Образ «страшного мира» в поэме "Кеше ашаучылар" («Людоеды») Мажита Гафури
Обзор литературы о поэме Мажита Гафури «Людоеды» дает понять, что она не была обделена вниманием татарской литературной критики и литературоведения. Тем не менее, после изучения работ об этом произведения, являющемся одним из образцов татарского поэмного творчества, не оставляет ощущение чего-то недосказанного, нераскрытости главной тайны творения и, в связи с этим, его неполной оценки. На мой взгляд, это связано с тем, что не было определено достойного места поэме в контексте не только и не столько татарской, но и всей отечественной поэзии. Между тем, при чтении поэмы «Людоеды» сразу бросается в глаза ее «родство» с поэмой А. Блока «Двенадцать». И важно уяснить, случайно ли это?
Сначала о близости. Оба произведения являются поэмами, что обусловило их структурно-содержательные особенности. Поэма, в соответствии с ее классическим определением, является стихотворным повествованием многочастной структуры со значительным историческим содержанием. Такое ее понимание дано в «Теории литературы Б.В. Томашевского. Ко времени создания интересующих нас поэм этот жанр еще не претерпел каких-либо значительных трансформаций, характерных для его развития в XX веке. Поэтому при разговоре о названных произведениях А. Блока и М. Гафури вполне можно опираться на определение, данное авторитетным ученым.
Оба произведения – значительного, «эпохального» содержания: поэма Блока посвящена революции, Гафури озабочен голодом, накрывшим страну в начале 1920-х и унесшим жизни миллионов людей.
Обнаруживается близость и структурная: поэма Блока состоит из 12 главок, в которых рассказывается история патруля из 12 красноармейцев по ночному городу. В поэме Гафури страшная история голодающей семьи разворачивается на пространстве 13 главок. Уже близость количества частей двух поэм, как мне представляется, не случайна.
Вернемся к установлению сюжетно-образных совпадений. Повествование в обоих произведениях развертывается ночью – это их всеобъемлющий хронотоп.
Несомненная близость обнаруживается и на уровне образной системы, лейтмотивом которого в обеих поэмах являются образы ветра и снега, объединяющиеся в неразрывный образ ночной метели. Эти образы вырастают в произведениях в символы, эпохальные по своему характеру: так ощущался поэтами духа их времени. Применимо к поэме Блока о символическом содержании и смысле образов снега и ветра в его поэме «Двенадцать» сказано многожды.
На этом, наверное, «близости» двух поэм и заканчиваются, и начинаются «расхождения», которые помогают уяснить своеобразие двух произведений. Подводя же итоги установления «родства» творений, нельзя не указать на следующий факт. Поэма Блока была особенно популярна в пореволюционные годы, в годы первых лет советской власти: она была посвящена «горячей» в ту пору теме – Революции. «Двенадцать» пользовалась успехом и среди татарских литераторов, в качестве свидетельства чего можно указать хотя бы на ее татарский перевод, осуществленный Кави Наджми и увидевший свет отдельным изданием.
С ключевых образов ветра и снега удобнее всего, как мне представляется, начать разговор о тех существенных «отходах», «отталкиваниях» от блоковской поэмы, которые демонстрирует поэма М. Гафури и которые дают возможность уяснить глубину художественного воплощения ее проблематики, а также дать достойную оценку этому произведению, вписав ее, согласно ее роли и значимости, в контекст не только татарской, но и всей отечественной литературы.
Именно с образа метели зачинается произведение Гафури (первая строфа главы 1). Как и у Блока – со снега и ветра. Но у Блока все-таки в начале поэмы «завивает ветер // белый снежок», затем только он становится все более «хлестким», начинает «снег крутить», лишь к финалу поэмы «разыгрываясь вьюгой», – в полном соответствии с течением сюжета произведения, с развитием-расширением его времяпространства, которое есть отражение неумолимого бега истории, времени-бури, революции.
Ко времени написания поэмы Гафури она уже свершилась, оттого снежная буря верховодит надо всем уже с самых первых строк произведения. Буран, таким образом, воспринимается здесь как символ нового времени – советской действительности, но, в отличие от ее функции в блоковской поэме, она не «развязывает узлы» (пусть даже на уровне пафосном, образно-эмоциональном, художественном), не решает проблемы, а наоборот, все более плодит их, что находит выражение в «сквозных» вопросах, которыми усеяна первая глава поэмы. Эти «сквозные» вопросы можно назвать мотивным ходом поэта, который (забегая вперед, скажем об этом) отзвучится и в шестой главе поэмы (третья-шестая строфы гл. 6).
Поэт будто обескуражен увиденным. Он, имеющий за плечами не один десяток лет, никогда не видел того, что предстало перед его взором во время голода начала 1920-х. Этим объясняется такое обилие вопросов в поэме Гафури.
Читатель вслед за автором как бы оказывается в полном неведении, «слепым» ко всему (чему способствуют и ночь и вьюга – такие, что глаз не открыть) – перед лицом того апокалипсиса, светопреставленья, которое разворачивается перед его взором: (четвертая строфа гл. 1) Мотив апокалипсиса обозначен мной совсем не ради «красного словца», он получает вполне реальное воплощение в следующей строфе: (пятая строфа и первые две строки шестой строфы гл.1)
И во всей этой беспросветной, безграничной мгле всего лишь одна одинокая фигура обессилевшего старика, прорывающегося сквозь буран – к людям. Вот только неясно: кто он? Не тот ли это, на самом деле, Исрафил, который, в соответствии с исламской эсхатологией, является предвестником страшного суда. Над кем? Не над теми же обезумевшими голодающими, о которых речь еще впереди. Однозначно: над теми, у которых в руках су;дьбы этих несчастных, судьба страны, ее истории, – над «красноштанными» горе-правителями, над всей советской действительностью. Такова, на наш взгляд, позиция автора, который, в отличие от Блока, не «над схваткой», а в самой гуще времени, людей. В этом глобальная функция первой, будто бы «лишней» (если сравнить с двенадцатиглавой структурой поэмы Блока), части «Людоедов».
Автор еще более проявит себя в дальнейшем ходе повествования, которое при этом происходит (как и у Блока) вне его участия. Полное погружение творца в происходящее, в «тему» мы видим уже с первых строк следующей главы (первая строфа гл. 2). Перед нами ощущения лирического субъекта, которые выдают прямое присутствие автора, его оценку. В то же время здесь слышится голос одного из персонажей поэмы, деревенских жителей, спешащего во время вьюги по каким-то своим неурочным делам (по каким – дальнейшее сюжетное время произведения покажет). Таким образом, как бы происходит полное слияние речи автора и персонажа, что и дает возможность читателю увидеть происходящее воочию, пережить его не как символическую данность, а как самую реальную действительность. Такой художественный ход позволяет автору, ничуть не меняя вневременного взгляда (оценки с позиций «вечного», непреходящего, общечеловеческих идеалов существования), дать не умозрительную картину в виде обобщенных символов времени, а настоящую «живую жизнь» – со всеми ее болями и страданиями, которыми полнилось через край это самое время в начале 1920-х годов (и только ли!).
Хотя происходящее в поэме «Людоеды» «живой жизнью» назвать можно только в условном смысле. Таков ее сюжет, со всеми его ужасающими сценами. В них предстает все тот же мир мертвых, что вырастает перед читателем и в повести Г. Ибрагимова «Люди». Кстати, нельзя здесь по ходу разговора не указать на перекличку заглавий произведений: хотя здесь «Людоеды», а там «Люди», все равно между ними можно ставить знак равенства – и там, и здесь мы видим не;людей, призраков. Много общего между произведениями Ибрагимова и Гафури. Перед нами все те же образы замученных до смерти, обезумевших от голода крестьян, у которых до зерна власть отобрала произведенное ими. Это все та же «сборная» деревня, олицетворяющая собой голодающую страну, доведенный до безумства народ. Картина страшна до кажущегося неправдоподобия. Может быть, поэтому в поэме Гафури, как и в повести Ибрагимова, так пронзителен мотив видений. Как умопомрачительно, к примеру, видение в главе девятой, в которой отец готовится к предстоящей жертве своего ребенка – ради спасения голодной семьи. То, что привиделось ему, могло возникнуть только при точнейшем и тончайшем следовании правде характера, психологической обусловленности происходящего в человеке: отцу кажется, что кто-то за ним смотрит (совесть это, человеческое в человеке, его душа!); в то же время здесь испуг его – не видит ли кто? Художественный смысл видения в пятой строфе главы 9 заключается и в том, что оно обнаруживает полную включенность автора в происходящее и дает ему полное право на самые острые его оценки.
Сюжетные, мотивно-образные ходы, скорее, роднят поэму «Людоеды» с «Людьми», чем с «Двенадцатью» (апостолов, святых!), что обусловлено только одним – верностью правде действительности, «страшного мира» и готовностью, мужеством сказать о нем без малейших прикрас, напрямую, до мельчайшего пятнышка. Таков главный исток «соборности», типического, художественного обобщения в произведениях татарских писателей Ибрагимова и Гафури.
Хотя и в этом «страшном мире», как в художественном мире Блока, у Гафури находятся светлые начала. Правда, они уже в прошлом – настолько прошлом, что тоже кажутся какими-то ирреальными видениями (шестая-девятая строфы гл. 3). Им нет места в происходящей действительности; нет здесь ни любви, ни жизни. Такова мысль автора, его главная оценка советской реальности.
Необходимо подчеркнуть мысль, исходящую из сравнительно-сопоставительного анализа поэм «Людоеды» и «Двенадцать»: конфликт поэмы Блока художественно реализуется на столкновении «старого» мира с зарождающимся «новым»; у Гафури же – в борьбе свершившегося «нового» с самой жизнью, с основами человеческого существования. А если памятовать, что и то, и другое – создания Бога, то – с самим Богом.
Кстати, в связи со сказанным нужно отметить еще один общий мотив, объединяющий поэму Блока с поэмой Гафури, позволяющий оценить истинную значимость произведения последнего, – это религиозная линия сюжета. У Блока она реализована, как известно, в образе 12 красноармецев, соотносимых с двенадцатью апостолами, а также с образом возникающего из вьюги «в белом венчике из роз» Исуса Христа. У Гафури мы, конечно же, подобного не найдем. Но очень силен в поэме мотив, «религиозность» которого вырастает из его «спасительного» начала. Это мотив света. Он словно противостоит «мертвому миру», в котором ради выживания убивают даже собственных детей. В связи с этими как не вспомнить библейское «и светит Свет, и Тьма не поглотила Его».
Да, произведение, в отличие от блоковской поэмы, заканчивается полным мраком-голодом, якобы поглощающим все. В последнем 4-стишии поэмы мы видим «расширение» темы голода до глобальных, «апокалипсических», масштабов и связанную с этим ее безысходность. Правда жизни того времени не могла дать поэту иного решения.
Но в том-то и состоит мудрость жизни, что все преходяще имеет свой исход, каким бы тяжелым и безысходным оно не казалось. В мотиве света предощущение этого Мазитом Гафури все-таки чувствуется, как и в известном стихотворении Анны Ахматовой «Все расхищено, предано, продано…» – современном поэме татарского поэта. При всей кажущейся «второстепенности» «светового» мотива в «Людоедах», он, в силу его пронзительности в контексте происходящего в поэме и в то же время глобального для всей мировой культуры смысла, позволяет поставить ее автора в ряд тех творцов, истинный талант которых, всегда заключающийся в прозрении правды жизни, даже в беспросветной, самой страшной тьме существования позволил найти силы противостоять ей, утверждая в своих произведениях веру в Добро и Свет.
Казань,
апрель 2016 г.