«Сборная» деревня в повести «Адэмнэр» («Люди»)
Галимджана Ибрагимова
В изображении деревни в повести «Люди» Галимджан Ибрагимов использует принципы изображения, реализованные Н.В. Гоголем в комедии «Ревизор», в котором город задуман им, по его определению, как «сборный город всей темной стороны», куда он, как написано в «Авторской исповеди», «решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».
Деревня Ибрагимова – тоже «сборная», но делает он ее такой в связи с прямо противоположными Гоголю художественными задачами: не для достижения комического эффекта, а с целью предельно обобщенного изображения страшных картин голода начала 1920-х гг., более полного выражения глубины трагедии пережитого тогда народом.
Символично заглавие, обнаруживающее в течение повести свои различные смысловые уровни. Один из уровней: быть человеком – значит, сохранять способность к идентификации, «узнаванию» себе подобных. Другой уровень: быть человеком – быть способным к проявлению естественных человеческих чувств, сострадания. Многих же персонажей, как мы видим в повести, голод приводит к тому, что у них нет сил не только похоронить достойно умерших, но даже пожалеть хотя бы самых близких, как, например, у Гарая, у которого на глазах умерла от голода жена. Следующий уровень: быть человеком – это жить согласно с законами человеческого общежития. Далее: быть человеком – сохранять способность различать жизнь и смерть. Утратой этого можно, например, объяснить тот факт, почему зять Гарая Минлебай «по ошибке» был признан мертвым и помещен в клеть вместе с покойниками. Наконец, быть человеком – значит, самоидентифицироваться, сохранять человеческий облик, сохранять себя самого и своих близких. А если все собрать воедино, то окажется, что по Ибрагимову быть человеком – значит, сохранять память: о том, что ты человек и живешь среди себе подобных – со всеми вытекающими отсюда правами и ответственностью.
Утрата людьми человеческого облика наглядно представлена в портретах персонажей. Особую боль вызывают описания голодающих детей: будто такое можно увидеть в мирной России 1920-х годов, а не в условиях фашистских лагерей.
Но словно не желая верить в полную утрату людьми человеческого облика, автор все-таки даже такую страшную повесть называет «Ад;мн;р» и по ходу повести к обозначению сельчан применяет это слово – причем именно в ключевых, узловых моментах сюжета, сигнализируя о них и словно напоминая людям об их человеческой сущности, как, например, в главе 7. Или в главе 9 – со сценой грабежа Намаджана, где показано, как Намаджан использует ситуацию голода в удовлетворении своих потребностей, в том числе самых низменных, связанных, например, с Марьям. Любопытно, что по отношению к наживающемуся на чужом голоде Намаджану Ибрагимов совершенно не применяет заглавного понятия, давая понять тем самым, что существо, само, а не по воле непреодолимых обстоятельств, лишающее себя человеческой сущности, не достойно называться человеком.
История Марьям тоже работает на реализацию центральной художественной установки повести – создания образа «сборной» деревни. Трагические женские судьбы в татарской литературе – типическое явление. Да и трагическая история Марьям в повести Ибрагимова не единична и не исключительна, доказательством чего служит несложившаяся судьба соседки семьи Гарая – Фатимы.
Изображенное Ибрагимовым отличается предельной типизацией – от того, что явления, здесь воспроизведенные, были повсеместны на том пространстве России, которое постиг повальный голод. Типизация нужна Ибрагимову не только для достижения предельной обобщенности изображения, а чтобы сказать всю правду о творящемся в Поволжье, о том, до какого дикого состояния доведены были люди в те страшные годы.
Деревня здесь – хронотоп, художественное «времяпространство» (М. Бахтин), где царствует Смерть, заполнившая его полностью, практически вытеснившая собой малейшие проявления жизни. Смерть предстает как некая всеобъемлющая космическая «темная» материя, пожирающая людей и все живое на этом пространстве художественной «вселенной» Г. Ибрагимова. Обратим внимание, как рисует писатель обычную клеть – кладовую при избе, по определению предназначенную для хранения в ней предметов хозяйственных нужд, но используемую обитателями ибрагимовской деревни для складывания сюда покойников – по причине того, что и сил нет хоронить, и... вдруг понадобятся, ведь и трупы у остающихся пока в живых сельчан «пользовались спросом».
Это настоящий мир мертвых («;лекл;р д;ньясы»), изображению которого позавидовали бы создатели фильмов ужасов. Образы «живых» трупов населяют его. Дыхание смерти столь сильно, что даже еще живым мертвые начинают видеться живыми. Границы между живыми и мертвыми практически стерты. Поэтому нет ничего удивительно, к примеру, в том, что Минлебая, зятя Гарая, по ошибке считают мертвым и отправляют в ту же клеть, где лежат трупы. И вполне естественно, что по отношению к доходягам Ибрагимов употребляет оксюморон в духе того же Гоголя («мертвые души»), но в другом порядке слов – «;анлы м;етл;р» («живые мертвецы»). Правда, живыми они становятся тогда, когда в них вселяется надежда о спасении, связанная с вестью о том, что в деревню идут обозы с хлебом. Но даже теперь в сельчанах, от неимоверного голода нападающих на этот обоз, трудно узнать людей. Это лишь тени бывших людей.
Интерьер крестьянской избы, которая «каберг; ;йл;нде» («превратилась в могилу»), пейзаж, царствующий в повести, – под стать деревне, миру мертвых. В создании художественного пространства автор опирается на принцип психологического параллелизма, издавна используемый в произведениях фольклора и в мифологии: ибрагимовский пейзаж призван не только передать беспросветный мрак происходящего, но и выразить состояние персонажей и самого автора.
При изображении пейзажа Ибрагимов порой прибегает также к приему антитетичного параллелизма. Например, природа, полная умиротворения, словно улыбается Гараю, идущему с топором в руке, которым он скоро зарубит пса Актырнака на мясо. Будто пытаясь утешить человека, высокие звезды блещут, как бриллианты. Но Гараю, до смерти голодному и озабоченному тем, как накормить семью, они кажутся… пиалами. Нельзя в связи с этим не удивиться органичности образов, используемых автором: пиала – это ведь сосуд для пищи.
Для пера Ибрагимова характерно сгущение мрака жизни голодающих до такой степени, что изображенное порой начинает казаться чем-то условным, нагнетенным усилием автора до той степени, что картина начинает восприниматься как плод его фантазии. Но в том-то и дело, что кажущиеся условными или таковыми и являющиеся формы изображения работают не на что иное, как на правдивое, в лучших традициях реалистической прозы, изображение действительности.
Среди условных форм изображения, к каковым ГИбрагимов многократно прибегает в своей повести, следует указать на мотивы видений, снов, причем границы между ними тоже практически стерты, как, например, в случае с Минлебаем, кажущимся людям то мертвым, то живым. Другой пример – сон Гарая, который видится ему сразу после того, как он принял участие в расправе над теми, кто убивал детей, чтобы питаться ими. Ужас яви переходит в кошмар и наоборот (что еще страшнее!) – кошмар оборачивается явью: в финале повести Гарай, доведенный голодом до сумасшествия, убьет, чтобы утолить им голод, своего ребенка, которого в его сне с той же целью умерщвляет старуха. Чтобы прервать бесконечно тянущийся кошмар сна-яви, Гараю остается покончить жизнь самоубийством. Подчеркнем, что убийство Гараем собственной дочери с целью пропитания и спасения своей жизни – тоже типичное для дней страшного голода в Поволжье явление, свидетельство чему много как в документальной, так и в художественной литературе. Для сегодняшнего читателя – это не ужасающие, не принимаемые умом картины. В контексте же тех голодных лет – привычное дело: голод, его страшные проявления, преступления, на который он толкал, – «...бу бик артык гади эш иде» («…это было самым обычным делом»). Установкой на «правду жизни» мотивированы в повести подобные убийству детей картины, от крайней, ничем не прикрытой натуралистичности которых бросает в холодный пот.
В духе «сборной», типизированной до предела картины деревни выдержан стиль повести, который по своей монументальности напоминает стиль древних сказаний, бытийных книг. Язык ее – обобщенно-символический, тропика – предельно смыслоемкая. Например, олицетворение, «очеловечивание» образа собаки в главах 1, 11. Потому так остро и переживается сцена убийства Гараем пса Актырнака, бывшего другом его семьи.
Основу повести составляют, конечно же, люди, доведенные голодом до звериного, даже хуже звериного, состояния (по ним и названо произведение). Состояние их не пережившим пережитое ими понять невозможно. И выразить, при всем писательском мастерстве автора повести, оказывается сложным. Мысль об этом вынесена Ибрагимов в финал произведения. Может быть, поэтому писатель исхода изображенному и своей боли так и не находит. Финальные строки повести не менее ужасающие: из мальчика Зайни, мечтавшего укрыться от голода в городе, слепят пельмени. Чем мотивирован этот финал? Безусловно, логикой развития художественной мысли, все той же верностью «правде жизни». Или же чем-то иным, обусловившим принцип «сборности» в повести и пророчески ощущаемым татарским гением на очередном страшном изломе отечественной истории, подтверждающем ничем не преодолимую закономерность ее развития, основанную на бесправии, унижении, несправедливости, вековой нищете, обездоленности – на том дурном, чему в нашей многострадальной стране конца края так и не видать.
Март 2016 г.