Андрей Бауман
*
К вопросу о профессионализме в поэзии
*
Светлой памяти Бориса Владимировича Дубина (1946–2014)
*
Одним из существенных элементов отечественной (точнее говоря, развертывающейся в ареале русского языка) литературной полемики до сих пор остается вопрос о профессионализме в поэзии, соотносимом тем или иным способом с понятиями «настоящести», любительства, дилетантизма, графомании и т. д.
Образцом целенаправленного высказывания на данную тему может служить, например, опубликованная в 2010 году в журнале «Арион» статья Владимира Губайловского «О профессиональной поэзии», подытоженная перечислением трех ключевых критериев стихотворческой профессиональности. Я, со своей стороны, также позволю себе высказать ряд соображений касательно поэтической «профессии».
Поскольку понятие «профессиональный», применительно к чему бы то ни было, предполагает несколько значений, словосочетание «профессиональный поэт» точно так же подразумевает различные вещи, равно как и ту или иную их совокупность.
1) Речь может идти о зарабатывании денег (профессия в самом узком смысле).
2) Речь может идти о том, что человек избрал поэзию своим основным занятием (безотносительно к финансовой стороне вопроса).
3) Речь может идти о техническом (версификационном) профессионализме.
4) Речь может идти о легитимации в соответствующем сообществе.
5) Наконец, речь может идти о некоем высшем профессионализме как исполнении творческой сверхзадачи по обновлению, продуктивному преобразованию существующего смыслового поля (или, еще более торжественным стилем, смыслового космоса) поэзии.
Понятно, что каждая следующая «ступень» этой «градации» менее формализуема, чем предыдущая; если первый пункт определяется безо всяких затруднений, то последний предполагает едва ли не бесконечную последовательность аргументов и контрдоводов.
Вот, собственно, известный фрагмент из «Поля литературы» Пьера Бурдьё, где устанавливается социологический контекст понятия литературного профессионализма: «“Профессия” писателя или художника, несмотря на все усилия писательских ассоциаций, пен-клубов и т. д., – одна из наименее кодифицированных.
Эта “профессия” также одна из наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов, связавших с ней свою жизнь: для того чтобы заниматься тем, что они рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится находить дополнительное занятие – источник основного дохода. Но символические выгоды, которые приносит этот двойной статус, очевидны; осознающий себя писателем может довольствоваться скромными работами “ради куска хлеба”, предлагаемыми либо самой профессией (например, редактор или корректор), либо смежными институтами: журналистикой, телевидением, радио, кинематографом и т. д. <…>
В оппозиции между Малларме и Верленом представлено, в парадигматической форме, постепенно складывающееся и все более и более усиливающееся на протяжении всего XIX столетия разделение между, с одной стороны, писателем-профессионалом, обреченным, по роду своей деятельности, на размеренную, регулярную, почти буржуазную жизнь, и, с другой стороны, писателем-любителем, буржуазным дилетантом, который пишет в часы досуга и в качестве хобби, или нищим и эксцентричным “богемцем”, который живет на случайные заработки от учительства, журналистики либо редактуры».
Однако понятие профессионализма в поэзии, что бы оно ни значило, работает только на том уровне, где речь идет о производстве – производстве текстов и производстве смыслов – и их потреблении (освоении/усвоении).
Первые же четыре пункта приведенной мною «лестницы профессионализма» имеют право на существование, исключительно или по большей части, в дисциплинарных рамках социологии литературы. Выходя за упомянутые рамки, они начинают немедленно коробить слух.
И понятно почему: если мы в подобных терминах рассуждаем не о бытовании текстов и их создателей, а о сути поэтического акта, то мы сразу же получаем оксюморон – это все равно что сказать «профессиональный мыслитель» или «профессиональный возлюбленный» (пародийный механизм включается здесь моментально). Но и профессионализм в его предполагаемом высшем смысле ограничен уровнем производства текстов, пусть даже это тексты, радикально обогащающие и преображающие наличную языковую картину.
Между тем поэзия совершенно не исчерпывается текстопорождением, хотя, разумеется, она, как мы помним со времен Малларме и Валери, пишется словами, а не образами, идеями или еще чем-нибудь наподобие этого. И дело не в том, что поэзия уводит в некую мистическую внеязыковую реальность (язык все-таки несопоставимо более всеобъемлющ, нежели обмен знаками), а в том, что поэзия порождает не только и не столько тексты, сколько самого; пишущего и его соавтора-читателя, причем не в качестве некоего прибавочного эффекта, бонуса к хорошо сказанному, а как таковых – прежде всего и по существу.
Когда Бланшо говорит в эссе о Рене Шаре: «Поэт рождается из стихотворения. Рождается перед нами и опережая нас, как наше собственное будущее», это – не красивое иносказание, но совершенно строгое определение.
Каждым своим стихотворением, всякий раз заново, поэт рождается как автор (в полном соответствии с классической формулировкой Фуко из «Порядка дискурса»: «Речь идет об авторе, понимаемом, конечно, не как говорящий индивид, который произнес или написал текст, но как принцип группировки дискурсов, как единство и источник их значений, как центр их связности <…> пишущий вполне может разрушать сложившийся традиционный образ автора и, исходя уже из некоторой новой точки зрения, прочерчивать во всем том, что он мог бы сказать, что он говорит ежедневно, ежеминутно, еще неясный профиль своего произведения») – и как Я в присутствии (непредзаданного) Другого, коему самому еще предстоит точно так же родиться в чтении (= пересоздании) этого стихотворения.
А поскольку поэзия представляет собою речь, которая не указывает на нечто другое, не рассказывает о чем-либо, а является именно тем, что; она говорит, – она не информирует, не учит, не развлекает, но становится речью-прикосновением, словесным касанием-удержанием некой мгновенной (рождающейся в мгновение и длящейся мгновение) совместности.
В эссе Бориса Дубина «Быть поэтом сегодня» (на мой взгляд, лучшем из всего, что написано на русском языке о поэзии) эта суть поэтического акта выражена предельно емко: «Поэзия, собственно, и есть мыслесловесная практика освоения внешнего, строящая высказывание как смысловое пространство нечужого и нечуждого, пространство неисключенности, неотлученности, невыдворенности.
Она не прочерчивает непреодолимую, этим, собственно, и значимую, границу между автором и адресатом, не прочерчивает именно потому, что вводит (не просто в стихотворение – в сознание) принципиальную разнородность, разноплановость смысла, выстраиваемого и удерживаемого совместно.
Стихотворение – место не размежевания, а мысленной встречи или хотя бы тяги к ней. В отличие от того, как устроена обычная метафора, дающая скрытое через наглядное, неизвестное через известное, здесь второй компонент сопоставления, Другой, не имеет содержательных, предметных признаков существования.
Этот компонент предельно общий, почему и предельно невещественный. Он как бы развоплощен, эфирен (тут же улетучивается), но именно поэтому втягивает смысл и слушающего, читателя “внутрь”: его назначение – доводить, до-полнять сознание до всегда условного, у-словленного, соединяющего двоих целого, то есть, по-мёбиусовски, постоянно оставаться внутри смысла, оставляя смысл открытым, вопросительным и прирастающим с помощью этого вопроса».
И здесь я могу лишь вновь обратиться к знаменитой фразе Целана, которую уже не единожды цитировал: «Я не вижу принципиальной разницы между рукопожатием и стихотворением» (из письма Герману Казаку, 1960).
То же – в Бременской речи 1958 года: «Стихи… находятся в пути… к некоему Ты, с которым можно заговорить…» То есть, собственно, дело идет уже не о социологии поэзии и даже не о поэтологии, а об антропологии (в набросках к докладу «О темноте поэтического» Целан, упоминая известный принцип Аристотеля и Лейбница, пишет: «Стихотворение, как и человек, не имеет достаточного основания. Отсюда его специфическая темнота, которую необходимо принять, чтобы стихотворение было понято именно как стихотворение»).
Это одна сторона вопроса о проблематичности понятия профессионализма в поэзии. Но есть и другая сторона.
Во-первых, происходит все более мощное взаимопереплетение и взаимопревращение поэзии, прозы, эссеистики и академического письма.
Во-вторых, электронные реалии бытования поэтических текстов (см., например, статью Павла Арсеньева «Техника чтения 2.0, или Поэзия после блогов», опубликованную в 2011 году в журнале «[Транслит]») подводят нас к пониманию того глобального процесса, который, например, Сергей Огурцов именует кризисом линейного письма (см. его статью «Кроме тел и языков» из «[Транслита]» 2013 года: «Отождествляя себя с текстом, поэзия одновременно выпадает из генеративной процедуры искусства и оказывается в зависимости от материальной судьбы текста как носителя информации»; «Говоря точнее, не известно прецедентов кризиса письма как средства, зато есть ряд примеров исчезновения других медиумов, и прежде всего – переход в само письмо устной речи, а также, с не менее драматичными эффектами, переход от рукописного текста к печати, – но все эти трансформации вписаны в историю самого письма.
То, что приходит ему на смену, располагается уже вне этой истории, более того – вне истории как таковой, ибо историческое сознание само по себе является продуктом письменности; и это отнюдь не выведенный из гипертекстуальности так называемым постмодернизмом конец истории.
Если поэзия не признает настоящее положение вещей, она обречена даже в случае сохранения письма в том или ином виде (рудиментарном, сведенном до тегов и мемов, или же активном, но элитаризованном в кругах грамотного меньшинства) – обречена разделить участь всех прочих текстов, становящихся сегодня претекстами, программами для технических изображений (Флюссер)»).
На фоне всего этого говорить о техническом профессионализме и даже профессионализме легитимационном – по меньшей мере затруднительно, поскольку канон «профессиональности», если таковой и существует, стремительно размывается.
И размывается не по причине «падения качества», вызванного «нашествием» «любителей-графоманов» и/или «диверсией» «постмодернистов», а в силу того, что поэзия – как форма письма, форма говорения, форма мышления, форма (воспользуемся терминологией Бадью) постсобытийной истины – приходит к пересмотру своих оснований, соединяясь (и по-новому размежевываясь) с другими видами речи и обретая иную «графическую телесность».
Подытожу сказанное.
Если одни значения профессионализма (зарабатывание денег; жанр времяпрепровождения; легитимация) применимы только в рамках социологии литературы, то другие (техническое мастерство; обновление смыслового поля) могут быть использованы в разговоре об устройстве того или иного поэтического произведения, о собственно поэтической практике того или иного автора либо группы/школы/традиции, однако такое использование «профессиональных» характеристик всегда ограничено рамками «производственного» разговора, то есть разговора, сводящего поэзию к самодостаточному порождению законченных продуктов – стихотворных текстов.
Как только речь заходит дальше производства литературного продукта, производства (или, если прибегнуть к более мягкой, обманчиво «органической» терминологии, приращения) смыслов и почти неизбежно связанного с этим производства почестей (они же – символический капитал: публикации, награды, слава у современников и потомков etc, а равно и капитал не символический – денежное вознаграждение), то есть как только дело приближается к существу поэтического опыта, понятие профессионализма мгновенно утрачивает всякий смысл. Здесь требуется уже совсем другой понятийный аппарат и совсем другой способ мышления и восприятия.
*
Примечание:
Андрей Бауман – журналист, литературный редактор. Живёт в Санкт-Петербурге.
Владимир Губайловский
*
О ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
( Опубликовано в журнале: «Арион» 2010, №1 )
*
Каждый год только в ведущих литературных журналах публикуется несколько сотен подборок стихотворений.
Каждый год только в ведущих издательствах выходит более ста поэтических книг.
Каждый год проходят десятки поэтических фестивалей, в которых принимают участие сотни поэтов.
Кто все эти люди?
Производственная пирамида
У Давида Самойлова есть такое стихотворение:
В этот час гений садится писать стихи.
В этот час сто талантов садятся писать стихи.
В этот час тыща профессионалов садятся писать стихи.
В этот час сто тыщ графоманов садятся писать стихи.
В этот час миллион одиноких девиц садятся писать стихи.
В этот час десять миллионов влюбленных юнцов садятся писать стихи.
В результате этого грандиозного мероприятия
Рождается одно стихотворение.
Или гений, зачеркнув написанное,
Отправляется в гости.
Здесь поэт выстраивает, я бы сказал, схему производства, предназначенного для создания конечного продукта — стихотворения. Конечно, эта схема ироническая. Но я хочу отнестись к этой производственной пирамиде вполне серьезно.
Ясно, что в синхроническом разрезе, который предлагает Самойлов (“в этот час”), указать, кто же собственно тот самый гений, — нельзя. Впрочем, поэт на это называние и не претендует. Он формулирует более слабое утверждение: такой гений существует. И это немало. А чтобы назвать имя, потребуется временнa;я пауза, чтобы “наша буча, боевая, кипучая” улеглась и отстоялась, а уж там и видно будет: “То ли гений он, а то ли нет еще”.
В этой пирамиде есть резкий переход — от графоманов к профессионалам. Перепад — в два порядка: со ста тыщ до тыщи.
Леонид Костюков попробовал прочертить эту границу*. Критик пришел к выводу, что графоманская поэзия характерна тем, что в ней “ничто не ново”, что она не дает приращения “культурного смысла”. Впрочем, определения “культурного смысла” Костюков не дал. Он сосредоточился на описании “культурной бессмысленности”. Можно согласиться с тем, что в некоторых случаях (может быть даже в большинстве случаев) мы способны отделить козлищ от овнов, то есть распознать графоманскую поэзию. Но вот является ли то, что нам предъявлено, работой профессиональной, неясно. Здесь много трудных вопросов. При этом я полагаю, что профессиональная поэзия — это обязательно ценность, это не перепевы старого и бывшего, не переливание из пустого в порожнее. Для ее создания необходим пусть скромный, но дар.
* Леонид Костюков. Провинциализм как внутричерепное явление. — “Арион” № 4/2009.
Андрей Вознесенский писал в 1967 году:
Но верю я, моя родня —
две тысячи семьсот семнадцать
поэтов нашей федерации —
стихи напишут за меня.
Дмитрий Кузьмин считает, что поэтов — шестьсот. Видимо, со времен Вознесенского количество поэтов несколько сократилось. (Сама возможность такого вопроса: “сколько же у нас поэтов?” говорит о том, что у поэтов все не совсем так, как у людей: никого ведь не интересует число критиков, никто не говорит, что десять тыщ писателей — это много.)
Пролистав собственные критические публикации, я пришел к выводу, что за последние десять лет писал, более или менее подробно, по меньшей мере о полутораста поэтах. Но это всего лишь моя частная точка зрения. У других критиков подобный список с моим наверняка не совпадет.
Те, кто считает, что поэтов не может быть так много, часто в подтверждение приводят строчку Пастернака: “Нас мало. Нас, может быть, трое”. Но ведь Пастернак говорил не о числе настоящих поэтов. Он говорил о своих ближайших друзьях, вероятнее всего о Локсе и Боброве. Когда мы утверждаем, что поэтов, должно быть, пусть не трое, пусть десять-двадцать, мы всегда считаем по себе. Больше — для одного человека действительно много, потому что приятие поэзии требует редкого совпадения мировоззрений, труда и определенного самопожертвования, а это всегда непросто, иногда — невозможно. Каждому свое: кому безоговорочно нравится поп, а кому категорически не нравится попадья.
Но я буду придерживаться той оценки, которую высказал Кузьмин. Она мне кажется наиболее реалистичной.
Итак, нас мало — нас, может быть, шестьсот. Всех вместе можно было бы поселить в одном большом доме. И это действительно немного, если помнить, что людей, говорящих на русском языке, больше 200 миллионов. И заранее неизвестно, кто именно будет этими людьми востребован.
Но оценка количества поэтов вовсе не освобождает от необходимости отвечать на сакраментальный вопрос: “Что такое профессионализм в поэзии?” Кого можно поселить в этом доме, а кому — от ворот поворот?
Плодотворное сектантство
Поэзию создают поэты. При этом все они в большей или меньшей степени социализированы: они встречаются, дружат, ругаются насмерть, оплевывают друг друга, хвалят или хулят, поддерживают или топят. У каждого есть свои — тесные или случайные — связи. Где бы поэт ни жил — в Москве или Питере, Нью-Йорке или Одессе, — вне профессиональной социализации работать он не может. Вне этой системы постоянных контактов поэт рискует превратиться в Маугли, не знающего человеческого языка.
В давней, но не утратившей актуальности, точно акцентированной статье Григорий Дашевский* называет поэтов протестантами: “В современной поэзии давно победил радикальный протестантизм — то есть та идея, что никакие внешние признаки (обряды и дела, форма и содержание) не гарантируют наличия поэзии в тексте”. Где же выход? Дашевский предложил следующий: “Самым логичным был бы... путь бесконечного деления на секты. Согласие относительно идей и принципов современной поэзии должно бы давно стушеваться перед несогласием относительно имен или текстов”. Но такого разделения Дашевский в современной поэзии не увидел. Статья написана в 2004 году. С тех пор кое-что поменялось.
* Григорий Дашевский. Пора идти. — “Критическая масса” № 2/2004.
Необходимость такого рода сектантства в первую очередь в том, что оно создает предпосылки для независимого критического высказывания. Если своих ругать не принято, то кто мне скажет, что я написал “просто чепуху”? Только чужой. Скажет, может быть, жестко, нелицеприятно, но без этого нельзя.
Наличие независимых друг от друга оппонирущих сект позволяет надеяться на возникновение стереоскопического зрения, и в конечном счете возможность объективной оценки текста. Если сектантства нет, если все вместе противостоят агрессивной внешней среде, то на объективное высказывание можно не рассчитывать: рука руку моет.
На мой взгляд, очень полезным для русской поэзии стало появление журнала “Воздух” (первый номер вышел в 2006 году). Он отчетливо, даже порой жестко отграничивает определенное пространство и защищает его. Но есть и другие “секты”, например, “Арион”, отчасти толстые журналы, но их позиция выражена более аморфно. Центрами кристаллизации представлений о том, что есть поэзия, оказываются либо периодические издания (чаще), либо издательства, выпускающие книжные серии (реже).
На мой взгляд, периодически вспыхивающая полемика между “Арионом” и “Воздухом” бывает достаточно плодотворной. Она как минимум обозначает некоторую сектантскую (в трактовке Дашевского) границу. Но сектантство будет плодотворным только в том случае, если происходит перекрестное опыление. Если члены разных сект будут игнорировать работу оппонентов, произойдет распад единого пространства на непересекающиеся сегменты и последующая деградация.
Кажется, пожелание Дашевского отчасти начинает сбываться. Если продолжить его сравнение, то необходимо отметить, чем поэтические секты отличаются от протестантских. Отличаются они, в частности, тем, что один и тот же поэт может принадлежать двум разным сектам. Эти секты разделяет и структурирует другое: есть поэты, которые не могут принадлежать двум оппонирующим или просто независимым объединениям. Это случается по разным причинам. Во-первых, потому что поэт, в силу обстоятельств примкнувший к одной, — для другой неинтересен, то есть попросту не существует. Во-вторых, потому что он неприемлем. Второй случай означает высокий градус отрицания — и это своего рода признание. Первый случай означает, что поэт еще слишком зависит от своего ближайшего окружения, еще не набрал высоты, чтобы стать видимым с другого, независимого ракурса.
Если допустить наличие такого рода сектантства, то можно попробовать сформулировать первый признак профессионализма: работа профессионального поэта востребована более чем в одной независимой группе. Грубо говоря, он имеет возможность печататься одновременно в “Арионе”, “Воздухе”, “Знамени” или “Новом мире”. Другое дело, захочет ли, но здесь уже решать будет он сам. Такого рода возможность говорит о том, что поэт в своей работе поднялся выше разделительных барьеров. Его работа выдерживает пристальный взгляд с разных, независимых точек зрения — как восторженный, так и холодно-отстраненный. Примеры я приводить не буду, их каждый может подобрать на свой вкус.
Отрицательная рецензия
Дашевский в уже цитированной мной статье отмечает еще одну характерную черту современной поэзии: “Проблемой стал страшный дефицит непризнанности”. Это глубокое замечание. И я попробую остановиться на причинах подобного явления.
Если есть только одна точка зрения на поэтический текст, то оценка отрицательной быть не может, поскольку такое критическое высказывание в этом случае непродуктивно: сначала нужно разобраться чтo; сказано (если не сказано ничего, то перед нами графомания, а ее анализ в задачи этой статьи не входит), а потом уже можно со сказанным не согласиться, поставить его под сомнение или вовсе отвергнуть. Но сначала участникам процесса должно стать очевидно, что есть с чем не соглашаться. Отрицать поэтическое высказывание, значение которого не установлено, — не имеет смысла. А вот если значимость ясна, и ясна большой группе независимых экспертов, столкновение мнений обязательно произойдет. Хорошо, если оно произойдет по существу, а не по принципу “наше свинство против вашего” (тоже из статьи Дашевского).
Если критики, поэты, а часто и их издатели — это одни и те же люди, если нет плодотворного сектантства, то нет и независимой экспертизы. Нет двух — не обязательно оппозиционных, но обязательно независимых точек зрения. А, например, относительно серьезной прозы несогласие критиков обязательно есть. Новая книга Пелевина всегда провоцирует весь спектр высказываний: от щенячьего восторга до откровенного плевка; от тривиального пересказа до логико-философского анализа. И многие из этих отзывов весьма жесткие. И это нормально. Хотя, конечно, в очередной раз читать, что ты исписался, не шибко-то приятно.
Отсутствие точной и содержательной негативной критики имеет и другие неприятные последствия, кроме размывания критериев и приоритетов. Такое положение дел неизбежно приводит к появлению троллей внутри поэтического пространства. “Тролль” — термин, означающий явление, возникшее в интернет-пространстве. Так именуются пользователи, которые заняты в основном тем, как спровоцировать длинный флэйм — то есть долгий обмен взаимными упреками и оскорблениями, бессодержательными, но резкими высказываниями. Тролль говорит заведомо ложные вещи, провоцируя ответ, но занят он только одним: ему необходимо привлечь к себе внимание. Существо дела его не интересует. В ЖЖ есть такая поговорка: “не кормите тролля”. И это правильно — лучший способ борьбы с этим явлением даже не бан (запрет писать в твой ЖЖ), а полное молчание в ответ на провокацию.
Если все друг друга хвалят, то стоит прийти троллю, который всех ругает, и у него оказывается на редкость выигрышная позиция: он последний честный человек, который режет правду-матку, рискуя репутацией, невзирая на лица, гордо не обращая внимания на заговор, который сложился внутри тусовки, а то, что в этой “правде” нет почти ничего содержательного и соответствующего действительности, — не страшно. Скандал всегда привлекателен для публики. Но одно полезное качество у тролля все-таки есть: он всегда выбирает себе объект, наиболее заслуживающий внимания, именно это позволяет собрать максимальный урожай возражений, а значит и упоминаний. Тот, кого мочит и полоскает тролль, заведомо значимая фигура.
Но трудно возражать: если все друг друга на руках носят, значит, что-то не так в этом королевстве, поскольку так благостно да гладко — не бывает.
Дефицит негативной критики приводит и к другим нежелательным последствиям: любой сколь угодно содержательный и внятный, но не хвалебный отзыв воспринимается как смертельная обида. А это уже совершенно непродуктивно.
Евгения Вежлян в статье “О “тусовочной” критике”* так охарактеризовала сложившееся положение дел: “внутри сообщества на всякий случай выработано правило: о поэтах и их текстах — или хорошо, или никак... В подобного рода структурах критика дело сугубо внутреннее. Это рупор сообщества и его рабочий инструмент. Ее дело комментировать и тем самым легитимировать ту структуру литературного пространства, которая имеет место быть...” Вежлян как раз убеждена, что никакого плодотворного сектантства нет и в ближайшем будущем не просматривается, что литературное сообщество замкнуто в своем противостоянии внешнему миру. Если она права, то плохо наше дело, потому что вторым признаком профессионализма поэта является наличие отрицательных рецензий. Именно они отмечают переход из латентного состояния в актуальное, именно они сигнализируют о том, что перед нами неожиданное, новое, а значит не для всех приемлемое явление. Поэт, который всем нравится, — сомнителен.
* Openspace.ru. http://www.openspace.ru/literature/events/details/9834/
Динамика конструктивного принципа
Кроме самого поэта есть и его стихи, и можно попробовать сформулировать некоторые, пусть неизбежно нестрогие, признаки профессиональной поэзии. Они опять будут строиться на пересечении, на этот раз семантических пространств.
Лидия Гинзбург свидетельствует в “Записных книжках”: “Тынянов говорит, что для него существуют только те стихи, которые заставляют его двигаться в каких-то новых семантических разрезах”. Как этого добиться?
В статье “Литературный факт” Тынянов пишет: “И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение — конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции”.
Нас будут интересовать в тыняновской схеме первый и второй пункты. Когда поэт пытается выстроить собственное высказывание, в первую очередь он осознает недостаточность “автоматизованного принципа”, как правило, того самого, с которого он сам и начал. Этот автоматизованный принцип становится для поэта чужим. Его надо пережить и им переболеть. Осознавая его недостаточность, поэт от него отказывается. И вот тогда возникает собственный конструктивный принцип, который ищет легчайшего приложения. То, что приложение принципа выбирается по легчайшему пути, — крайне существенно. Оттолкнувшись от чужого принципа, поэт как бы перестает думать — он полностью подчиняется свободному ходу вещей. Шарик катится по наклонной плоскости (даже неровной) всегда по кратчайшей (геодезической) кривой. Откуда шарик знает, какая кривая кратчайшая? А между тем это главный принцип физики — “принцип наименьшего действия”. Именно в этом смысле, я полагаю, “поэзия должна быть глуповата”: ум иногда мешает свободному движению.
У каждого поэта этот путь легчайшего приложения свой. Например, Максим Амелин, впитавший с юности державинский классицизм, двинулся к греческой и римской классике. Легчайшим приложением конструктивного принципа для него оказалось возвращение к Пиндару. Это настолько изысканно, что кажется намеренным и нарочитым. Но в современной поэзии возникло очень интересное новое явление.
Федор Сваровский, ломая “автоматизованный язык”, обвенчал поэзию с самой расхожей научной фантастикой.
Мария Степанова в “Прозе Ивана Сидорова” вторглась в пространство жанровой, практически бульварной, литературы, а Елена Фанайлова — оплодотворила поэтическую речь “шершавым языком” репортажа.
Тынянов писал: “Бывают эпохи, когда все поэты “хорошо” пишут, тогда гениальным будет “плохой” поэт. “Невозможная”, неприемлемая форма Некрасова, его “дурные” стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы”.
Когда Некрасов напечатал своего “Огородника”, стихотворение произвело сильное впечатление.
Потемнело в глазах, душу кинуло в дрожь,
Я давал — не давал золотой перстенек...
Я вдруг вспомнил опять, что и сам я пригож,
Да не знаю уж как — в щеку девицу чмок!..
Публика, воспитанная даже не на Пушкине, а на его старательных эпигонах вроде бар. Розена, была не просто шокирована, она не поняла, что перед ней стихи. Что за своеволие? Ударение — ненормативное, лексика — дворовая, синтаксис — не синтаксис, а какой-то апофеоз косноязычия. Да полноте, стихи ли это? Это же какой-то физиологический очерк.
Ну конечно, не стихи. Стихотворение и сегодня производит довольно резкое впечатление. Между тем “Огородник” одно из первых действительно некрасовских стихотворений. (В дальнейшем, кстати, Некрасов стал писать куда культурнее.)
Андрей Родионов пишет настолько “плохо”, что, может быть, и в самом деле, это не рэп из мытищинской подворотни, а действительная поэзия?
Примеры можно продолжать, но думаю, идея понятна.
Мне не слишком симпатичны стихи Сваровского и Родионова. Я люблю стихи Амелина и Степановой (вот уж трудно придумать более непохожих поэтов). Мне необыкновенно интересна поэзия Фанайловой. Но никого из них я не могу упрекнуть в отсутствии профессионализма. А кто из них талант, кто гений, потом разберутся более компетентные критики и литературоведы. Но на мой взгляд, эти поэты заставляют двигаться “в новых семантических разрезах” — это главное.
Неутешительный итог
В заключение я еще раз сформулирую свои выводы.
Профессиональный поэт это тот, чьи стихи выдерживают анализ по крайней мере двух экспертов, независимых друг от друга и от самого поэта. Это поэт, “на практике” поднявшийся над сектантским разделительным барьером.
Профессиональный поэт это тот, кто удостоен публичных отрицательных рецензий (непременно публичных, а не только брюзжания в ЖЖ).
Профессиональный поэт это тот, чьи стихи подчиняются новому конструктивному принципу.
Являются ли все три признака обязательными? Конечно, нет. Тем более, что третье требование достаточно условно — его выполнение или нарушение далеко не всегда удается отчетливо различить. Но если все три налицо, то перед нами почти наверняка профессиональная поэзия. А если все три отсутствуют, то, скорее всего, о профессионализме говорить еще рано. Если хотя бы один из этих признаков обнаруживается — автора следует взять на заметку.
Можно ли сказать, что всем трем критериям соответствует работа шестисот современных русских поэтов? Сегодня нельзя. Но шанс есть у всех.
Виктор Шкловский говорил, что в удачах гениев человечество оплачивает неудачи многих. Это правда. Питательный гумус поэзии вовсе не бесчисленные графоманы (они почти никакой роли в реальной поэзии не играют, поскольку своих стихов писать не умеют, а чужих не понимают, да и не читают почти). Этот гумус — настоящие профессионалы, люди с уникальным голосом и “хищным глазомером”, положившие жизнь на то, чтобы доказать себе и другим, что нет ничего выше и важнее служения слову, но не сумевшие по каким-то горьким причинам утвердить свое право на будущее.
Потому-то так дороги стихи, удостоившиеся подлинного успеха, золотой полновесной славы: за них заплачена очень дорогая цена, и заплачена не только их автором.