1840)
ВЫБОРГ. Парк Монрепо
«Монрепо – это парк, главный садовник в котором – Ледник. Он принёс валуны, расставил их в беспорядке, который выше всякого порядка, и удалился, оставив человека наводить красоту среди хаоса; и человек, этот тщедушный потомок титана, попытался – построил лестницы, прорубил тоннели, возвёл беседки, но его творения кажутся игрушечными, бутафорскими рядом с монументальной грубостью первозданного материала; китайский мостик – это жалкая соломинка, перекинутая через пасть спящего зверя; скульптура Вяйнемёйнена – спичка, воткнутая в гранитное тело; и даже главный дом выглядит карточным домиком у подножия скал…» Айно Суни. «Ноктюрн в камне», 1913.
Ночь кончилась, но день не наступил.
Мышиный, пепельный, свинцовый, серый –
Оттенки камня, памяти и веры.
Мариентурм. С драконом сивым – шпиль.
Для песен будто нет иных чернил.
Скульптура Вяйнемёйнена. Химеры
Предзимних снов – ликийские курьеры,
Которых звать Солас и Уриил.
Цвет – это роскошь. В светонаслоеньях
Не вспомнить кто я и зачем я здесь:
Актёр из русских или финских пьес?
Врос в роль и в ней лишился пробужденья?
Барон Николаи? Фрагмент небес?
В воде пруда, забывший отраженье…
«Дети верят, что в самом дальнем, заросшем папоротником гроте живёт «Хийси» – лесной дух старой финской веры; он не злой и не добрый, он просто есть, как есть ветер и дождь; и если оставить ему на мшистом камне блестящую пуговицу, он может указать путь к спрятанному кладу – не золоту, а чему-то более ценному: к пропавшему мячику, к забытой на скамье перчатке, к детству, которое куда-то запропастилось среди лабиринтов из серого камня; и мы, взрослые, подсмеиваемся над этими сказками, но, бродя в одиночестве по парку, невольно ищем глазами тот самый грот, и в душе шевелится тёплый, глупый, непреодолимый комок надежды, что вот он, за поворотом, за этим валуном, похожим на спящего медведя, и там, в прохладной темноте, ждёт не клад, а просто тишина, в которой можно на миг забыть, что ты взрослый, усталый, что завтра поезд, дела, долги…» (Инкери Сомерсало. Волшебный грот, 1937)
ВОЛХОВ. Набережная
«Волховские пороги – бурлящее горло – страница летописи, на которой вода вместо букв высекает борозды, желобки, ямы. Здесь разбивались ладьи Рюрика, цеплялись за скалы струги новгородских ушкуйников, садились на мель шнеки шведов. Вода, дробясь о гранит, вздымается белыми гривами и с ревом падает вниз, унося с собой пену, солнечные блики и тени облаков. Это место не терпит тишины: даже ночью, когда река темна, пороги гудят, как орган в пустом соборе, играя одну и ту же бесконечную фугу о времени, которое течёт быстрее воды, и о людях, которые пытаются плыть против течения, и ломают весла, и тонут, и их кости становятся частью дна, новым слоем в этой каменной летописи». (Константин Бергман. Пороги памяти. 1959)
Две реплики: речной воды, металла.
Маршрут от ГЭС до старого моста
По набережной. Детская мечта,
О чём она была? О светлой дали…
Увидеть море, древние кварталы,
Поднявшихся Кижей, прыжок кита,
Найти остатки шведского щита,
Ливонского магистра часть забрала.
Круги эпох по дымчатой воде
Расходятся. То тьма, то стройка века,
И Волхов – не река, а фильмотека,
В которой нет картин о пустоте.
Сегодня – о привычках, о дожде,
А завтра – о колючем первом снеге.
«У первого шлюза Волховской ГЭС, там, где вода из бурлящего потока превращается в ровное, спокойное зеркало водохранилища, растёт одинокая осина. Её ствол кривой, корявый, кора покрыта чёрными пятнами, будто ожогами. Кажется чудом, что её не срезали при строительстве. Но она стоит, дрожит своими сердцевидными листьями даже в безветрие, как будто чувствует постоянную вибрацию от работающих турбин. Она – последний свидетель дикого порога, который был здесь до плотины, последний кусочек старого, неукрощённого Волхова…» (Игорь Гранин. «Осина у шлюза», 1978)
ПРИМОРСК. Кирха Святой Марии Магдалины
«Кирха, эта тяжёлая, суровая глыба, застыла посреди моря берёз, как корабль, севший на мель в полярных льдах; её шпиль, уходящий в низкое, влажное небо, – последняя мачта утонувшей страны, а белые стволы вокруг – пена, выброшенная этим кораблекрушением, миллионы пузырьков застывшего времени, в каждом из которых, если приглядеться, дрожит отражение витражного окна, на котором Магдалина отирает ноги Христа волосами цвета осенней листвы, и это дрожание – единственное движение в оцепеневшем мире, где даже птицы не поют, а лишь перелетают с ветки на ветку, как тени от проплывающих облаков». (Лидия Штром. «Книга молчания», 1918)
Берёзовое море. Кирха – остров
Святой Марии Магдалины; след,
Который в листьях оставляет свет
Закатных солнц, их тёмно-красный остов.
Не осень молится среди погостов
На чёрные кресты, не бледный швед,
А те, в ком памяти о прошлом нет, –
Есть только ветер, дующий с норд-оста.
Открытое пространство новых зим,
Закрытая душа от чувств-напастей,
Ни рыбаков, ни лодок в днях ненастных,
Пен мутных, шелестящий в землю дым,
И звук, который стал уже седым,
Мне на контрасте кажется вихрастей.
«Чем дальше ты заходил в чащу, тем больше она смыкалась за твоей спиной, и впереди открывалось не большее пространство, а, наоборот, всё более плотная стена белых стволов. Это была обратная перспектива неиконописная – не пространство, разворачивающееся в вечность, а пространство, сжимающееся в точку, в тупик. И этот тупик не был физическим, он был историческим, смысловым. Ты приходил сюда за чем-то – за тишиной, за грибами, за воспоминаниями, – а уходил с осознанием, что нашёл лишь подтверждение исчезновения, и единственный выход — назад, по своим же следам, которые уже почти затянул мох». (Константин Шехтман «Обратная перспектива», 1987)
ВАЛААМ
«Приближение к Валааму есть постепенное стирание мира: сперва исчезает твердая линия горизонта, растворяясь в дымчатой пелене, потом отступает шум волн, заглушаемый колокольным звоном; наконец, и цвет утрачивает свою мирскую яркость, переходя в полутона – в серебристо-серый отсвет воды на гранитных лбах скал, в тёмную зелень хвои, отягощенную влагой, в поблёкшую охру монастырских стен, которые кажутся не построенными, а выращенными из той же каменной породы, что и сам остров…» (Игнатий (Брянчанинов) / Дмитрий Александро;вич. Первые впечатления от Святого острова. Келья Всех Святых. 1917)
Растущие из трещин в скалах сосны,
Их корни – что расплавленная медь,
Застывшая причудливо в момент
Стекания к воде с вершин откосных.
В обычном пониманье – жизни нет,
Для счастья севера; не медоносны.
Свет солнца, свет луны безвкусно-постны,
И мёртвой рыбы явственней скелет.
И крест, что водрузил святой апостол
В камнях… из вертикали духа и
Горизонтали времени… хранит,
Когда ветра холодные, с норд-оста,
Заносят колким снегом чудный остров,
И Елеон, и Гефсиманский скит.
«Здешний лес обладает странным свойством: он не растёт, а молится. Сосны, искривлённые постоянными ветрами, застыли в вечных поклонах; мох, покрывающий валуны, похож на зелёный, бархатный покров, скрывающий святые мощи земли; даже воздух в чаще – густой, смолистый, пронизанный светом, который пробивается сквозь хвою не лучами, а тонкими, золотыми нитями, словно ткацкий станок времени ткёт здесь полотно вечности. Идя по тропе к скиту Всех Святых, чувствуешь, как отступают не только звуки мира – скрип телеги, говор, лай собаки, – но и сами мысли; они теряют свою остроту, округляются, как валуны, и превращаются в нечто простое и тяжёлое. Здесь понимаешь, что отшельничество – не бегство, а углубление; уходя в эту каменную и лесную чащу, человек не скрывается от мира, а пробивается к его ядру, к той тихой, незыблемой точке, вокруг которой вращается вся мировая суета.» (Игорь Якушкин. Посещение Валаамской обители. 1913)
КАЛИНИНГРАД. Куршская коса, Танцующий лес
«Длинное, изогнутое лезвие Куршской косы, воткнутое между двумя стихиями, с шершавой рукоятью растительности на ней, сплетенной из самых упрямых, самых аскетичных форм жизни. Присмотришься, и перед твоим взглядом задрожит сосна, которую штормовые ветра принудили стелиться по песку, образуя причудливые, стонущие под порывами карликовые леса; зашелестит шиповник, чьи корни уходят не вглубь, а вширь, создавая под поверхностью невидимую, запутанную сеть, держащую зыбкую почву; запоёт песчаная осока, чьи жёсткие, режущие пальцы листья вечно шелестят одной и той же песней – песней о подвижности, о временности, о том, что завтра эта дюна, на которой ты стоишь, сдвинется на полсажени к востоку, унося с собой твой след, твою память, твоё право считать это место постоянным» (Вильгельм Арндт. Флора Куршской косы. 1932)
На дюнных гребнях многих лунных миль,
Древесных мускул напрягая вены,
Танцуют сосны под напев сирены, –
И пусть тому никто их не учил.
Балетный арабеск изящно мил,
Хоть пластика их па несовершенна, –
Кривые тени на песчаной сцене,
И выпрямиться нет ни прав, ни сил.
А рядом – царство водяной стихии,
И волчьи стаи волн, сбиваясь в вихри,
Бросаются на берег золотой
И спин их напряженные изгибы
Предсказывают пустоту и гибель
Любым мечтам, любой душе живой.
«Не писать море. Писать его ярость. Не воду, а энергию. Не волну, а удар. Пастозно, густо, мастихином. Цвета – только ультрамарин, чёрная слоновая кость, белила. Никакой зелени, никакой охры. Море здесь – не голубое. Оно – чёрное, с белой пеной, которая не пушиста, а клочковата, как слюна бешеной
КРОНШТАДТ. Зимняя пристань
«Колорит определяется отсутствием цвета: небо – фламандская белила, смешанные с каплей умбры; вода – та же смесь, но более жидкая, с добавлением синего кобальта, чтобы передать ту глубокую холодность, которая исходит из глубин залива; силуэты кораблей и фортов – чистый битум, наложенный тонким мастихином, чтобы получились не предметы, а их вырезанные из чёрной бумаги призраки; единственный акцент – тусклое, желтоватое пятно фонаря у ворот Итальянского пруда, но и оно не светит, а лишь тлеет, как уголёк в пепле. Краска ложится на холст вязко, неохотно, сохнет неделями. И сам процесс писания становится подражанием природе: ты не создаёшь образ, ты медленно, слой за слоем, вымораживаешь его, как лёд наступает на воду, пока не покроет её всю сплошной, матовой плёнкой…» (Алексей Боголюбов. Этюды для будущей картины «Кронштадтский рейд в ноябре». 1912)
Направив объектив на грузный эллинг
С треноги дней на корабли-века,
Лишается декабрьский взгляд зрачка,
Предвествуя в душе слепой метели.
Серебряная соль эмульсий в деле
Проявится, и вспыхнут облака
Над крышей Итальянского дворца,
Петровской пристани изрезав тело.
Подолгу впитывая тусклый свет,
Размытые рассветами пейзажи,
Надежд фосфоресцирующий след,
Понять однажды: небо – птицеед,
Часть специфического такелажа
Перемещенья городов-планет.
«Экспозиция должна длиться не менее пятнадцати минут. За это время на пластину успевает впечататься не мгновение, а целый временной срез. Фигуры прохожих на Якорной площади не получаются – они смазываются в полупрозрачные, серые тени, призраки, блуждающие по кадру. Зато неподвижные объекты – памятник Петру, здание Адмиралтейства, орудия у собора – проявляются с пугающей, гипертрофированной чёткостью. Их грани становятся резче, чем в жизни, как будто холод отточил их контуры. Смотреть на такие фотографии страшновато. Они показывают не город, а его геометрическую схему, очищенную от суеты жизни. Это видение из будущего, из того времени, когда все люди уйдут, и останется только этот каменный остов, застывший в вечном ожидании у ледяного моря.» (Павел Иванов. Опыты со светочувствительными пластинами в условиях низкой освещённости. 1898)