перепост http://www.stihi.ru/2016/04/02/11525
Комментарии ко второму этапу турнира «Жемчужина-вака императора Мэйдзи»
http://www.stihi.ru/2016/03/26/624
3.2. ВТОРОЙ ЭТАП- ГОЛОСОВАНИЕ
3.2.1.Голосование анонимное обязательное и будет описано подробнее в публикации 2-го тура.
3.2.2. Из всех участников турнира ПЧС (призом читательских симпатий) отмечается один стих по каждой из номинаций и одна цепочка вака стихов.(всего 5)
Часть 1. Штрихи истории.
К середине XIX века в годы заката сегуната вака (танка), как и прочие старинные поэтические жанры, пришли в состояние упадка, лишившись на время былого ореола в глазах интеллектуальной элиты. Поэты, оставшиеся в плену старой, канонической эстетики, продолжали с унылым однообразием штамповать тысячи шаблонных стихов, которые бессильны были отразить ход истории и воплотить пафос современности. В мире танка господствовал так называемый стиль Кэйэн, основанный на традиционной поэтике «цветов, птиц, ветра и луны». Блюстители обветшавшего канона курили фимиам создателю стиля Кэйэн, талантливому стихотворцу Позднего средневековья Кагава Кагэки, отказываясь принимать любые инновации, подсказанные временем. Ситуация оставалась почти неизменной вплоть до 90-х гг. XIX в., хотя Япония к тому времени фактически вступила в новую эру, изменившись до неузнаваемости.
Критик Хагино Ёсиюки выдвинул ультиматум поэтам традиционных школ, добиваясь, чтобы они немедленно отказались от пяти-семисложного метра в стихах, отменили все лексические ограничения, отбросили сезонную тематику и перешли наконец к описанию реальной жизни.
Противники же вестернизации всячески отстаивали независимость «японского пути» и противопоставляли бурному натиску Запада нарочитое пристрастие к архаике, к тысячелетнему канону. Усилиями бескомпромиссных лидеров обоих направлений все японское искусство и поэзия уже в первой четверти двадцатого века в конечном счете разделились на две параллельные ветви — традиционалистскую и радикально новаторскую, хотя в рядах традиционалистов также вскоре наметился раскол на консерваторов и сторонников умеренных нововведений.
В 1882 году три профессора Токийского университета Тояма Тюдзан, Ятабэ Сёкон и Иноуэ Сонкэн выпустили первый сборник переводов западной поэзии и авторских экспериментальных виршей «Собрание стихов нового стиля» («Синтайсисё»). В предисловии составители обрушились на традиционный восточный стиль «цветов, птиц, ветра и луны», на поэтику реминисценций и аллюзий, на строгий классический канон. «Мысль, которую можно выразить в форме танка, может быть лишь краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды», — писали они, сравнивая «бедность» отечественной поэтики с богатством и разнообразием западных поэтических жанров и форм. Подменяя качественные критерии количественными, многие поэты, критики и теоретики стиха требовали выбросить танка, а заодно и хайку на свалку истории.
И все же в глубине души наиболее здравомыслящие писатели, живописцы, общественные деятели сознавали необходимость конвергенции культур. Период «низкопоклонства перед Западом» окончился перед Японо-китайской войной, когда мощный всплеск паназиатского национализма пробудил к жизни миф о божественной миссии расы Ямато в Азии. Императорский Эдикт об образовании, ставший почти на полстолетия государственным моральным кодексом, призвал интеллигенцию к изучению классического наследия, к утверждению традиционных этических и эстетических ценностей под лозунгом «Японский дух — западные знания».
Поэты по-разному отозвались на этот призыв. Одни во главе с Масаока Сики пошли по пути последовательного обновления традиционных жанров и адаптации их к требованиям Нового времени. Их творчество породило шедевры лирики танка и хайку японского Серебряного века, заложив прочные основы для дальнейшего развития и совершенствования древних жанров. Другие, подобно Ёсано Тэккану, попытались превратить поэзию танка в орудие националистической пропаганды — и эта, в конечном счете тупиковая, линия развития тоже прослеживается вплоть до конца Второй мировой войны.
При дворе императора Мэйдзи танка возродились в классическом варианте с неизбежным налетом эпигонства. Сам император был энтузиастом высокой лирики и сложил за свою жизнь не менее ста тысяч вака. Его супруга императрица Сёкэн ограничилась всего лишь сорока тысячами пятистиший. С 1869 года во дворец был призван стихотворец Сандзёниси Суэтомо для обучения самого государя и придворных искусству сложения вака, которое рассматривалось не только как жанр словесности, но и как идеологический инструмент для реставрации «духа Ямато» — национального самосознания, проникнутого мифопоэтическим мироощущением Синто и осененного святостью буддийского Закона. Были возрождены после многовекового перерыва придворные поэтические турниры. Сочинением танка увлекались придворные, военные и даже прибывшие из Европы христианские миссионеры, но стиль их был беден, образы клишированы и незамысловаты, что не могло не вызвать протеста решительно настроенных западников. Широкое распространение получили в тот период вульгаризованные народные танка комического и дидактического характера, обнаруживающие тесную связь с поэтикой средневековых шуточных пятистиший кёка.
Во времена Реставрации Мэйдзи Масаока Сики провозгласил необходимость обновления жанра вака, на волне обновления страны в целом. Сики превозносил стиль «Манъёсю». После смерти Сики, в период Тайсё, Сайто Мокити с друзьями собрал поэтический цикл Арараги, восхвалявший Манъёсю. Используя издававшийся ими журнал, Сайто с товарищами распространили своё влияние по всей стране. Тем не менее, при императорском дворе, вплоть до настоящего времени осталась основной и превалирующей традиционная форма вака.
В настоящее время существует множество сообществ поэтов, пишущих в жанре вака. Во многих газетах существуют колонки, где публикуются вака. Поэтика вака или ута, известных с XIX века как "танка", на много веков древнее, чем хокку.
Часть 2. Как пишется вака, чтобы можно было понять соответствие его канону?
Рассмотрим на примере. http://www.stihi.ru/2003/04/08-62 Дядя Миша-Сан
* * *
Приходит осень,
Горы оглашаются
Криками совы.
Дрожит полёвка в норке.
Зёрнышко страха растёт.
Вака (танка) строится по непростым для русского языка канонам:
1. состоит из пяти строк.
2. количество слогов всегда определено как 5-7-5-7-7.
*2.1. о ритмике вака
*2.2. о рифме вака
*2.3 о раскрытии темы вака
*2.4 о двучастности и двустрофности вака
3. строки разделяются цезурой в классических сочетаниях: 5-7-5/7-7 или 5-7-5-7/7.
4. связующие слова должны иметь иносказательный смысл.
5. обязательно присутствие определения времени - год, день, время года, и места - вплоть до географических названий.
6. чувства автора могут передаваться через образы, связанные с природой и не всегда описываются прямо.
7. служебные слова (как, словно, где, почти и т.д.), как правило, отсутствуют.
*8. дух вака
Примечание: пункты с * - дополнение от автора Солнце Моё
В данном случае почти все требования соблюдены. Связующее слово "зернышко" указывает, на то, что мышка может остаться голодной, потому что страшно вылезать из норки, когда кричит сова. Оставшись без запасов пищи на зиму, мышка не приветствует осень и ей очень грустно.
Также грустно и автору - он отождествляет себя с мышкой и страшится наступления зимы. И уж совершенно понятно, что в горы он не полезет, когда на душе такое уныние.
Часть 3. Некоторые пояснения по канонам вака.
1. состоит из пяти строк.
Первая строка (строка-зачин) носит название «голова», вторая и третья - «туловище», четвертая и пятая - «хвост». Кроме того первые три строки носили название хокку («зачинные строки»), и две последние - («завершающие строки»).
Например, приём "изголовье" (макура-котоба). В первую строку первой строфы ставится эпитет. Эпитет сильный, яркий. И традиционный - "извечный", "великий", "блистающий", "играющий", "подобный заре", "подобный закату" и прочие (большинство их адекватно одним словом не переводятся на русский язык). Особенность применения этих эпитетов в том, что:
•Все они должны относиться только к определенным образам. Например, эпитет "извечный" относится к образам "небеса", "луна", "дожди", "облака", ко всем небесным образам, но вот к образу "море" или "горы" его применить нельзя, это грубая ошибка! К образу моря относился эпитет "белопенный", к образу женщины эпитет "черный, подобный богине", относился к описанию волос. И т.д.
•Все они имеют или пяти-, или семисложное строение: "хисиката-но" (извечный), "аратама-но" (новояшмовый), "нубатама-но" (подобный плодам тута), "курогами-но" (черный, подобный богине), "сиронами-но" (белопенный)
Таким образом, "изголовье" сразу же задавало стихотворению ритмический и образный рисунок. Начиная с "изголовья" строфу, поэт сразу же получал готовую пятисложную первую строчку и развивал образ далее.
2. количество слогов всегда определено как 5-7-5-7-7.
Дело в том, что разбитие на слоги именно с такой размерности: пять-семь-пять-семь-семь не случайно, к этому привели конкретные традиционные приёмы вака, так как искусство вака складывалось на протяжении столетий и имело строго разработанную поэтику, основы которой были заложены знаменитым поэтом и теоретиком Фудзивара Тэйка, установившем связь между кокоро (букв. сердце, душа, сущность, субъект) и котоба (словами).
Древнейшие народные верования связывали воедино анимистическую синтоистскую концепцию «души вещей» (монотама) и «души слов» (котодама) как отражения мистической сущности мироздания. В Средние века, с распространением буддизма, вслед за конвергенцией религиозных учений произошло слияние оккультных теорий, определяющих духовную миссию литературы и, в частности, поэзии. Уже в XII веке под влиянием провозглашенной буддийской сектой Тэндай доктрины «недуальности» бытия многие поэты, комментаторы, а также священники и монахи склонны были трактовать Путь поэзии как один из Путей буддизма. Крупнейший поэт и теоретик вака Фудзивара-но Тосинари (Сюндзэй, 1114–1204) отмечал, что занятия стихосложением сродни медитации, а сами вака по глубине и утонченности сопоставимы с сокровенными истинами учения Тэндай.
Плодом религиозной конвергенции стала выработка концепции взаимозамещения синтоистских и буддистских божеств (хондзи суйдзяку). В поэзии, соответственно, вака стали трактоваться как японская разновидность священных буддистских заклинаний.
У разных авторов танка приравнивались к различным категориям буддистской доктрины:
дхарани (священным заклятиям),
сингон (словам истины, квинтэссенции эзотерического буддизма),
мё (божественному озарению),
дзю (заклинаниям),
содзи (всеохватным речам) и
мицуго (потайным речам).
Однако наиболее часто встречаются все же параллели с дхарани, хорошо известными сочинителям вака по текстам основных сутр Махаяны.
Мотоори Норинага и другие филологи «национальной школы» (Кокугаку) не только наделяли вака сакральными свойствами, но и усматривали в них плод истинного чувства, инструмент для оздоровления духа нации, погрязшей в плотских удовольствиях и надуманной конфуцианской риторике. В их интерпретации вака трактовались как чистейшее воплощение «японского духа» — ямато дамасий.
Сакрализованный культ вака заново сформировался в Новое время, после революции Мэйдзи. С подачи Ёсано Тэккана танка стали широко использоваться для утверждения духовного превосходства расы Ямато над сопредельными народами, пропаганды великодержавных амбиций и прославления императора.
Кукай (774–835), основатель секты Сингон, отмечал в комментарии к сутре Лотоса, что в практике эзотерического буддизма множество слов призваны передавать единое значение и в то же время бесчисленные значения следуют из каждой буквы единого слова, что и составляет особенность поэтики священных текстов дхарани. Согласно его интерпретации, дхарани обладают способностью передать в нескольких словах суть всей сутры. Спустя четыре века Камо-но Тёмэй (1155–1216), замечательный поэт и прославленный автор «Записок из горной хижины» («Ходзёки»), писал, перефразируя предисловие Ки-но Цураюки к «Кокинвакасю», что вака способны колебать небо и землю, умиротворять богов и демонов, поскольку «вмещают в единое слово множество истин» (хито котоба ни ооку-но котовари о комэ).
Убежденность в сакральном могуществе слова, основанная как на синтоистской, так и на буддистской доктрине, была присуща всем средневековым авторам. Магические свойства дхарани (написанных на загадочном санскрите или переведенных на китайский), чей смысл был темен, а суть многозначительна, уподоблялись сверхъестественным свойствам вака, которые, прибегая к единому сакральному метрическому рисунку, использовали в своем арсенале сложную технику игры слов и омонимической метафоры, усугубляя иллюзию сакрального действа.
Как и дхарани, вака, по всеобщему признанию, содержали в себе зерно буддийского Закона (Дхармы) и должны были передавать квинтэссенцию истины (котовари).
По мнению ряда исследователей, такие приемы поэтики танка, как постоянный эпитет макуракотоба, введение — дзё и «изголовье песни» — утамакура, предполагавшие повторение в различных контекстах одних и тех же словесных формул, призваны были выполнять в основном сакральные функции. Сохранилось большое количество рассказов (сэцува) и преданий о том, как при помощи сказанной к месту танка были изгнаны демоны или усмирен водоворот. Многим знаменитым поэтам приписываются строки, которые, превратившись в заклинание, вызвали дождь после долгой засухи.
Мотоори Норинага и другие филологи «национальной школы» (Кокугаку) не только наделяли вака сакральными свойствами, но и усматривали в них плод истинного чувства, инструмент для оздоровления духа нации, погрязшей в плотских удовольствиях и надуманной конфуцианской риторике. В их интерпретации вака трактовались как чистейшее воплощение «японского духа» — ямато дамасий.
2** В настоящее время существуют различные методики НЛП, среди которых слово и чувство связаны между собой настолько, что при упоминании одного лишь слова включаются определенные каналы чувствительности и ощущения, с помощью которых происходит исцеление или вред. Поэтому просьба к авторам, участвующим в турнире отнестись к написанию вака с долей ответственности, позволяющей не навредить себе или читателю.
2.1. о ритмике вака (подробнее материалы http://www.stihi.ru/2015/10/31/387)
Возьмём на выбор несколько переводов танка (вака) из книги «Шедевры японской классической поэзии в переводах Александра Долина» Москва, изд. ЭКСМО, 2009 г. с последующей рассмотрением ритмики.
Пример 1.
Ки-но Цураюки
Сложено в первый день весны
В день начала весны
растопит ли все-таки ветер
тот покров ледяной
на ручье, где берем мы воду,
рукава одежд увлажняя?..
стр.47
слоги
6/9/6/9/9
ритмика
_ _ ! _ _ !
_ ! _ _ ! _ _ !
_ _ ! _ _ !
_ _ ! _ _ ! _ ! _
_ _ ! _ ! _ _ ! _
(я не стал ставить ударение на слово «день», хотя по правилам ударение в односложном существительном всегда есть)
Стихотворные размеры по строкам
1 – двустопный анапест
2 – трёхстопный амфибрахий (последний слог усечённый)
3 – анапест
4 – двустопный анапест + одностопный амфибрахий
5 – одностопный анапест + двустопный амфибрахий
Вопрос ко всем: укажите сбой ритма.
(заметил столкновение согласных «береММы воду»)
Пример 2.
Ки-но Цураюки
Я словами любви
твой слух осквернить не посмею –
но любовь в глубине,
как подземный поток, клокочет,
омывая волнами сердце…
стр.53
слоги
6/9/6/9/9
Ритмика
_ _ ! _ _ !
_ ! _ _ ! _ _ ! _
_ _ ! _ _ !
_ _ ! _ _ ! _ ! _
_ _ ! _ ! _ _ ! _
Стихотворные размеры по строкам
1 – двустопный анапест
2 – трёхстопный амфибрахий
3 – двустопный анапест
4 – двустопный анапест + одностопный амфибрахий
5 – одностопный анапест + двустопный амфибрахий
Есть ли тут сбой ритма решать Вам, Уважаемый Читатель.
(заметил столкновение согласных «потоККлокочет»)
При столкновение согласных (это ведь поётся, верно?) согласные сливаются в одну, и получается «поток локочет» либо « пото клокочет»
Есть ещё одно столкновение согласных, но не буду на нём останавливаться.
2.2. о рифме вака (материал http://www.newreferat.com/ref-3705-2.html)
Рифмы как таковой в танка нет, поэтому эта "особенность ограниченной в звуковом отношении силлабической системы японского языка часто создает «естественную» рифму: иногда скользящую или асимметрическую, иногда анафорическую, иногда внутреннюю, я порой и конечную. Эти случайные рифмы иногда сосуществуют в одном и том же пятистишии, придавая ему особую эвфоническую окраску, особое музыкальное звучание. Для пятистиший характерны ассонансы, разнообразные виды повторов, игра слов, аллитерация. Вот пример звуковой организации танка:
Кому то ю мо
Кону току ару о
Кодзи то ю о
Кому то ва матадpи
Кодзи то ю моно о
Скажешь мне: «Приду»,-
И, бывало, не придешь;
Скажешь: «Не приду»,-
Что придешь, уже не жду,
Ведь сказала ты: «Не приду».
(Японские пятистишия Перевод с японского А. Глускиной)
2.3 о раскрытии темы вака
Согласно преданию, первые японские стихи — «Вака» — были сложены великим синтоистским богом стихий Сусано. Этот таинственный громовержец присоединил землю Идзумо к Великой Ямата — так в древности называлась Япония. Таким образом, божественные поэтические распевы были явлены людям вместе с зарождением государства.
Стремление к предельной лаконичности и малым формам вообще характерно для японской литературы. Поэзия «Вака» не стала в этом смысле исключением. Как не вспомнить здесь о том, что краткость — сестра таланта. Когда поэт создает образ или передает мысль несколькими точными штрихами, оставляя место для воображения и мыслей людей, он открывает им путь к познанию мира и гармонии. Свершается некое таинство.
Это таинство особенно ярко и торжественно проявляется в уникальной японской традиции: ежегодно в императорском дворце устраивается «Утакайхадзимэ» — поэтическое состязание, в котором читаются стихи простых людей и императора. Во время состязания души императора и его подданных соединяются, они обмениваются мыслями… http://reiki-aikadze.maxbb.ru/topic61.html
Законченность танка формальна и определена обязательным количеством строк. Содержание танка незавершено, оборвано. Поэты недоговаривают, делают паузы, добиваясь единственной цели – сообщить настроение, впечатление, эмоцию.
http://www.newreferat.com/ref-3705-2.html
2.4. о двучастности и двустрофности вака
Танка - это не простое пятистишие. В пяти строчках нужно отразить и природный образ, желательно в остановленном мгновении, и переживания, вызванные этим образом. Эти два мира могут быть разнесены по разным строфам, а могут проходить, сливаясь, через всё произведение, даже в классических танка не всегда четко выделяется структурная двухстрофность. На мой взгляд, двустрофность в танка определяется не синтаксической конструкцией (точкой или многоточием, разделяющими хокку и агэку паузой) и тем более, не пробелом между строфами (хотя и такое построение возможно), а наличием смысловой связи между строфами и ассоциативной связи между природным и чувственным образом. При написании танка советую следовать рекомендациям Александра Долина, которые можно найти на его странице, в частности, следующему высказыванию: " Главная трудность при переводе вака — интонационный рисунок, который позволит читать пятистишие на одном дыхании. Здесь кроется основное отличие вака от любых иных поэтических жанров и форм. Мысль и чувство не должны прерываться в течение стиха дроблением на отдельные фразы. Единый образ течет от начала вака к концу, последовательно раскрываясь в каждом слове, в каждом слоге: образ, передающий понятия аварэ и макото».
Примечание.
моно-но аварэ - букв. «печальное очарование вещей» /О специфике «японского», М. П. Герасимова/
фуга-но макото - букв. «истинность прекрасного» /Поэзия Мацуо Басё, Т.И.Бреславец/
Людмила Скребнева http://www.stihi.ru/comments.html?2015/08/03/5759
Вопреки мнению английского япониста Б. Чемберлена, получившего некогда широкое распространение, о том, что одна из особенностей японской поэзии - это отсутствие олицетворения, олицетворение все же имеет место, однако очевидно, что персонификация в японском духе «зиждется на качественно ином характере взаимоотношений субъекта и природы» [Боронина, с. 4]. Речь идет о таком полном слиянии предметов, явлений в «едином природном поле», что олицетворение не воспринимается японцами как литературный прием. Не случайно и сам термин «персонификация» гидзин (буквально «подражание человеку») появляется только в Новое время.
В первой поэтической антологии Манъёсю есть стихотворение:
Услышав первый крик,
Вернувшихся гусей,
Расцвел у дома моего,
Осенний хаги 4).
Приди, мой друг, полюбоваться на него.
(Пер. А.Е. Глускиной, книга 10, 2276)
Очевидно, что Басё следовал определенной традиции, сложившийся еще в древности и отразившейся в антологии Манъёсю, вобравшей в себя стихотворения разных жанров за несколько веков с IV по VIII.
Со дня того, когда раздались крики
Гусей далеких в вышине,
Гора Микаса
В Касуга, где клены,
Покрылись ярко-алою листвой.
(Пер. А.Е. Глускиной, книга 10, 2212)
Японское слово ю означает то протяженное время, когда крик гусей воздействовал на краски растительности на горе Микаса в Касуга. Здесь явственно указание на то, что листья на деревьях стали краснеть потому и после того, как «услыхали» крик гусей. В переводе ю звучит не совсем точно: «со дня того», но смысл ясен.
В антологии есть еще несколько стихотворений со словами ю и наэ, которые играют роль спускового крючка для начала изменения цвета листьев, или цветения осенних трав (книга 10, 2191, 2208. 2195).
Видный специалист по японской литературе Наканиси Сусуму полагает, что служебные слова ю и наэ указывают в данном случае на то, что люди эпохи Манъёсю считали крики гусей и покраснение листьев в горах или трав в лугах не просто явлениями, совпадающими по времени, но и вытекающим одно из другого. Хотя стихотворение Басё и подвергалось критике, но очевидно. что поэт обладал столь широкой палитрой красок, что мог предложить и другие вариации этой темы, он же тем не менее настаивал на своей версии, продолжая очень древнюю традицию связывания по принципу казиональности разные природные феномены.(7)
3. строки разделяются цезурой в классических сочетаниях: 5-7-5/7-7 или 5-7-5-7/7.
Ритмически оно делится на две строфы: верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), причем состав этих строф колеблется - в эпоху "Манъесю" и отчасти "Кокинсю" (то есть примерно до конца IX века) более популярна была цезура после второго или после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), начиная с X века возникла тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), а в эпоху "Синкокинсю" (то есть начиная примерно со второй половины XII века) особую популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7)." http://reiki-aikadze.maxbb.ru/topic61.html
4. связующие слова должны иметь иносказательный смысл.
Другой распространённый прием называется "связка" (какэтоба), приём практически не переводимый. Он построен на огромном числе омонимов (слов, имеющих разное значение, но одинаково звучащих, таких, как "коса", "град") в японском языке. Одно и то же слово по-японски означает и "долгие размышления", и "долгие дожди", другое слово означает и "цвет", и "чувства". Использование таких слов-связок в стихотворении придаёт ему неуловимую глубину и богатство ассоциаций: поэт говорит о долго идущем дожде, но намекает на долгие раздумья; говорит о расцветании садов в глухой забытой деревне, но намекает на оживление забытых чувств.
Тщательное составление антологий и глубокие познания истоков вака сделали к концу времени Хэйан распространенным прием "связанных слов" (хонкадори), или скрытое цитирование. Он заключается во включении в свое стихотворение одной или двух строк из другого известного стихотворения, иначе раскрывая образ, или по-своему обыгрывая тот же смысл. И это не считается плагиатом - напротив, это считается очень сильным приёмом, свидетельствующим, кроме прочего, о глубоких познаниях поэта в классической поэзии.
Хорошим тоном в пятистишиях танка было использовать одну-две строки известных поэтов для придания стихам дополнительного смысла. Этот приём и взял на вооружение жанр хайкай. Только смысл цитируемых строчек не раскрывался или обогащался новыми толкованиями, а извращался, выворачивался наизнанку и попросту осмеивался. И здесь еще в "низком" смысле использовался классический приём "какэтоба", "слов-связок", омонимов, и стихи также получали двойной и тройной скрытый смысл, но только не возвышенный, а низменный, самый обыденный и приземленный, и поэтому смешной.
"Какэкотоба - слово с двойным значением, омонимическая метафора.
Хана-но иро ва
Уцури кэри на
Итадзура ни
вага ми ё ни фуру
нагамэ сэси ма ни
Вот и краски цветов
поблекли, пока в этом мире
я беспечно жила
созерцая дожди затяжные
и не чая скорую старость
(Оно-но Комати)
Здесь целых три какэкотоба, и каждое несет в себе смысл, дополняющий стих, делающий его многомерным.
Иро - означает и краски, и любовь. Фуру - идти и лить, а в другом значении - стареть. Нагамэ - затяжные дожди, а в другом значении - созерцать.
При переводе передать все эти значения почти невозможно.
Иногда в качестве какэкотоба используется только часть слова или словосочетания.
ито ни - "нить" и "ветка ивы", или, вместе - "уж так".
токонацу - гвоздика китайская (если это одно слово), и "вечное лето" - при разделении на два
5. обязательно присутствие определения времени - год, день, время года, и места - вплоть до географических названий.
Киго – это слово, указывающее на то, в какое время происходит действие. Тема связи человека и Природы играет огромное значение во всей японской культуре; смена сезонов – один из основных мотивов в поэзии. Киго создает своего рода "природный фон", помогающий прочувствовать хайку. Возможно как прямое указание ("зимний вечер", "конец лета"), так и косвенное. Например, "сосулька" предполагает весну, "сбор винограда" - конец лета. В Японии существуют специальные словари "сайдзики", где можно узнать, например, что "луна в дымке" означает весну.http://haiku.ru/frog/def.htm
6. чувства автора могут передаваться через образы, связанные с природой и не всегда описываются прямо.
ЮГЭН (яп. «сокровенный, тайный, мистический») — эстетическая категория в японской культуре, обозначающая интуитивное, предполагаемое, нежели явное, очевидное восприятие сущности объекта (в основном, природы, иногда — произведения искусства). Обозначает скорее символическое восприятие явления природы или прообраза произведения. Входит в число Десяти форм прекрасного, описанных поэтом Фудзиварой Тэйка. Одним из наиболее точных определений югэн можно признать танка Фудзивара Тосинари, создавшего своё учение о югэн в поэзии:
В сумраке вечера
Осенний вихрь над полями
Пронзает душу…
Перепелиная жалоба!
Селенье Глубокие травы.
8. дух вака
Философскую и эстетическую основу вака, безусловно, составило буддийское учение о непостоянстве всего сущего и бренности жизни (мудзёкан). В эпоху «Кокинвакасю» окончательно закрепляется эстетическая основа традиционной поэзии — то уникальное артистическое мироощущение, которое позволяет в скупом суггестивном образе передать всю грандиозность вселенских метаморфоз. Ощущение постоянной сопричастности Универсуму как бы ставит художника в зависимое положение от всего, что окружает его на земле. И в этом — кардинальное отличие позиции японского художника. Он, в противоположность западному стихотворцу, не творец, не демиург, но лишь медиум мироздания, ищущий предельно лаконичную форму для передачи уже воплощенной в природе прелести бытия, грустного очарования бренного мира. Оттого-то и преобладает в японской поэзии элегическая тональность, даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья. Попытки преодолеть минорный настрой вака и внести в поэзию струю здорового оптимизма, предпринятые в первой половине XX века, имели временный успех, но в дальнейшем сошли на нет, сменившись традиционной рефлексией.
Для древнейшего слоя поэзии, восходящего к «Манъёсю», характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый «мужественный дух» (масураобури), то есть благородная прямота без экивоков и при этом некоторая тяжеловесность риторических украшений.
масурао то
омоэру варэ мо
сикитаэ-но
коромо-но содэ ва
тооритэ нурэну
Думал я о себе,
что отважен и крепок душою,
но в разлуке, увы,
рукава одежд белотканых
от рыданий насквозь промокли... «Кокинвакасю», N 113
Какэкотоба — слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое из них несет в себе дополнительные аллюзии. Так, иро означает «краски», «цвет», а в другом значении — «любовь», «чувство». Фуру означает «идти», «лить» — о дожде, а в другом значении «стареть». Нагамэ означает «затяжные дожди», а в другом значении «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Однако внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.
Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон вплоть до XX в. входили только слова исконно японского происхождения (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку содержали много омонимов (различных в иероглифической записи, но какэкотоба записывались знаками азбуки, что и создавало метафорический эффект). Например, мацу — «сосна» и «ждать»; наку — «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру — «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру — «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу — «подниматься», «ложиться», «повисать» (о дымке) и «уходить» (о человеке).
Иногда в качестве какэкотоба использовалась только часть слова, например: ито ни — «нить», «ветка ивы» и «уж так»; токонацу — «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и ложе (первая часть слова — токо).
Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним: например, Оосака (в другом чтении Аусака) — гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон встреч»; Отоко-яма — гора. В буквальном значении Гора Мужей; Мика — название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Касэ — название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.
Близкую к какэкотоба функцию выполняет иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер», в иероглифе «слива» (умэ) — значения «каждое» и «дерево». В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции.
Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, — энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» — «деревья», «листва»; «море» — «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» — «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» — «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д.
В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции.
Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, — энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» — «деревья», «листва»; «море» — «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» — «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» — «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д.
Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении Осикоти-но Мицунэ:
адзуса юми
хару татиси ёри
тоси цуки-но
иру га готоку мо
омоваюру кана
С той поры, как весна,
подобная луку тугому,
осенила наш край,
мне все кажется — словно стрелы,
дни и месяцы пролетают...
«Кокинвакасю», N 127
Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») — это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару — какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием — эмфатическая частица кана в конце стихотворения.
Как для древнеклассической поэзии вака, так и для танка Нового времени довольно типичен прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка:
Вечерний сверчок —
во мгле на равнине росистой
любимой своей
поет он сладчайшую песню,
все ту же сладчайшую песню...
Сайто Мокити
Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение (особенно в танка Нового времени), смысловой (а порой и грамматический параллелизм), антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение и совсем редко — гипербола. Популярным поэтическим приемом является также инверсия, которая на пространстве в 31 слог способна резко менять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха.
Хотя многие танка в сборниках и антологиях не имеют названий, некоторым предпосланы краткие пояснения темы (дай), которые могут играть роль прозаического «вступления». В отдельных случаях вместо короткого пояснения может даваться развернутая интродукция (наподобие прозаической заставки в классических хэйанских ута-моногатари («повестях со стихами»). Эта традиция также успешно преодолела тысячелетний барьер и прижилась в обновленной поэзии эпохи Мэйдзи:
5 августа на маленьком заливном поле перед моим садом я срезал шесть цветов лотоса и поставил их в нишу токо-но-ма, щедро напоив водой. Они были так прекрасны, что не передать словами
Разливая сиянье,
аромат источают они,
так роскошны, так пышны!
Чуть колышутся лепестки —
то, должно быть, ветер дохнул...
Ито Сатио
Как названия-темы, так и развернутые интродукции служат как бы дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление от образа, как бы привязывая оторванную от исторического контекста вака к земной реальности.
Одзава Роан, утверждая, что «в поэзии нет ни правил, ни учителей», призывал к неограниченной свободе творческого поиска, но его идеалом всегда оставалась благородная утонченность куртуазной лирики «Кокинвакасю».
На мой взгляд, двустрофность в танка определяется не синтаксической конструкцией (точкой или паузой после хокку) и тем более, не пробелом между строфами (хотя и такое построение возможно), а наличием смысловой связи между строфами и ассоциативной связи между природным и чувственным образом. При написании этого произведения я руководствовалась рекомендациями Александра Долина, которые можно найти на его странице, в частности, следующим высказыванием: " Главная трудность при переводе вака — интонационный рисунок, который позволит читать пятистишие на одном дыхании. Здесь кроется основное отличие вака от любых иных поэтических жанров и форм. Мысль и чувство не должны прерываться в течение стиха дроблением на отдельные фразы. Единый образ течет от начала вака к концу, последовательно раскрываясь в каждом слове, в каждом слоге: образ, передающий понятия аварэ и макото».
Примечание.
моно-но аварэ - букв. «печальное очарование вещей» /О специфике «японского», М. П. Герасимова/
фуга-но макото - букв. «истинность прекрасного» /Поэзия Мацуо Басё, Т.И.Бреславец/
Людмила Скребнева http://www.stihi.ru/comments.html?2015/08/03/5759
Часть 4. Предложения и рекомендации, на которые необходимо обратить внимание при выставлении баллов за турнирные стихи
1. Прочитайте стихотворение и попробуйте составить свое впечатление о прочитанном. Лучше записать отдельно все мысли, возникшие от произведения. Когда первые эмоции пройдут, начните перечитывание стихотворения еще раз. Но теперь уделяйте внимание каждой строчке, каждой фразе и каждому образу.
2. Определите, соответствует ли созданное произведение духу времени императора Мейдзи. Для этого совершите небольшой экскурс в историю (см. данную публикацию 1. Штрихи истории)
3. Выполните художественно-литературный анализ, обращая внимание на наличие соответствия его канону, описанному в 2. Как пишется вака, чтобы можно было понять соответствие его канону? Найдите их и подумайте, насколько они удачны. Заметьте, насколько богат словарный запас автора. Использует ли он широкую палитру выразительных средств.
4. Мне понравился способ разбора стиха автора Курума Такума в одной из рецензий и думаю, что прочитав его вы возьмете кое-что себе на заметку.
... «до оценивания каждому стиху поставил 3 балла (то есть среднее целое, согласитесь, что сразу ставить 5 и потом вычитать это неправильно), потом согласно требованиям рассмотрел форму, ритмику, возможные рифмы, потом содержание и так сказать оценка гармонией :)
- по ритмике - 2 ошибки мЫтое окнО чуть раскрывАет (дважды 3 безударных слога)-0,5
- за форму добавил +0,5
- за художественность +1,0
- тема не до конца раскрыта (отсутствует Луна) -0,5
- (мои критерии) дух хайку - -0,5
- мытое окно ЧУТЬ РАСКРЫВАЕТ створку (окно само раскрывает створку и как? ЧУТЬ)
- Мытое окно - это ЛГ помыл, чтобы больше света было для тюльпана или чтобы лучше видеть тюльпан, цветущий за окном?
Со второй общей строкой нужно быть очень внимательным, чтобы не возникало неожиданного смысла, как в этом примере»
В нашем турнире предлагается задание создать цельный образ, близкий к переводу вака императора Мэйдзи «Луна»(см. 1.3; 1.4), через написание цепочки из четырех(4) стихов-вака с акцентами на ракурсы описывающие:
1. Визуальную ассоциацию: пейзаж, ситуацию, место /стих оценивается от 3 до 9 баллов/
2. Звуковую ассоциацию /стих оценивается от 3 до 9 баллов/
3. Кинестетическую( телесную, чувственную) ассоциацию /стих оценивается от 3 до 9 баллов/
4*. Синтетический стих, имеющий несколько акцентов-смыслов, в том числе из тех, что описаны в пунктах 1-3 и возможно, с отражением течения времени, места, истории, духовного опыта /стих оценивается от 3 до 9 баллов/
Для каждого пункта в комментариях к положению турнира есть пояснения http://www.stihi.ru/2016/03/26/624
5. Правила голосования предлагаю ввести похожими на правила площадки Сад Рёандзи Конкурсы http://www.stihi.ru/2015/07/23/7454 14-й конкурс танка -Времена года- Голосование
Так как к этим правилам привыкли участники сайта, и они проверены в действии, то постучебные навыки можно применить и здесь, в компилятивном виде.
Кратко, о правилах.
* Участник турнира отправляет письмо на почту организаторов, в котором указывает номер участника и оценочные баллы голосования по цепочкам вака.
Пример.
Условные обозначения:
в - визуальная ассоциация;
з – зрительная ассоциация
к – кинестетическая ассоциация
с – синтетический стих
ПЧС - приз читательской симпатии
В письме пишем: номер участника, отмеченного в заявке, баллы по порядку в-з-к-с и ПЧС
1) 5в+4з+9кПЧС+7с
2) 6вПЧС+5з+8к+8с
3) 6в+5з+8к+9с ПЧС
…и т.д
* Турнирное произведение, получившее наибольшее количество ПЧС, получает дополнительно 2 балла. В случае если два и более конкурсных произведения набирают наибольшее количество ПЧС, то каждое конкурсное произведение получает 2 балла.
* Гость голосует по общей схеме участников турнира
**Главные критерии оценивания**
1. форма 5-7-5-7-7(учитывать принятые каноны о ритмике, рифме, цезуре)
2. связующие слова и слова имеющие иносказательный смысл. (кокетоба - какэкотоба)
3. присутствие определения времени - год, день, время года, и места - вплоть до географических названий. (киго)
4. чувства автора через образы, связанные с природой и не всегда описываемые прямо, (юген) сокровенный, тайный, мистический. В том числе наличие ассоциаций по условию турнира
- визуальной;
- зрительной;
- кинестетической;
- синтетической
5. дух гёсэй Мейдзи
6* помнить о том, что говорится в пункте 2** в Части 3. Некоторые пояснения по канонам вака.
* Оценочные баллы голосования высылаются в письме организатору, который формирует их по принадлежности к участнику турнира и публикует в публикации Итоги
3.3. ТРЕТИЙ ЭТАП- РЕЦЕНЗИРОВАНИЕ
3.3.1.На этом этапе участники пишут рецензии на те стихи, которым выставляете максимальное в том числе и стихи отмеченные вами как ПЧС и минимальное количество баллов, чтобы ваши оценки были обоснованы (не менее 3х), а остальное комментирование по выбору.
Рецензии высылаются в письме организатору, который формирует их по принадлежности к участнику турнира и публикует в публикации Итоги
4. ПРИМЕЧАНИЕ
* рецензии и оценки высылать организаторам в письме:
Солнце Моё baldenkova@gmail.com (предлагаю сюда высылать оценки)
Тамара Лагунова (предлагаю сюда высылать рецензии)
Источники подборки материала.
1. Википедия
2. http://ru.encydia.com/en/Waka_
3. Постоянный адрес этого материала в сети интернет – http://ru-jp.org/dolin_02.htm
4. Постоянный адрес следующего отрывка – http://ru-jp.org/dolin_03.htm
5. Постоянный адрес первой страницы книги http://ru-jp.org/dolin.htm
6. OKNO V YAPONIYU 2007.02.15 / DOLIN_02 http://ru-jp.org ru-jp@nm.ru
7. http://www.haikupedia.ru/ ПОЭЗИЯ ЯПОНСКОГО ЖАНРА ТРЕХСТИШИЙ (ХАЙКУ). ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ГЛАВНЫЕ ЧЕРТЫ Е. М. Дьяконова
8. http://klubkom.net/posts/94662 О классической японской поэзии – вака
9. http://www.diary.ru/~open-the-next/p203747864.htm?oam Расшифровка японской поэзии
10. http://www.stihi.ru/2016/03/26/624
11. Сад Рёандзи Конкурсы http://www.stihi.ru/2015/07/23/7454 14-й конкурс танка -Времена года-
12. Людмила Скребнева http://www.stihi.ru/rec.html?2015/08/04/4973
13. " http://reiki-aikadze.maxbb.ru/topic61.html
14. http://www.stihi.ru/2015/10/31/387
15. http://www.newreferat.com/ref-3705-2.html
16. Японские пятистишия "Перевод с японского А. Глускиной"
17.
Кокинвакасю — Собрание старых и новых песен Японии. Группа авторов.
18. http://www.stihi.ru/2003/04/08-62 Дядя Миша-Сан -Два стиха, написанные по канонам
Составитель: Солнце Моё
Уважаемые участники и читатели, если есть пожелания улучшить комментарии, то напишите их в рецензии.
Я старалась, но если кое-что "подшлифовать", то эта информация может пригодится многим.
© Copyright: Золотой Город, 2016
Свидетельство о публикации №116040211525