Ольга Гертман
Братом быть и музыки, и огня
(С.Пагын. «Спасительный каштан»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 5, 2023
О чём бы ни писал Сергей Пагын (в этой книге — по крайней мере), он, в сущности, пишет об одном — с редкостной настойчивостью, можно было бы сказать — одержимостью, если бы это не контрастировало так с его принципиальной меланхоличностью, сдержанностью, почти рассудочностью: о хрупкости человеческого существования, о прозрачности его, о просвечивании сквозь него смертности, умирания, смерти, об отношениях человека с неотделимыми друг от друга (может быть, не так уж друг от друга и отличимыми; во всяком случае, настоятельно требующими друг друга) временем и вечностью.
В одном из нескольких небольших предисловий к «Спасительному каштану» поэт и литературный критик Ольга Девш говорит о его поэзии как об «эсхатологической». Это не то чтобы совсем точно, — эсхатология, если воспринять это слово буквально, занимается конечными судьбами мира и человека уже по ту сторону земного времени, Пагын же с земным временем, напротив того, в полном и чутком контакте, — но, пожалуй, это одно из наиболее точных слов, произнесённых до сих пор о том, что он делает (он действительно занят вещами предельными, основами существования). И если уж подбирать его стихам место на поэтической карте, их стоило бы назвать, скорее, метафизическими (отчего они не перестают, однако, быть тончайшей лирикой — поэтической хроникой именно личного, эмоционального, чувственного контакта с этими пределами).
Критиками о Пагыне написано на удивление немного, я бы даже сказала, что почти ничего. В тех же предуведомлениях к его сборнику поэт и редактор Надежда Кондакова назвала голос Пагына «новым» и пожелала читателю этот голос запомнить, — но ведь это уже шестой поэтический сборник пятидесятитрёхлетнего автора! Неужели до сих пор не услышали и не запомнили? Кстати, невозможно исключать, что так оно и есть: критических статей о его поэтической работе обнаружить почти не удалось. Кроме нескольких вступлений к «Спасительному каштану», включая уже процитированные (все они — скорее эссеистически-образные, чем анализирующие, но тонкие замечания в них есть: «…Вот лёгкое дрожанье новорождённых листьев, вот шуршанье — опавших, отчётливое бельканто невидимого в лесу ручья, однотонный звук застывших в воздухе стрекоз», — Надежда Кондакова; «…Внутренняя свобода соединяет в его поэзии печаль и радость бытия в неразрывную картину времени», — Даниил Чкония; «Когда знакомишься с тем, что делает в поэзии Сергей Пагын, возникает целый хоровод оптических иллюзий: малое становится значимым, призрачное — осязаемым, реальность растворяется, как сахар в блюдечке кипятка», — Евгения Джен Баранова) да тринадцатилетней давности вреза к публикации стихотворений Пагына в молдавской газете «Ведомости», написанного Михаилом Потораком, где опять же много похвал, да не очень много анализа, хотя некоторое его количество всё-таки есть («Поэзия Пагына — исключительное явление в современной литературе Молдовы. Стихи его завораживают, восхищают, вызывают острейшее сопереживание. Обыденное и божественное, великое и бесконечно малое — в творчестве Сергея все вещи мира равнозначны. Они — суть части единой гармонии»11), нашёлся единственный текст — большое эссе — Николая Васильева на сайте proza.ru, где предлагается подробный разговор о его поэтической работе, её особенностях и задачах(фрагмент из него взят в качестве одного из микровступлений к ныне рецензируемой книге). Кажется, это всё.
Попробуем восполнить недостающее и рассмотреть, как устроена эта поэзия и позиция, лежащая в её основе.
Сергей Пагын занимается, строго говоря, тем, что философы моделируют понятийными средствами, только он разбирается с тем же самым средствами исключительно лирическими. И это — при всей неотменимости упомянутых в самом начале лейтмотивов: смертность, умирание, смерть, — ни в коем случае не поэзия отчаяния. Скорее — внимательной и печальной благодарности.
Точка, из которой ведётся его наблюдение за реальностью и звучит его поэтическая речь, практически постоянно расположена так, чтобы чувствовать «ветер из нездешних мест», — на тонкой линии соприкосновения между бытием и небытием, между внутренним и внешним, между личным и вечным. Очень сдержанный, говорящий неизменно тихим голосом, почти шёпотом, чуждый крику и пафосу, Пагын — именно поэтому — не стесняется слов максимально крупных (как, например, та же «вечность», встречающая нас уже в стихотворении, открывающем сборник, — значит, ключевом, знаковом). Совершенно очевидно, что крупные слова для него не связаны ни с пафосом, ни вообще с какими бы то ни было формами исступления из повседневного. Он не просто ставит «вечность» в один ряд с предметами ежедневного обихода: «окном ночным», «рукавом висящей куртки», «бабушкиной торбой/ с пучками трав», — он видит её через них — и, может быть, вернее всего через них, они, вместе со всей обыденностью, в которую погружены, часть которой составляют, — органы точнейшего её восприятия. Вечность, как и время, узнаётся и познаётся у него на ощупь.
«Пагын, — пишет Даниил Чкония, — не признаёт рамок, ограничений, правил». По всей вероятности, это лестно для поэта, и всё-таки есть основания возразить. Пагын не бунтарь — ни на одном из уровней восприятия и высказывания, рамки и правила — как оберегающие человека начала — он чувствует очень точно, обращается с ними внимательно и осторожно и именно что вписывается в них. Тут скорее можно согласиться с Николаем Васильевым, вообще говорящим много точного и сказавшим, в частности, своим поэтическим языком, что у Пагына «все ветры мысли, поступков, событий гасятся. Поэт не даёт им разбушеваться, внести хаос — усмиряет и приручает их». Отношения Пагына, человека безоговорочно принявшего сторону космоса против хаоса, с правилами и рамками легко понять уже по внешнему облику его стихотворений: он подчёркнуто традиционный, можно даже сказать — несколько архаичный, такие стихи могли бы быть написаны в семидесятых, восьмидесятых годах минувшего столетия с их прилежным ученичеством у XIX века, — может быть, вообще человеком поколения Арсения Тарковского, который, кстати, не раз вспоминается при чтении этих стихов, много родственного в интонациях. Васильев вспоминает в связи с Пагыном Тарковского-младшего — говоря, что его мысль «тягуча <…> как пролитое молоко Тарковского», в этом есть правда — визуальный ряд поэзии Пагына действительно очень сопоставим с фильмами Андрея Тарковского, с его медленным вниманием к деталям, каждая из которых и самоценна, и символична одновременно (говорю же — семидесятые, восьмидесятые, — воспринятые росшими тогда — а Пагын, родившийся в 1969-м, как раз из них, — если и не как сама вечность, то как некоторое «всегда», как само естество вещей), но слышен и печальный старший. Теми, кто воспитывался на стихах последних советских десятилетий, облик его стихов (будучи, разумеется, лишь одним из бесчисленных видов поэтической условности) воспринимается как очень естественный, поскольку хорошо укладывается в изначально сформировавшиеся ожидания. Пагын этих изначальных ожиданий не ломает и не обманывает (при этом чего у него точно нет, это поэтических штампов и вообще закосневших ходов мышления, чувства и воображения; умение быть индивидуальным внутри как бы традиционно выстроенной формы — это высший пилотаж; из поэтов, более-менее принадлежащих к поколению Пагына, такое умеет, например, Сергей Шестаков, — тоже, кстати, лирик-метафизик). Простейшие, почти до наивности, рифмы: «разместился» — «явился», «грызня» — «возня», «траве» — «голове», «пороге» — «тревоги», «жить» — «кружить», «небо» — «хлеба»… Иногда подумаешь: бедная, аскетичная поэзия (это не совсем так, но иногда и так). Рискну предположить, что это принципиально и достигается некоторым усилием: поэт намеренно избирает для своих высказываний такую смиренную, не бросающуюся в глаза форму, чтобы она не перетягивала на себя внимания, чтобы неотделимые друг от друга мысль и чувство могли сказаться как бы сами по себе.
Теперь рассмотрим, каковы же эти мысль-и-чувство, что за образ мира они дают.
Пагын постоянно и остро чувствует трагичность человеческого существования, то, как прямо на глазах «жизнь истончается, словно ткань/ висящих в свету рубах». Он постоянно об этом говорит, во всём видит свидетельства этого, — так, повторениями, шлифуют стёкла, делая их всё более прозрачными и ясными. В этот сборник вошли стихи, написанные за последнее десятилетие, значит — с сорока трёх до пятидесяти трёх лет. То, о чём тут речь, — это возраст души в её отношениях с мирозданием, вертикальный — от основ до небес — взгляд человека, входящего в старость, вглядывающегося в неё на самой её заре, и если подбирать его стихам соответствие среди природных состояний, то их время — осень, чаще всего — поздняя, безлиственная («Ты стоишь на краешке ноября,/ чуя сердцем взгляд — то стальной, то нежный./ Это бездна всматривается в тебя…»), похожая на раннюю весну, полная тем же светом, у них «осенний быт», родной брат бытия: «И всё чаще различает глаз/ за весною то, что остаётся —/ бытия чернеющий каркас,/ пустоту,/ беспамятство,/ сиротство». А то и зима, диктующая определённую этику: «А ты живи в согласии с зимой,/ будь чист и ясен, холоден и честен». Это время внутренней тишины: «И душа твоя, что прозрачный шар,/ тишина невестой стоит внутри». Он говорит о смерти почти в каждом стихотворении, даже если (особенно тогда) утверждает, что её нет. Он уже всматривается в последнее одиночество, когда «пойдёшь над тем, что так любил,/ среди дымов, с трудом держащих небо», в то, что будет в конце всего, «когда испарится последняя тьма» (тогда-то и останется самое неуловимое — и самое главное: «…Тогда обнаружишь в остатке сухом/ земли невесомой светящийся ком/ и юный трепещущий воздух». Первоэлементы существования.
Он исключительно внимателен к повседневности, ища в ней не красоты, не утешения («И нет мне утешения ни в чём!»), но именно её самой, такой, как есть, — неприглядной, неприбранной, как в «обшарпанном ДК» с остановившимся там бродячим зоопарком — «и пожалеешь, что сюда явился»: «Тушканчики, шиншиллы, хомяки,/ террариум с бесхвостой анакондой,/ скользнувшей в сон от страха и тоски/ под лампочкой замызганной и жёлтой». Он нежен к ней, неуютной, и ловит в ней неосязаемое с такой точностью, что буквально осязает его — всеми органами чувств, и умеет назвать почти не имеющее имени. Он видит и слышит, например, как «Гений места селится в тишине/ и свистит, строгая корявый посох./ И пчелиным воздухом по весне/ наполняет здешние абрикосы». Не переставая быть и неприглядной, и неприбранной, и неуютной — никаких сентиментальных идеализаций! — повседневность для него насквозь чудесна. Не в том смысле, что хороша, а в том, что в любом своём виде, а в бесприютном особенно, открыта иномирным силам, тому самому «ветру из нездешних мест», и он может прорваться в любой точке — да и прорывается.
И плачет тонкокожая душа,
обёрткою конфетною шурша —
из детства — с незабвенным Гулливером.
И хочет беспризорная она
не знания, где свет и тишина,
а бестолковой жалостливой веры.
От непосредственно осязаемой повседневности у Пагына прямой переход к метафизике и последним вещам, от бытового времени — сразу к космическому, времени «среднего», исторического — практически нет. История — с её политикой и географией — убрана. Всю жизнь живущий в молдавской глубинке (если об этом не знать — не догадаешься — разве что по «стеблям кукурузы в глубине двора» его детства) поэт совсем не проблематизирует и вообще не делает предметом внимания ни страны своего происхождения — Молдовы, ни страны своего языка — России, ни больших городов с их событиями, всё это неважно — важны только те ближайшие, взятые максимально крупным планом обстоятельства, которые, строго говоря, могли бы быть прожиты во всей своей полноте где угодно — да и когда угодно: ветви, яблони, ласточки, пчёлы… (Из примет современности — разве только ЖЖ, да и тот, кажется, уже почти в прошлом — а значит, во всевременьи: «Она в ЖЖ выкладывает сны…»; из географии — только имена городов, в которые играли в детстве: «Амстердам, Москва, Армавир…» — равно далёкие.) И это никоим образом не периферия: место, где располагается такой наблюдатель, — это самый центр. Иногда он смотрит прямо сквозь время как таковое («И тут понимаешь: времени просто нет», — говорит он, наблюдая за детьми в траве. Почти слово в слово он повторит это — «времени больше нет», — говоря о мёртвом человеке, у которого «сквозь запястья тихо растёт трава». В самых важных точках жизнь и смерть смыкаются). Смотрит — и видит сиюминутное, во всей его именно сиюминутности и случайности, как архетипическое («…Есть лишь подсолнух этот, попавший в кадр,/ птицы полёт, сияющий велосипед»). Глядя на последних осенних пчёл над ярко цветущей капустой, он — не переставая любоваться ими — думает о «пределах посмертных», и это — пчёлы и тени посмертия — не две разные темы, а одна.
Влюблённость в мир (несомненная!) никоим образом не означает для него безмятежности, скорее, как раз напротив, — даёт постоянную, фоновую тревогу: он «беду сканирует наперёд». (Можно ли тут говорить об упомянутой одним из критиков гармонии? — разве что как о взаимосоотнесённости, взаимочувствовании всего сущего, пронизанности его одними и теми же, объединяющими таинственными силами.) Уговаривает себя: «Может, не бить тревогу, а тихо жить —/ просто растить детей, поливать капусту…» Как будто в точности это он и делает (уж точно ничего не бьёт!) — только при этом всё время помнит, что «…несущий чашу, что для тебя,/ вряд ли пройдёт поодаль и не заметит». Об истории собственных чувств поэт говорит так: «Только всё острее и твёрже страх,/ тяжелее воздух в студёных снах».
Ведущее его чувство — печаль, но столько же о себе, сколько обо всём живущем и об этом последнем — даже куда больше («свет чудесный/ на самом деле ты и есть», говорит поэт, но это скорей о природе человека как такового, чем о себе самом в его эмпирической данности — самим собой он точно не очарован и если как-то собой и занят, то по большей части — как точкой наблюдения). Впрочем, граница не очень и проводится, она проницаема, одно способно легко обернуться другим, и может статься, что в результате «бессмысленного» переселения душ «…в захолустье посреди зимы, свернувшись в ноль за веткой узловатой,/ ты будешь греться, ускользая в сны,/ в пустом ДК под лампочкой стоваттной».
Пагыну свойственна вполне внятная онтология, согласно которой всё сущее — и то, что приснилось, и то, что явилось воображению, и то, что помнится, и то, что можно взять в руку здесь-и-сейчас, — образует единый континуум и реально на каждом из его уровней: «…Я чувствовал, что едины/ ласточки, пролетающие во сне,/ паданцы золотистые из корзины». «Сны и память входят в осенний быт» как непременные его составляющие, на равных правах с дымом, фасолью и виноградом. Он и сам хотел бы «братом быть и музыки, и огня». Мне кажется, это у него получается.
В некотором важном смысле его стихи религиозны, но именем Божиим поэт не злоупотребляет, хотя иногда выговаривает его прямо, причём, казалось бы, по совершенно пустячным поводам: «Что тебе, мой Боже, Всесущий мой,/ безделушку пёструю — да в зенит?!» (это о воздушном змее, который у них с сыном никак не взлетал), — и ставит эпиграф из Апокалипсиса к мирнейшей, счастливейшей сцене («Сын машет палкой, смеётся, чему-то рад,/ дочка, присев, склонилась над муравьём» — и именно это заставляет поэта вспомнить слова Иоанна Богослова о том, что он «увидел <…> новое небо и новую землю»). Всё-таки не то чтобы у него все явления бытия «равнозначны», — скорее, каждое из них, независимо от своей величины и места в мироздании (или, скорее, — в точном соответствии с ними), имеет непосредственное отношение к жизнеобразующим силам. Поэтому возможно молиться о воздушном змее и держаться за спасительный каштан в кармане — и он удержит.