Невозможность сфотографировать идею

НЕВОЗМОЖНОСТЬ СФОТОГРАФИРОВАТЬ ИДЕЮ


ГЛАВА 1
ВВЕДЕНИЕ
ИДЕЯ

С того, как кино начиналось, всё и пошло. Ситуация, которую, к сожалению, мы все переживаем, - ситуация распада идеологии. Поскольку кино – это искусство физической реальности, а идеология, как правило, - это нечто метафизическое, если это идеология настоящая. На пересечении этих двух вещей рождалось то, что называлось кинематографом с 1911 по 1966 год. Но в нашем случае об идеологии беспокоиться нечего, она возникает, а вот «искусство» физической реальности» растворилось.  Хотя когда мы пересматриваем советское кино, идет процесс постэстетизации. Кроме того, речь может идти лишь о разных типах условности: талантливой или фальшивой.
И все же смерть нашего нынешнего кино – не дефицит талантов, не отсутствие денег и не производственные ущербности. Это прежде всего смерть единой имперсональной идеологии, которая, в свою очередь, рождает целый ряд проблем. Не надо забывать, что ранее кино было серийным, наследуя традиции романа с продолжением. Такое кино давало обществу какие-то единые ценностные ориентиры. Кино работало как отдушина.
Ситуация распада идеологии, - рождает невозможность сформулировать некую единую коллизию и сюжет времени. И именно поэтому главная беда нашего кино, это не невозможность угнаться за Голливудом в смысле постановочной техники и т. д., это прежде всего невозможность сфотографировать идею (1)

ГЛАВА 2
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
ПРИЧИНЫ НЕВОЗМОЖНОСТИ

ПАРАГРАФ 1
ДОСТИЖЕНИЕ ХУДОЖСТВЕННОГО ОБРАЗА

В настоящем, когда, телевидение создало весьма художественный образ новой богатой жизни, которая народу недоступна. В совокупности с теми вещами, которые напрашиваются как внятные идеологические высказывания, и ещё не поднятые на уровень художественного образа. Между двумя этими позициями возникает пропасть, поэтому в кино ничего не происходит. Это первое.

ПАРАГРАФ 2
ПОКОЛЕНИЕ В КИНО, КОТОРОЕ НИКОГДА НЕ БЫЛИ НИ ПИОНЕРАМИ, НИ КОМСОМОЛЬЦАМИ И НИКОГДА НЕ ТОРГОВАЛИ В ЛАРЬКАХ…

Второе – выросло поколение людей, которые никогда не были ни пионерами, ни комсомольцами и никогда не торговали в ларьках. Уже есть социально активные люди, которые от всего этого избавлены.  «Социально активные люди», к примеру, воспринимают «Старые песни…» как слоников, стоящих на комоде, как приметы постмодернизма, реабилитация  мещанского уюта или вовсе, как сентиментальную державность. Люди, живущие в компьютерную эпоху, пребывают в другом измерении. Один из самых главных трагических парадоксов нашего времени состоит в том, что в кино высказываются люди, которые подчинены формам и формулам культуры. Хотя, подчинение формам культуры – это преувеличение, вроде «самой читающей страны». А те, кто сейчас является реальным потребителем культуры, этого уже не улавливают–им нужен свой новый медиум, а они его не имеют. Во-первых, эти люди не смотрят наше новое кино, а если, как молодые критики, и смотрят, то видят в нем что-то виртуальное. Советское же для них – своего рода трофейное кино.
 Любая новая волна–это встреча авторского взгляда с реальностью. Вот у Годара ходит по Парижу Бельмондо. Никто еще ничего про этих людей не знает. Но Годар по-новому смотрит на Париж. Он показывает мужчин, которые чистят ботинки газетами. Показать бы в кадре вещи, которые сегодня составляют реальное наполнение нашей жизни, так, чтобы эти вещи были значимы. Очень давно была написана работа Л. Невлера, она до сих пор не опубликована, о пустых прилавках в наших магазинах как о концептуальном пространстве нашей жизни. О том, что это искусство(ведь справедливо принято считать, что решающей силой обладает такое искусство, которое уже сразу заметно),это видение лежало не в условном, то есть выставочном, пространстве, а прямо перед глазами. О том, что образ реальности был отпечатан в самой реальности–и этот образ надо было только увидеть. Ты заходишь в магазин – пустота,(пр.1) 
но висят таблички:«Мясо», «Молоко»…Что продавалось? Непонятно. Однако сквозь воздух пустоты потребитель (жизни? Искусства?) как бы  проникал в трансцендентное. 
Сквозь буквы – «за горизонт», как на картинах Эрика Булатова (пр.2) 
 
 
Я под великим подразумеваю то, что ещё нужно искать и найти.
Пример, западное кино или сериал основаны на том, что, если бар существует на этом месте, он будет там всегда. Я имею в виду ту ауру, в которой отказывал кинематографу Вальтер Беньямин. Но которая, как это ни странно, научилась фиксировать на экране вот эти самые вещи. Ренуар говорил: «Я, как миллионы французов, веками пью красное вино и ем сыр бри». Когда Зощенко послал свой первый рассказ в газету, то получил ответ: «Нам нужен черный хлеб, а не сыр бри». А теперь на черный хлеб положили французский сыр – рекламу на «Старые песни…». Во всей Европе закрылись фабрики виниловых дисков. Они существуют только в Америке. «Потому что американский человек знает, что вот мой папа слушал Джима Моррисона на виниле, мой дедушка слушал Гленна Миллера на виниле… Я лично ходил по Нью-Йорку и видел парня, который эти тертые диски продавал. Дорого довольно. Но там это свидетельствует о том, что культура непрерывна и что технологические новшества присутствуют в рамках ценностных ориентиров. А поскольку Россия всегда имела дело с ценностными характеристиками, то ей трудно было с технологией. У нас любое элементарное новшество воспринималось как некая новообретенная ценность. И в советское время, и сейчас. Но при этом непосредственный портрет реальности сейчас невозможен. Где его коды и что они собой представляют, никто не знает» (2) (приложение 3).

ПАПАГРАФ 3
НАША КУЛЬТУРА ЕЩЁ МОДЕРНИСТСКАЯ, А ЦИВИЛИЗАЦИЯ УЖЕ ИНФОРМАЦИОННАЯ

К сожалению, новое наше кино слишком задавлено представлениями о традиционной советской эстетике. Почему погибло поколение новых режиссеров, которые снимали в перестройку? Они были в новых свободных условиях, но подчинены прежним эстетическим критериям. Сейчас эти эстетические критерии надо отбросить. Есть такой Даниил Корецкий. Автор pulp’a . Автор сорока учеников по криминалистике, мент, он начал писать детективы. Когда я его читаю, то понимаю, что это пишет графоман, но при этом там потрясающие вещи. Я нахожу там, как опускают Pulp свободен от эстетических шор. Это было в Америке в 30-е, когда пришли Хэммет, Чендлер. Их воспринимали не как авторов детективов, но как реалистов. Скорее, натуралистов. Это я о мимезисе. Но наши режиссеры находятся как бы не внутри реальности и не вне ее, а где-то еще. Что не дает им ни возможности прямого контакта, ни преимущества сторонней позиции. Если полагать, что кино как искусство еще не умерло. Оно перешло в пост классическую фазу. То отечественная культура, сейчас вынуждена быть не двойственной, но монолитной. Раньше было модно ругать свою работу и жить чем-то еще. Сейчас модно хорошо работать, хорошо получать и хорошо проживать полученные деньги. Вот и идеология. В известном смысле модель культуры. Хотя, идеология – это то, ради чего ты это делаешь (3), но она может для разнообразия подменяться типами культурного поведения. Но для этого нет идеологического стимула. Наша культура привыкла быть двойственной. А вынуждена стать монолитной. Это ведь так просто: талантливый человек получает много денег… Но он не может, потому что привык осуществлять свой талант в альтернативе. Наша культура еще модернистская, а цивилизация уже информационная – это ещё одна из причин невозможности сфотографировать идею. Поэтому люди, которые нуждаются в культурном обслуживании, не получают того, чего хотят. Потому что те, кто мог бы это дать, привыкли думать, что карьера – это плохо. А люди, которые реально живут в жизни, понимают, что карьера – это хорошо. Они вкладывают в нее лучшее, что у них есть.

ПАРАГРАФ 4
НЕ ПОТАКАНИЕ ЗРИТЕЛЮ, А ЖЕЛАНИЕ ЗРИТЕЛЯ

Ещё одна из причин – изменение общественного назначения искусства, определяется тем, что в современному зрителю уже нельзя подходить со старыми привычными мерилами. Нужно, чтобы не на экране возбуждался интерес зрителя, а чтобы он уже заинтересованным приходил в кинотеатр, и здесь удовлетворял интерес, возникший ранее. Этот процесс уже наблюдается в современном течении времени, но он в большей степени применим к Голливудскому кинематографу, а что касается Российской киноиндустрии, здесь этот вопрос разрешается в более медленном темпе. «Чувства толкают нас на высшее напряжение нашего разума, а разум очищает наши чувства», - это не только наведение мостов между видимым – сокрытым, но также испытание, с немодной плакатной наглядностью, зрительской способности смотреть, видеть. И соображать (4). Поэтому и взгляды на «темп» следует пересмотреть. Мыслительные процессы, например, требуют совсем иного темпа, чем процессы эмоциональные, и не допускают одинакового во всех случаях дополнительного ускорения.

ГЛАВА 3
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ВЫХОДЫ. ВАРИАНТЫ РЕШЕНИЙ

ПАРАГРАФ 1
НЕ БОЯТЬСЯ РИСКОВАТЬ

 Кино не должно бояться рисковать. Малобюджетное не боится. Практика мирового – я обращаюсь к самому раннему кинематографу – показывает, что продюсер в 1910 году никогда не делал картину длиной больше, чем две части. И сейчас надо снимать нормальный метр по деньгам двухчастевок. Кино надо делать очень оперативным и очень дешевым откликом на то, что происходит. У него не должно быть пленочного позитива, его надо снимать на 16-мм, монтировать только на видео. Это, грубо говоря, аналог телефильма. Значит, поскольку без идеологии и денег реальность разглядеть трудно, надо наращивать образцы сценариев, создавать базу данных об этой расстилающейся перед глазами, но закрытой реальности… Я говорю о том самом элементарном pulp, который уже есть в литературе. Это и есть новая технология. В сознании советского человека книга – это то, что надо внимательно прочесть и поставить на полку. А книги в мягких обложках, которые сейчас продаются в киосках, надо прочесть и выбросить. И кино такое же надо делать.

ПАРАГРАФ 2
КОМИЧЕСКОЕ. ВРЕМЯ НЕЖНОЙ РОМАНТИКИ

Один из вариантов решения, как «сфотографировать идею» - проявить её через форму – комическое по отношению к социальным процессам, истории, жизни в целом. Она может применяться как общефилософская категория (философская категория, обозначающая культурное оформленное, социально и эстетически значимое смешное (5)) через жанры искусства – комедии, буффонады, мима, капустника, фарса, скетча, кинокомедии, фельетона, эпиграммы, пародии, частушки, карикатуры, шаржа. Комическое может выражаться в форме анекдота, шутки, каламбура, а также возникать неосознанно – в оговорках, описках, различных комических недоразумениях и ошибках. По словам эстетика Ю. Б. Борева, комическое порождает социально окрашенный, значимый, одухотворённый эстетическими идеалами, «светлый», «высокий» смех, отрицающий одни   человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие (6).
Что же до романтических историй, то их время, строго говоря, никогда не исчезало, в кино тем более. В пример, комедия в форме дель арте (Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году. Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине ХVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, - труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, - однако дорога для возникновения комедии была открыта (7)). Во вдохновенных импровизациях персонажей фильма «Итальянский для начинающих»,                идеально, наивно и мастерски совпадающих со своими масками или амплуа, которые оттеняют в этих людях характерность, но не подрезают у них крылья. Бодрящий, попсовый, милейший «Итальянский…»                (пр.4)
датского режиссера Лоре Шервиг на прямую это доказывает. Скромный и обворожительный, и остроумный построен вокруг секстета тридцатилетних «идиотов» (в смысле простодушных «абсолютно прекрасных» людей, а не дебилов) на грани фола (8). Шерфиг собирает разбросанную по унылой датской сабурбии «группу лиц» на городских курсах итальянского, а в финале объединяет в Венеции, одушевляя таким образом догматическое кино не за счёт шоковой терапии, а благодаря обыденному (хотя не бытовому) эксцентризму  «людей-невидимок» (так называет своих персонажей режиссёр) и услаждающей, хотя при этом несентиментальной, интонации. Или общей тональности фильма. И милым беззащитным подробностям материального летучего мира.
Кто-то из западных  критиков заметил, что зрители «Итальянского» смеются не над персонажами, а вместе с ними. Точное замечание. Потому что эти «комики» или чудики (начинающий карьеру, не особенно уверенный в себе пастор; лапа-растяпа Олимпия – продавщица в булочной, у которой всё валится из рук; заплошная парикмахерша Карен; менеджер отеля Йорген, влюблённый в кухарку итальянского ресторана Джулию и озабоченный собственной импотенцией; темпераментный менеджер ресторана при стадионе Халфинн – фанат «Ювентуса», выучивший по этому случаю итальянский и заменивший на курсах преподавателя-итальянца, который как-то внезапно на уроке взял и умер) не комикуют, а владеют уморительным «естественным языком» поведения, который постоянно провоцирует комические (и трагикомические) положения. А в конце концов позволяет преодолеть границы собственного неустроенного мира и протянуть друг другу в чудесном не приторном финале.

ПАРАГРАФ 3
БЫТЬ УЧЕНИКОМ. О ТАРАНТИНО!

Ситуация в кино середины 90-х напоминает известный рассказ Зощенко, в котором родители и доктор не могли увидеть, почему ребенок вдруг разучился ходить. Они смотрели на мальчика, перебирая причины болезни. И не находили ответа. Но пришел сосед-подросток и сразу разглядел, что у ребенка обе ноги всунуты в одну штанину. Так к чему же я виду?  Значит, для того, чтобы увидеть, должен прийти режиссер-«подросток», который заметит, «что мы не одиноки, что поэты и прозаики прошлого тоже хотели по-новому говорить, потому что они по-своему видели…»
Самое при этом удивительное, что невинность одновременно и потеряна, и не потеряна. Ведь и взрослые у Зощенко, родив ребеночка, тем не менее не видят, что его ножки трутся в одной штанине.
«Но пора невинности миновала. Мифы американского кино, - убежден каннский лауреат Лунгин, - вдруг стали реальностью русской провинции, что само по себе удивительно. Теперь о них должен снимать
'русский Тарантино’» (пр.5).
«Русскому Тарантино» пришлось бы разрешить противоречие между «словом и делом». Сплошной речевой поток – инфляция слов, идет ли речь о массаже ног или ветхозаветной цитате («Чем больше говорят, тем меньше значат слова», как сказано в годаровском фильме «Жить своей жизнью»), свидетельствует у Тарантино о роковой независимости события от мотива. Хотя его персонажи с подозрительной серьезностью верят то в одну, то в другую мотивировку.  Бертолуччи рассказывает о встрече с Тарантино и о том, как  они говорили о Годаре. Бертолуччи вспоминает потрясение, вызванное каждым годаровским фильмом. О том, что все, чем они жили, что читали, чем дышали, все это было у Годара. «Ты же, - сказал Бертолуччи Тарантино, - смотришь их как старые фильмы». Но мэтр недооценил своего молодого друга. Который смотрел, смотрел и соединил монтажный, то есть классический агрессивный, способ воздействия, с традицией гангстерских фильмов «новой волны», а структурой своего сюжета отстранил фабульное насилие. Одержав победу сердца над разумом, Тарантино понял: чувственное воздействие искусства не является результатом удачной «суммы приемов». Отменив смерть героя, Тарантино не только отменил смерть автора. Но снял противопоставление автора и не автора. Модернист новейшей волны, он показал, что раздутой проблемы «смерти автора» не существует. Что она фантомная и пошлая. Он воскресил убитого американского бедолагу (не «дурака» Форреста Гампа) практически как волшебник русской сказки. И «фольклорное начало» насмотренного Тарантино как раз дает повод говорить о том, что он останется в истории кино. А что значит остаться в истории? Значит остаться в памяти. Остаться в памяти – значит от тебя будут учится. Тарантино свои переключки высмотрел в фильме 1984 года. Этот прием использовался Джармушем ещё в «Более странно, чем в раю» (пр.6).
 
Превращения света вкупе с лопнувшим звуком – минималистическим завораживающим саундтреком Нила Янга – создают эпическую и вместе с тем колкую кантилену фильма. Его разглядываешь, перелистывая кадры-картинки через затемнения, через смену декораций. Этот приём и ощущения переданы Тарантино в замираниях действий в «Криминальном чтиве» (пр.7). Значит это работает.
 
ПАРАГРАФ 4
НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

С другой стороны, предлагаю заново выстроить реальность, которая спровоцирует какие-то возможности ее описания.  А пока в реальности нет ничего. Один знаменитый в 70-е годы писатель тоже думал, что его лирический герой – перегной, из которого должно взойти что-то иное, что-то неведомое и не постижимое его рассудком… Ну, а выход во в некультурное пространство, есть акция супперрадикальная. Но с нашим pulp’ом Тарантино у нас будет нескоро. Им хорошо быть там, где много социальных гарантий.
Допустим, но нам нужна «Кровавая жатва». Нам нужны вещи, которые выведены за пределы всякой эстетической оценки. Моя версия:…потому что в этом случае режиссер манипулирует либо с собственным подсознанием, либо со стереотипами, если он графоман, либо с пришедшим ему в глаз сгущением реальности.

ПАРАГРАФ 5
МЕНЬШЕ ТЕОРЕТИЗИРОВАТЬ

Ещё есть вариант - чем меньше мы будем теоретизировать по этому поводу, тем полезнее для реальности. Сейчас такая ситуация, что слово теоретика может закомплексовать потенциального автора. А он должен быть абсолютно свободен. Свободен в жесте, походке, манере – в том, как он хочет снимать. И главное, что он хочет снимать. Он должен понимать, что снимает он не искусство, а жизнь. Майя Иосифовна Туровская писала в давней своей книге « Герои «безгеройного времени» о том, что у Годара в этом фильме есть 3G, необходимые для жанра: gangster, girl и gun. Но при наличии необходимого есть и существенное зияние. Отсутствие причинных связей: их нет в сюжете, но их не было и в жизни. Дело же не в том, чем чистят ботинки, а в этих пробелах. Не в том, каким образом употребляют сыр бри и водку у нас сегодня – это тема для фельетонов, - а в этих разрывах, пустотах, которые становятся внятными, когда снимают жизнь, а выходит искусство. Выход во в некультурное пространство не исключает эстетических критериев, а предполагает их (9) (пр.8).










СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллаева З. Реальное кино. – Изд. «Три квадрата». – М.,2003 г. Стр. 304-306.
2. Добротворский С. Статья «В реальности нет ничего». Зара Абдуллаева. Реальное кино. – Изд. «Три квадрата». – М.,2003 г. Стр. 311.
 
3. Идеология - набор имперсональных правил поведения, которые не столько руководят человеком и его жизнью, физической реальности,  сколько обещают ему либо награду, либо кару в жизни и которые не будут ему даны как физическое бытие. Для Базена слово «идеология» компенсировалась словом «этика».
4. Зингерман Б. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра ХХ века. – Театр. 2000. №3. С.151.
 
5. Сычёв А. А. - Природа смеха или философия комического. Изд-во МГУ, 2003 г. С.66.
6. Борев Ю. Б. – М.: Искусство, 1970. С.10.
7. Жоашен дю Белле, французский поэт, живший в Риме, писал: «…А вот и карнавал! Возьмём с собой подружек, / Пойдём гулять в толпу и в масках танцевать, / Пойдём смотреть, как Дзанни иль тот же Маркантоньо / С Манифико дурят венецианмким…».Цит. по изд. Г. Н. Бояджиев. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. – Л.: Искусство,1973. – С.56.–472 с.
8. Такую полублаженную «идиотку», работницу птицефабрики, романтическую б… и мечтательницу, вывела на наш экран Лариса Садилова в фильме «С любовью. Лиля», получившем приз на Роттердамском фестивале в 2003 году. На удивление неровный, местами провальный, местами отличный, этот фильм вписался в европейский контекст потому, что режиссёр озаботилась не мифическими фальшивками про новых русских или жанровыми слепками третьеразрядного восточного или западного кино, но попыткой неореализма, но жизнью «простого человека», но провинциальным пространством, но гротесковым персонажами и при этом не экзотической, а точной фактурой, давно исчезнувшей в мертворождённых российских картинах.
9. Туровская Майа – «Герои безгеройного времени», заметки о неканонических жанрах. -  Издательство: МИК, 1971 год.
 

ПРИЛОЖЕНИЯ

1. http://www.liveinternet.ru/users/4963589/post305437783/
2. http://art-assorty.ru/3627-erik-bulatov-kartiny.html
3. http://seance.ru/author/dobrotvorskij/
4. 5. 6. 7. 8. http://seance.ru/author/turovskaja/