Простор степей, с протяжным воем, всю ночь драла пурга.
Буран стращая смертным боем, брал ельник на рога.
Ноябрь зайдясь в истошном лае, лишь скалился, как пёс,
Кляня судьбу держался стаи, и град ронял из слёз.
- Девиантное (положительное).
- Делинквентное.
- Нонконформисткое (положительное и отрицательное)
- Асоциальное.
Метод музыкально-фонетической транскрипции.
Античные стихи не знали нашей системы акцентов, а имели вместо нее различие в долготе гласных. Поэтому античный дактиль ; ; ; не трехдолен, а четырехдолен: 1-2 3 4 ; ; ; А все четыре пеона — пятидольники (у нас — четырехдольники): 1-2 3 4 5 1 2-3 4 5 1 2 3-4 5 1 2 3 4-5 ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; При прочтении таких стихов сразу получается чисто музыкальный ритм, вовсе не «поэтический» по своему корню. А ритм — начало формы. При передаче античных ритмов на современный язык почему-то не используется автоматически вытекающий отсюда метод музыкально-фонетической транскрипции (ММфТ), простейшим и ненасильственным образом воспроизводящий оригинал с его (а не нашей!) ритмикой, не обращаясь к нашим акцентам, в этой функции не употребляющихся в древности.
Об античной ритмике. Метод музыкально-фонетической транскрипции Античные стихи не знали нашей системы акцентов, а имели вместо нее различие в долготе гласных. Поэтому античный дактиль ; ; ; не трехдолен, а четырехдолен: 12 3 4 ; ; ; А все четыре пеона — пятидольники (у нас — четырехдольники): 12 3 4 5 1 23 4 5 1 2 34 5 1 2 3 45 ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; При прочтении таких стихов сразу получается чисто музыкальный ритм, вовсе не «поэтический» по своему корню. А ритм — начало формы. При передаче античных ритмов на современный язык почемуто не используется автоматически вытекающий отсюда метод музыкальнофонетической транскрипции (ММфТ), простейшим и ненасильственным образом воспроизводящий оригинал с его (а не нашей!) ритмикой, не обращаясь к нашим акцентам, в этой функции не употребляющихся в древности. Метод основан на передаче долгого слога двойной его длительностью, сравнительно с кратким. В чисто музыкальных пропорциях это выражается длительностью четверти в сравнении с краткими морами восьмыми. Например, дактиль: \u; первый пеон: \www и т.д. Может быть, ММфТ (метод музыкальнофонетической транскрипции) в целом есть гелертерское преувеличение в отношении чтения стихов на современном языке. Например: Гомер. Илиада. Песнь первая (пер. Н. Гнедича). Известно нечто, как кажется, малоправдоподобное,— что человечество сначала выучилось петь, а уж потом заговорило просто стихами; но прочтя дактилический гекзаметр согласно ММфТ, каждый чувствует, что петь их легче и естествененней, чем говорить немузыкально. И дело не в отсутствии речевого ударения, а в логическом усилении первой доли музыкального такта. Но зато не есть преувеличение подобное чтение античных стихов Ведь искажением их является наоборот, в оригинале. неоправданная замена квантитативности стихового метра новейшей квалитативностью. Судя по описаниям, в древние времена не было нашего чтения. Воистину, con mortuis in lingua mortua, как написал Мусоргский после своей «древнеримской» пьесы «Sepulcrum romanum». Но зачем же нам к черепам? Можно и к живым — с мертвыми на их живом языке. Так: Овидий. Метаморфозы. 1:12. Итак, идея ММфТ в том, что как акценты а) слоги исполняются (dicuntur) не равными по длине, а в зависимости от количества долей (tempora) в кратком либо долгом слоге2, нот; ненадобностью; б) в) долг;ты в началах стоптактов тщательно соблюдаются без насилия над акцентами (вроде «fert animus»); см. помеченные крестиками снизу. длительностями показано упраздняются за Может быть, это и есть подлинное звучание античных стихов метров (metra)? Конечно, это непривычно и даже вносит какоето неудобство возникновением неизвестно зачем нужного жанра пения стихов на мертвом языке, без мелодии3. Однако для истории музыки именно в жанре ритмодекламации заключается какаято манящая даль. Если весь день в музее внимательно разглядывать рисунки на античных вазах и амфорах, то проснувшись поутру, вы будете недоумевать, когда это вам довелось ходить по улицам и домам древнего города; так это отпечатывается. А здесь приходит на ум, что ведь и древний вдохновенный свыше богами аэд на пиру пелговорил не бесконечную мелодиюарию (так мы представляем себе музыку), но лаконичнуюмелодиюмодель, то есть ладовую попевку, время от времени переходя только с одной на другую. И пение состояло в многократном распевании такого «нома», приспосабливаемого ко все новому и новому тексту. Не потому ли это зачаровывавшее слушателей певческое искусство не зафиксировано, что особенно нечего было и записывать? Популярные мелодиипопевки были у всех на слуху, статуарно негнущийся греческий ритм был задан и записан (!) в стихах (см. выше «In nova fert»). Таким образом, и лад, и ритм зафиксированы, пению с собственным аккомпанементом всех учили в школе4, а знаменитое глубочайшее впечатление от пения аэда оставляло все мусическое целое, где на первом плане, конечно же, были изумительно гениальные песнистихи поэта (они и сейчас впечатляют). Интересно, что Августин Блаженный пишет еще и об «акумене» (acumen) — буквально «вершине» (или повышении), который может «ставиться в разных местах»5, то есть безотносительно к долготе или краткости слога (например, в слове «pone»). Нет сомнений в том, что «акумены» суть пометы экфонетической музыкальной нотации, той же природы, что и невмы. В представление о выразительном чтении нараспев входило и систематическое повышение (acumen) и понижение голоса. Отсюда явления и знаки просодии, прежде всего оксейя и барейя (соответственно: acutus и gravis)6. Конечно, они не относятся уже к ритму, но необходимо дополняют музыкальное прочтение текста. древние Повидимому, больше фиксаций своей музыки, чем это кажется. Но только музыка их была качественно иной в самом своем существе, мы же склонны бессознательно ожидать музыки в нашем оставили нам смысле. Чтобы лучше это уяснить, необходимо сделать несколько замечаний о древнегреческой музыке начального периода — времен Гомера, эпох архаики (VII—VI вв.) и классики (V—начало IV вв. до РХ). Во всех историях музыки, во всех музыкальных энциклопедиях это искусство закономерно называется «музыкой» и естественно встраивается в общую картину относительно целостной эволюции звукового мышления. В конечном счете это безусловно правильно. Но в отношении специфики античной музыки требуется учитывать ряд особенностей, исчезнувших при гибели западной Римской империи (условно — в конце V в. от РХ). Речь идет о значении вышеупомянутого ритма для самой сущности древнеримской и особенно древнегреческой музыки, прежде всего самых старых эпох, но в важнейших принципах, действительных вообще для мелодий на древнегреческом и латинском языках. Не кажется преувеличением точка зрения одного из наиболее глубоких исследователей античной музыки Т. Георгиадеса, в ряде своих работ утверждавшего, что «для греков музыка существовала прежде всего в стихе»7. Она — другое искусство, сравнительно с нашей западной музыкой, и представляет собой единство языка, стиха, ритма, мелоса и танца. Более того, она в ее древнейшей форме даже и не искусство: последнее есть нечто эстетическое, художественное, а у греков —этическое, род «мусического воспитания посредством мусической деятельности»8. Поэтому и назвать ее лучше другим словом moysik;, порусски это можно передать довольно точно термином «мусикия». Георгиадес пишет, что слово «мусикия» нельзя переводить ни как «музыка», ни как «поэзия» (Dichtung). Это слово непереводимо именно потому, что у нас нет самого предмета «мусикии». Первоначально мусикия — не «стихи», не пение, а ритм, или точнее, фиксированный ритм тела как языковое изваяние божественной (мусической) речи. Неслучайны телесные, «ножные» атрибуты ритма — «стопа», «подъем» (арсис) и «опускание» (тесис) стопы. Закономерно, что наиболее естественно жизненное функционирование мусикии осуществляется в песне пляске — хорейе, главном мусическом жанре древних. ; Итак, буквально, ;; ;;;; ;; ; ;;; ;; ;;; ; ;;; ;; ;; ;;;; ;;; ;;;; (в начале был ритм, и ритм был у Бога). Но если сердцевиной мусикии является ритм, то переводя запись мусикии в двустрочное текстомузыкальное изложение, мы получим контуры обширного поля мусической формы, там, где, как кажется, музыки вовсе нет. , ; Проблематику мусической формы, расходящейся далее на две ветви — поэтическую и музыкальную (то и другое в современном смысле), можно видеть на примере элегического дистиха. Наш метод будет заключаться в переводе античного поэтического метра в обычные музыкальные длительности и соответственно такты (они также метры). Две величины слога будут передаваться самыми ходовыми длительностями — четвертью и восьмой, первая вдвое дольше второй. Мы учитываем также общую поэзии и музыке двухслойность временных единиц — структур ритма (им соответствуют мотивы) и метра (они образуют такты)9. Шестистопный дактиль первого стиха элегии состоит из шести одинаковых четырехморных тактов (на схеме ниже — нижний слой), разделенных цезурой на два полустиха. Ритм полустихов большей частью имеет иное «покровное» членение (на схеме верхний слой), где первый полустих не охватывает третью стопу полностью, а завершается на ее первой доле; второй тем самым расширяется благодаря отнесению к нему остатка долей третьей стопы10 (музыкально это затакт): I II || ; ; ; ¦ ; ; ; ¦ ; || ; ; ¦ ; ; ; ¦ ; ; ; ¦ ; ; || || ; ; ; ¦ ; ; ; ¦ ; || ; ; ¦ ; ; ; ¦ ; ; ; ¦ ; ; || 1 2 3 4 5 6 С точки зрения музыкальной формы это элементарный двутакт большого размера (в стихе обычно и образуется двутакт) с метром 3/2: первый мотив второй мотив || \u ¦ \u ¦ \u || \u ¦ \u ¦ \ \ || 1 2 3 1 2 3 Пентаметр второго стиха объясняется как два полустишия по 2; дактилические стопы в каждом, что в сумме равно пяти дактилям (отсюда название)11: I II || ; ; ; ¦ ; ; ; ¦ ; || ;; ; ¦ ; ; ; ¦ ; || 1 2 3 4 5 6 Образуется удвоение первого полустишия гексаметра (см. схему выше). После второго полустишия паузы нет (при продолжении стихотворения сразу наступает первая доля первой стопы нового гексаметра). Музыкально это тоже двутакт, но в размере 5/4 (как 2+3, либо 3+2): или: 1 2 2+3 || \u ¦ \u\ || \u ¦ \u\ || 1 2 3+2 || \u\ ¦ \u || \u\ ¦ \u || В результате получается чисто музыкальная форма. Элегический дистих есть предложение (малое, четырех тактовое) с переменным тактовым размером 3/2 5/4. Элегический дистих: 1 2 1. 3/2 || \u\u\u || \u\u\\ || 5/4 3 4 2. 5/4 || \u\u\ || \u\u\ || 3/2 3. как 1. ................................. 5/4 4. как 2. ................................. 3/2 и т.д. Пятидольники звучат, Помимо указанного различия между гексаметром и пентаметром как 4х6 и 4х5 обнаруживается и другое, от чисто музыкального счета метров, тоже в пропорции 6:5 (sesquiquinta), а именно (в четвертях) 6+6, 5+5, или: два такта на 3/2 (=6+6 долей) и два на 5/4 (=5+5). как усекаемые на единицу шестидольники, точно, как в технике ритма Стравинского Мессиана. Усечение, или изъятие, доли производит чарующий характеристический эффект, особенно сильный, если рядом постоянно дается неусеченная модельшестидольник (то есть гексаметр перед пентаметром)13, как в «Сказке о Солдате» Стравинского, крупная временная единица систематически сдвигается то вперед, то назад. В оригинале элегический дистих будет выглядеть так: То же в переводе (М.Л.Гаспарова): Овидий. Наука любви. Книга I Здесь, в послеантичном силлаботоническом стихе, где не соблюдается долгота гласного и, следовательно, в корне изменяются древний метр и ритм, элегический дистих превращается в двустишие единого (непеременного) метра, причем размер, если говорить, применяя единую терминологию, теперь не дактиль, а хорей, то есть трехдольник. Восхитительный ритмический эффект усечения доли в четном стихе пропадает вовсе, а вместе с ним исчезает и перемена крупного ритмического блока, придававшая форме элегического дистиха острое разнообразие14. Конечно, это может не мешать гениальности поэтического результата: А.С.Пушкин. На перевод Илиады. По иному поводу Пушкин сказал, что он «повторил песнопенья» Овидия. Но элегический дистих нового времени — это просто совершенно другая поэтическая форма. У Пушкина это «На перевод Илиады» «Царскосельская статуя», «Рифма», «Юношу, горько рыдая», «Художнику», «Из Афенея». Некоторые из них положены на музыку — и никаких следов ни античного дистиха, ни даже «шика» Мусоргского! Умолк звук не только «эллинской речи». Умолкла и мелодия античного стиха, жившая в чередовании долгих и кратких слогов. Из песни, членения«мелоса»15, все превратилось в поэтический речитатив. В этом смысле новый стих уже нельзя петь. Античный стих нельзя не петь: продекламируйте его правильно — оказывается, вы уже поете. Современный словарь говорит: «Чтение античных четырехдольных гексаметров должно проходить в форме четкого скандирования, с соблюдением двудольного протяжения долгих слогов в дактиле и спондее» (Добавим: для собственно мелодии надо в ритме стиха распевать «специи» модального звукоряда, то есть, идя сверху вниз, тетрахорды и пентахорды того или иного рода, той или иной «окраски», или «хрои»). «Принятое в Западной Европе и в России скандирование античного гексаметра в трехдольной манере, без соблюдения долгих слогов, неправильно»16. В качестве иллюстрации более крупной формы рассмотрим некоторые фрагменты трагедии Еврипида «Вакханки» (ок. 405 г. до РХ). При первом вступлении хора, строка 6417, обычный метр меняется, строкистихи укорачиваются. Появляется метрический параллелизм формы: несколько пар «строфаантистрофа» и эпод18. Приведем одну пару19: Хотя ритмы строфы I и антистрофы I не во всем совпадают точно, ясно, что с точки зрения музыкальной формы они явно параллельны: Мелодия стихов — та же самая. В основе лежит стопа восходящий ионик u\\ с довольно заметным варьированием, которое опятьтаки делается явно посредством как бы техники СтравинскогоМессиана — добавлением или изъятием длительности. Сравним параллельные стихи 64 и 68, 66 и 70а. Стихи 65 и 69, 67а и 70b не имеют варьирования внутри пары. Последний стих — это ярко выраженный каданс благодаря появлению новой стопы, первого эпитрита w\\\, равносложного со стихом 67b и поэтому явно на него отвечающего (варьированная симметрия). конечно, Все это — типичная музыкальная форма, через ритм. Подобным образом, в разнообразных способах сочетания повторности, варьирования и контраста, выложена вся музыкальная форма трагедии в целом. Так, после вступления (проэмия) следует, как упомянуто, еще две пары «строфаантистрофа» и заключительный эпод. При этих парах «строфаантистрофа» ритм совпадает уже совершенно точно; но и величины строф становятся намного большими (по 1516 стихов). Пример соответствий ритмов в строфе II — антистрофе II: Стихи 72=88 \u\ ¦ w\\\ (хориямб и эпитрит) 73=89 u\\ ¦ w\\\ (ионик и эпитрит) u\\ ¦ w\\\ (ионик и эпитрит) 74=90 И так далее. Заметно, что шесть эпитритов (вторая стопа диподии) подряд в стихах (7277)=(8893) явно заимствуются тематически из кадансового стиха 71 антистрофы I. После этого на их месте появляются восходящие ионики в качестве тематической «репризы», восемь стихов подряд. На две триподии в стихах 65 и 69 отвечают две пары триподий в заключительных стихах 8687 и 102 104 (sic). Вся мусикия этого хора выстроена в огромную форму типа бар с тройными «столлами», каждая из которых содержит пару «строфа антистрофа»: Стихи Части формы (6467b)=(6871) Строфа I — Антистрофа I (7287)=(88104) Строфа II — Антистрофа II (105119)=(120134) Строфа III — Антистрофа III 135168 Эпод Техника анализа — а он должен быть, конечно, подробным — неожиданно напоминает чтото знакомое. Это ритмика ХХ в., с тенденцией эмансипации временных отношений. Подобные сходства носят внешний характер. Однако они хорошо складываются в общую картину эволюции музыки, где самые новейшие техники композиции нередко открывают нам образовавшуюся расщелину над громадными историческими «плитами», уже ушедшими в пусть и недавнее прошлое. Но оглядывая начало «плиты», мы нередко замечаем, что ее начало приходится на эпоху становления нашего музыкального мира, гдето между Гомером и Пифагором. Согласно диалектическому закону отрицания отрицания и актуальна для нас сегодня античная ритмика. PS. Уже на стадии чтения верстки оказалось, что в только что вышедшей книге Т.В. Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» (М., 2002), приведены фрагменты из огромного «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» Мессиана. Автор постоянно сопоставляет древние индийские ритмы (из трактата Шарнгадевы) и древнегреческие — ямб, трохей, анапест, пеоны (1 4), анфимакр, ионики, эпитриты и др., всего 26 ритмовстоп из «хрестоматийных» 28. Новейшая ритмика XX века и античная оказались Оперирование ритмоформулами (по Мессиану «ритмическими персонажами») в технике Стравинского, Мессиана совершенно сливается с ритмическими стопами (на основе «дипласии» 1:2) времен Эсхила, Еврипида и Овидия. сообщающимися сосудами. Литература: 1.Мессиан О. «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» 2.Цареградской Т.В. «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» (М., 2002),