Своё мнение представляет Таня Арсак. http://www.stihi.ru/2017/09/02/5039
Далее следует текст в той форме, как его дал автор.
_____________ Жизынь в поэтической строке _____________
……………………Изучая теорию стихосложения, никогда не стоит забывать, что все великие
вещи создавались великими поэтами без применения глубоких знаний теоретической
науки – исключительно поэтским чутьём, на слух, на глаз, по ощущению›.
На заре искусства «изящного плетения словес» бытовал такой термин – «допустимые вольности», то есть некие отступления от правил, норм и канонов. Сначала список оных «ненормальностей, но допустимостей» был не велик. Однако, постепенно рос, проникая во все святая святых русского стихосложения: метрика, ритмика, рифмика, строфика, просодия и даже самого русского языка: грамматика, орфография, орфоэпия и т. д. В течении «золотого века» хоть и расширился, но оставался в пределах, которые был способен заучить практикующий стихотворец. «Серебряный век» раздул данный список очень сильно и быстро. Дальше внесли вклад пятидесятники-шестидесятники; постарались вольные девяностники. Эра компьютеризации в начале тысячелетия не только увеличила сей список до невероятных размеров, но и добавила противоречий, разногласий, если не сказать, «лёгкого хаоса».
Современному продуциенту поэтического текста сделать ошибку труднее, чем её не сделать. Отход от заданного метрического фона, изменение ритмической сетки, переакцентуация – поэтические приёмы. Попытки учёных дать чёткие определительные различения – рифмы и созвучия, привели к тому, что грани между этими понятиями, практически, стёрлись. Для концевой рифмы вполне достаточно чтобы в рифменном блоке сочетаемых стихов (строк) совпадала одна фонема или даже графема. Но и это не предел – активно вводятся понятия: графическая, смысловая, семантическая и асемантическая (каденциальная) или нулевая рифма. Найти не рифмующиеся правокрайние модули для «чистого» белого стиха или верлибра скоро будет труднее, чем срифмовать. Поэтому в сложившейся, отчасти парадоксальной, ситуации исследователи, аналитики и сами поэты всё чаще и громче вопиют об «уместности и оправданности» того или иного художественного намерения. О том, что применяемый приём или минус-приём обязан быть заметен, считываем, а не похож на небрежность, случайность, ошибку.
Опытный автор, в подавляющем большинстве случаев, вполне понимает – что; он нарушает в выбранной схеме, структуре стихотворного текста. Понимает это так же и воспитанный взрослый искушённый читатель. Скажем, если идёт чёткая повторяемость нечётных строк – 8 слогов и вдруг появляется шестисложная – это сразу видно/слышно и можно говорить о синкопировании (по Буричу – хоть я и не приветствую данный термин, всё-таки «синкопа» – другое); или, если среди «обычных» рифм возникает «колос — волосы» – понятно, что автор вводит в рифменную вертикаль неравносложную рифму. Уместно, гармонично или нет – другой вопрос, главное, что заметно и определяемо. Но, среди всех этих «определяемых» приёмов (или ошибок) технического набора, есть такие, которые не совсем понятно, куда следует относить? Одной из таких неоднозначностей является – редукция. О ней сегодня и поговорим.
Точнее, не о редукции вообще, а о явлении, называемом «падение редуцированных», принадлежащем диахронным фонетическим процессам, которое когда-то произошло в языке и которое в историческом процессе то ослабевало, то усиливалось на определённом этапе, в определённой местности или определённой группе носителей языка.
************
Перейдём к конкретике. Все знают строчки С. Я. Маршака:
Мистер Твистер
Бывший министр.
И многие чувствуют, что что-то в них не так – читается как «министЕр» или «министАр». Кому-то такое прочтение вполне комфортно, а кому-то слышится ритмо-метрическим нарушением.
Классику, конечно, претензий не предъявишь. А вот когда нечто подобное встречается у ныне здравствующих сайтовых поэтов, обязательно найдётся рецензент, который напишет: «У Вас сбой ритма».
Некоторые авторы «спохватываются» и отвечают: «Ой, и правда – у меня такое часто… я постоянно с этими «жизнь, оркестр, декабрь» путаюсь…».
А бывают и не столь сговорчивые. Они вступают в спор:
— Где «сбой»? Никаких сбоев.
— Ну как же, – не унимается внимательный рецензент, — посчитайте пальцем – в последней строчке слога не хватает.
— Это в написанном не хватает, — парирует автор, — а когда вслух – всё хватает.
— И вслух – не хватает.
— Ты глухой? – говорить учись.
— А ты слепой – арифметику повтори.
— Сам дурак.
— Тьфу на тебя…
_
Бывает и обратная ситуация. Авторская строка с такими словами как «жизнь, министр, сентябрь» размерно выверена, но кто-то пишет: «Мне кажется, будто слог лишний… Или я как-то не так читаю?..». — «Точно, не так. С Урала, наверно – привык «жизынь» говорить?».
_
Подобные разговоры на Стихире встречаются довольно часто. И почти всегда кончаются ничем. Спорщики остаются при своих и, как правило, не способны аргументировать свою правоту и неправоту оппонента.
Вот давайте мы и попробуем разобраться – кто же в данной ситуации прав? И что говорит на этот счёт наука?
_
Жду от вас – материалы, примеры, комментарии.
Добавлю, пожалуй, лишь несколько выдержек, собственных реплик и примеров, чтобы чётче очертить круг вопросов.
_
Из «Фонетики» и «Фоностилистики»
Фонетическими процессами, или фонетическими законами называются регулярные изменения звуков в речевой цепи.
Фонетические процессы делятся на:
синхронные (те, которые происходят на современном этапе),
диахронные (те, которые произошли когда-то в истории языка и закрепились в словах).
В зависимости от влияющего фактора фонетические процессы делятся на:
позиционные (влияет позиция по отношению к ударению, началу и концу фонетического слова),
комбинаторные (влияет окружение, т.е., соседние звуки).
Позиционные процессы (замены звуков) – это:
редукция,
оглушение согласных в конце слова.
.
Утрата сверхкратких относится к диахронным процессам.
В старославянском существовали сверхкраткие гласные, обозначаемые «Ъ» (ер) и «Ь» (ерь). Оное произношение, судя по всему, велось ещё со времён индоевропейской языковой общности, из общеславянского языка, а, возможно, и протоязыка.
Потом началось, так называемое, падение редуцированных. Сверхкраткие стали исчезать из произношения.
Утрата сверхкратких «Ъ» и «Ь» (гласные неполного образования, глухие гласные, иррациональные гласные) в древнерусском языке происходила постепенно и примерно к XIII веку они исчезли в южных диалектах, а в северных к XIV.
В слабой позиции сверхкраткие гласные (по закону Гавлика) пропали совершенно.
Компенсируя исчезновение слабых редуцированных, сильные наоборот прояснились в различные гласные. «Ъ» и «Ь» дали соответственно «О» и «Е» и в ряде случаев повлекли за собой т. н. второе полногласие (др.-русск. бьрьвьно, вьрвъка. къто — русс. верёвка, бревно, кто).
(Слова с полногласием – исконно русские, а слова с неполногласием заимствованы из старославянского [Вендина]).
_
Гласные в речевом потоке, подвергающиеся редукции не являются сохранившимися древними редуцированными гласными, а возникли в относительно позднее время в результате смены музыкального ударения динамическим.
В современном русском языке существует два вида сверхкратких гласных:
1) На стыке большого количества согласных, либо на стыке определённых согласных
2) Производимые из обычной безударной гласной — путём уменьшения при определённом произношении.
Литературное произношение безударных гласных основано на фонетическом законе современного русского литературного языка – редукции гласных. В силу редукции безударные гласные сокращаются по длительности (количество) и утрачивают отчетливое звучание (качество) . Редукции подвергаются все безударные гласные, но степень их редукции неодинакова.
В современной графической/креолистической поэзии довольно активно идёт респуанный процесс – в т ч. возрождаются и сверхкраткие [Ъ],[Ь]. Иногда их выделяют (курсив, подчёркивание и пр.) чтобы указать, что это именно «ер/ерь» и не путать с твёрдым и мягким знаками. Но чаще это ясно и без особых выделений – контекст, форма лексемы, метрика, ритмика. Например, жизънь, жизьнь, оркестър, министър, кедър, сентябърь – понятно, что следует произносить именно как сверхкраткие гласные, а не твёрдый и мягкий знаки, особенно когда такое произношение напрашивается метро-ритмически. Или наоборот: срамъта, красъта, где-тъсь – редуцированное уменьшение обычной безударной гласной для «устранения» лишнего слога (беда в том, что пока ещё любители мало знакомы с другими формами современных стихотворных текстов, кроме вербальных).
В фоностилистике стихотворных текстов (и не только в ней) есть такое понятие – авторский выбор (в ритмике, орфоэпии, редукции, стиховой делимитативности (членимости), конкатенации, и т. д.). В качестве возможных причин его структурно-семантической мотивированности в тексте выделяются три: метрическая заданность, рифмические требования и дополнительные экстралингвистические факторы.
Напомню, что С.И.Бернштейн (ОПОЯЗвец, один из родоначальников «произносительно-слуховой филологии», или «филологии произношения и слуха») «ввёл в отношении стиха понятие «декламационное явление», т.е. факт озвучивания стиха, что дало возможность рассматривать звучащий стихотворный текст в качестве объекта исследования, в том числе и лингвистического. Он выделил два типа поэтического творчества (или два типа поэтов): «декламативный» (предполагает чёткое представление о материальном звучании стиха) и «недекламативный» (представление о материальном звучании стихов отсутствует). Это позволило говорить о декламативной и недекламативной тенденциях в поэтическом языке, а, следовательно, о необходимости различать в стихах, с одной стороны, элементы языковой системы, а с другой — их материальное воплощение (актуализацию)» [Е. Князева].
Задача декламатора —сделать выбор в пределах имеющихся языковых средств. «Для всякого стихотворения мыслим целый ряд несовпадающих между собой и в то же время эстетически законных интерпретаций. Произведение поэта лишь обуславливает известный замкнутый круг декламационных возможностей» [С.И.Бернштейн].
Необходимо отметить, что не все исследователи под звучащим текстом имеют ввиду текст, «прочитанный или произнесенный вслух», т.е., эксплицитное (акустическое) звучание стиха. Некоторые исследователи (например, Б.М.Эйхенбаум и мн.др.) под звучащим стихом понимали имплицитное звучание, т.е., не явленное акустически, но слышимое при чтении про себя. Другими словами, «речь звучащая» – это не только рецетация, но и проговаривание читающим внутри себя. На мой взгляд, такая точка зрения более правильная.
С точки зрения фоностилистики, авторский выбор средств и приёмов «нарушительного» характера для воплощения художественных намерений и решения творческих задач с такими целями как: поддержание метрико-ритмической заданности; рифмического наличия; выявление диалектических особенностей, этнической, национальной, языковой, культурной, социальной, исторической принадлежности как самого автора, так и лирических героев или текста как такового; эстетико-вкусовая позиция – являются правомочными, достаточными, релевантными, обоснованными и не могут трактоваться как ошибки или небрежности.
Т. е., предложенное автором прочтение «жизЪнь» – с краткой гласной (компенсирующей «нехватку» метрического слога), равно как и «жизнь» – редуцированное произношение в полнометрической строке – равно легитимны и не ошибочны. А просто говорят о том или ином характере рецитации.
________
И из флуда:
Выключенный компьютер
Рифмуется с перламутр.
Здесь рифму с точки зрения акустической эксплицитности вполне возможно рассматривать как равносложную (а не неравносложную), причём и путём добавления краткой гласной ко второму слову рифмопары – перламутЪр, и редуцируя гласную в первом – компьютЪр.
___________________
Ну а теперь жду ваших высказываний, мнений, примеров.
ТА