«ЯЗЫК РАСПРИ» И «ЯЗЫК ПРИМИРЕНИЯ»
В ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
СИМВОЛИЧЕСКОГО ЛАНДШАФТА НИЖНЕГО ТАГИЛА
Человек всегда символически организует место своей жизни. Пространство своего дома мы творим сами: особое значение приобретают для нас обозначенные в индивидуальном жизненном проекте мысленные координаты вещей. В пространство города человек вписывает себя, осмысляя географические и культурные координаты его мест, векторы исторической динамики, локусы-символы.
«Историческая жизнь места (локуса) сопровождается непрерывным процессом символизации, результаты которой закрепляются в фольклоре, топонимике, исторических повествованиях, в широком многообразии речевых жанров, повествующих об этом месте, и, наконец, в художественной литературе», – пишет В. Абашев, исследующий место Перми в русской культуре и литературе XX в. [1, 11].
В рассматриваемом нами стихотворении выделяются локусы-символы города, в котором и о котором оно было написано, – Нижнего Тагила. Стихотворение напечатано в первом выпуске альманаха тагильской литературной студии «Ступени». Автор стихотворения – Тамара Анатольевна Казакова, поэт, переводчик, ученый, преподаватель, доктор филологических наук, председатель Санкт-Петербургского отделения Союза переводчиков России.
Стихотворение состоит из двух частей. Приведем его полностью.
1
Я долго в парке простояла
Вчера под небом голубым:
Знамения судьбы искала,
Но плыл один осенний дым.
Весь мир притих и затаился,
Ветвей чернели кружева,
Дым тихим призраком струился,
Слегка кружилась голова:
Быть может, дан был знак мне тайный,
Но не сумела разгадать,
Когда по прихоти случайной
Меня коснулась благодать.
2
Тяжелые воды осеннего пруда
Качают увечный собор на волне –
И замерло все в ожидании чуда,
Что медлит и медлит свершиться, покуда
Гора оплывает в закатном огне.
Бедой и враждой опаленные стены
Собора, плотина и черный завод,
И я – мы сошлись на краю Ойкумены,
Где души-сигналы и души-антенны
Дробятся и множатся в зеркале вод.
Касаясь друг друга средь плеска и света,
Не все принимаем, что можно извлечь:
Последний поклон уходящего лета
В нас, может быть, вовсе не ищет ответа –
Непереводима осенняя речь [7, 33].
Первая часть стихотворения интонационно вызывает в памяти пейзажную лирику А. Ахматовой. Во первых, само название «В парке Бондина» навевает ассоциации с «Летним садом», оправдывающиеся тем, что в обоих стихотворениях о парке/саде повторяется мотив сокрытости, тайны: «Дан был знак мне тайный» – «Но света источник таинственно скрыт». Во-вторых, это специфическое для поэзии Ахматовой соотнесение внутреннего состояния лирического героя и пейзажа. В классической пейзажной лирике мимолетны чувства человека и вечна природа, у Ахматовой (на что указывал еще Н. Недоброво) – в природе отмечаются прихотливо-ускользающие мгновения («высоко в небе облачко серело, / Как беличья расстеленная шкурка»), а внутренние состояния героини почти монументальны в своем постоянстве. В тексте Т. Казаковой на это невозможно не обратить внимания: «Я долго в парке простояла» – «плыл один осенний дым», «ветвей чернели кружева», «дым тихим призраком струился» и т. д.
Но более важным нам представляется в данном тексте пушкинский «след», конкретнее, «след» «Медного всадника», что выявляется на уровне уже не интонационном, но смысловом, о чем я буду говорить позже.
Во второй части стихотворения, прежде всего, обращают на себя внимание локусы-символы Нижнего Тагила – «пруд», «увечный собор», «плотина и черный завод». Представляется необходимым совершить экскурс в эти локусы – места, в которых сконцентрировались исторические события, места, сами по себе являющиеся материальными следами великих распрей и исторических переломов.
«Увечный собор» Т. Казаковой – это храм святого Александра Невского. Территориально он находится на Гальянке (историческое название одного из районов города), на противоположной по отношению к заводу стороне городского пруда. Он виден издалека благодаря своей высоте (36 метров) и тому, что стоит на Вересовой (Александровой) горе. Собор Александра Невского был воздвигнут в память об отмене крепостного права в России. Он принимал прихожан более шести десятков лет. В 1939 г. собор был закрыт и передан сначала под кинотеатр, затем гараж и склад. С 1989 г. он вновь стал действующим [6, 78].
Нижнетагильский завод на момент своего основания, в XVIII в., был одним из самых крупных и передовых по техническому оснащению на Урале и в России. Этот статус он сохранял на всем протяжении XIX в. В 1957 г. завод вошел в состав Нижнетагильского металлургического комбината. В октябре 1987 г. демидовский завод был торжественно остановлен. Символические ключи от него были переданы новому хозяину – Нижнетагильскому музею-заповеднику горнозаводского дела Среднего Урала [6, 26].
Стихотворение Т. Казаковой написано, когда завод был действующим («черный завод» – закопченный, дымящийся, посверкивающий огнями металлургических плавок), а собор стоял полуразрушенным («увечный собор»).
Думается, что само перечисление локусов-символов Нижнего Тагила можно соотнести с тем фрагментом «Медного всадника», который, описывая «Петра творенье», символический петербургский ландшафт, волею поэта переводит его в мифологическое измерение. Можно задать вопрос, случайно ли то, что видит лирический герой, открывается его взгляду («По оживленным берегам / Громады стройные теснятся / Дворцов и башен...», «…корабли / Толпой со всех концов земли / К богатым пристаням стремятся», «В гранит оделася Нева; / Мосты повисли над водами; / Темно-зелеными садами / Ее покрылись острова», наконец, хрестоматийный отрывок «Люблю тебя, Петра творенье…» – и локусы-символы Нижнего Тагила: завод, плотина, пруд, собор)? Разворачивание описания пейзажа и в том, и в другом случае обнаруживает фиксированную точку зрения поэта, созерцающего открывающийся ему вид, будь то описание-перечисление цивилизационного великолепия нового европейского города, Санкт-Петербурга, или исторического центра Нижнего Тагила. В обоих случаях перед нами описание культурного, а не природного пейзажа, причем пейзажа культурно манифестного – освоенной территории, возведенных на «пустом» месте, будь то финские болота, или заросшие лесом уральские горы, символов города и культурного присутствия человека на территории, освоенной им.
Сами места, названные Т. Казаковой, оказываются не просто элементами тагильского городского пейзажа, но локусами-символами уральского ландшафта в целом.
Облик большинства уральских городов, пишет И. Мурзина, – сходен в силу общности их происхождения – все они строились на реках, перегороженных плотиной. «В осушенном русле реки располагался завод, город застраивался на основе взаимно перпендикулярных осей, связанных с плотиной и заводом. … Строительство плотины приводило к образованию пруда, который … становился своеобразным зеркалом города» [5, 116].
Особенности уральского городского ландшафта становятся в процессе его осмысления локусами-знаками – например, у А. Иванова, известного пермского писателя и краеведа появляется своего рода бренд «уральской матрицы». Приметы ландшафта переосмысляются А. Ивановым в символическом плане взаимоотношений христианства русских переселенцев, пришедших на Урал, и исконного язычества его обитателей, шире – культуры и природы. «Язычество переформатировало взаимоотношения человека с миром, – пишет А. Иванов. – Это видно даже по структуре уральского города-завода (тип селения всегда отражает понимание вселенной). … Линия реки пересекалась линией плотины – получался христианский крест. В самой его сердцевине, под плотиной, стоял завод. В символическом смысле завод – это намертво завязанный узел всех четырех стихий, необходимых для выплавки металла: воды, воздуха, земли и огня. А крест – символ жертвы. И получалось, что на Урале, где селения строили не для людей, а для железа и меди, люди приносились в жертву языческим стихиям» [2].
Тема принесения человека в жертву стихии во имя модернизации – это тема «Медного всадника». Идея индустриализации пейзажа вновь выявляет «след» «Медного всадника» в стихотворении Т. Казаковой. Тема исторической распри и вражды – принесения человеческой жертвы петровскому парадизу и демидовским заводам – связана с укрощенной стихией, водой. Мстит за свое покорение выходящая из берегов Нева в «Медном всаднике». Воды тагильского пруда качают на волне «увечный собор», ставший жертвой новой, советской модернизации.
Человек-преобразователь Петр стоит на берегу «пустынных волн», задумывая великое будущее для дикого, неокультуренного пейзажа. Созидатель петербургского мифа, Пушкин, созерцает итоги преобразований, любуется ими, но дальше рисует картину их разрушения. Автор стихотворения «В парке Бондина», потомок преобразователей уральского ландшафта», «долго стоит под небом голубым» на берегу тагильского пруда и ищет «знамения судьбы».
Разрыв между взглядом созидателя реального и символического ландшафтов (Петр – Пушкин) в «Медном всаднике» – это и есть буквально та дистанция культуры, которая позволяет ей оценить масштаб созидания и символически осмыслить природное бедствие как возмездие техногенным дерзаниям человека. Отсутствие такого «изначального творца» (которым мог бы стать, например, Акинфий Демидов) в тагильском ландшафте демонстрирует отказ автора от попытки проследить не менее, чем у Петербурга, драматическую (но, безусловно, менее отрефлексированную) историю возникновения уральского городского мифа.
Отсутствие дистанции между творцом реальной истории и творцом символического ландшафта в стихотворении Т. Казаковой (точнее, отсутствие исторического творца) позволяет автору говорить не о возмездии покоренной природы дерзновенному цивилизатору, но обращаться к современнику, живущему внутри уральского ландшафта и являющемуся его продуктом в той же степени, что и составляющие его локусы-символы, говорить о его принятии и – парадоксально – примирении с тем, что он несет в себе. Сегодняшний горожанин становится медиатором, соединяющим члены антитезы, которая определяет образный строй стихотворения Т. Казаковой:
вода – огонь
осень – лето
собор – завод
духовное – техногенное
душа – сигнал, антенна
Первые строки («тяжелые воды осеннего пруда качают увечный собор на волне») задают движение образов-смыслов стихотворения – движение маятника, равномерно раскачивающегося между собором и заводом, водой и огнем, духовным и материальным.
Вторая часть стихотворения написана амфибрахием. Графический портрет поэтического размера ; / ; самым местом ударного слога побуждает разместить в этом акцентном промежутке то, что находится между крайними точками движения поэтического маятника:
/
собор я завод
вода край Ойкумены огонь
осень замерло все лето
духовное души-сигналы и души-антенны техногенное
Именно здесь, предвосхищая дальнейший разговор, находится точка непереводимости – «непереводима осенняя речь».
«Ойкумена (греч.) – обитаемая часть суши, включающая все заселенные, освоенные или иным образом вовлеченные в орбиту жизни общества территории» [8, 835]. «Краем Ойкумены» и заповедным краем оказывается у Т. Казаковой городской парк – стихотворение называется «В парке Бондина».
Сегодняшний городской парк культуры и отдыха некогда носил название господского сада. Тагильский писатель А. П. Бондин настолько «был привязан душой к этому парку, что даже пожелал быть похороненным на его территории. 27 июля 1946 года состоялось торжественное открытие памятника А. П. Бондину, выполненного скульптором М. П. Крамским. А в 1947 году Свердловский горисполком постановил присвоить нижнетагильскому городскому парку имя А. П. Бондина» [4].
В парке автора «коснулась благодать» – в этом нет ничего удивительного. Сад – это «древнейший символ, воплощающий неувядаемо привлекательный и чувственный прообраз рая, уходящий корнями в глубинные мифологические слои» [9, 5–6]. Но райский сад – это и начало дихотомии добра и зла и потому мифологический исток всякой антитезы.
В стихотворении Т. Казаковой в заповедном парке «на краю Ойкумены» происходит встреча образов-членов антитезы. Это удивительная своей парадоксальностью метафора «души-сигнала» и «души-антенны», души современного горожанина, образ слияния, соединения разнородных (маркированных как духовные и техногенные) локусов-знаков исторической памяти жителя Нижнего Тагила.
Идея символического примирения того, что кажется непримиримым, воплощается в образе «снятия» вечной антитезы, движения маятника истории между «собором» и «заводом», «духовным» и «материальным», «природным» и «индустриальным». «Собор» и «завод» «соединяются» в городском «парке» в очистительном, снимающем противоречия синтезе.
Как уже говорилось, вторая часть стихотворения написана амфибрахием, но с отчетливым «исключением»-трибрахием в последней строке третьей строфы – «непереводима осенняя речь». Трибрахий акцентирует слово «непереводима», слово, произнесенное профессиональным переводчиком, который осознает принципиальную непереводимость смыслов Другого на свой язык, смыслов вечно враждующих поколений – «не все принимаем, что можно извлечь». Т. Казакова отказывается «переводить» эти смыслы, предлагая читателю задуматься о том, возможно ли драматические реалии отечественной истории («увечный собор», а ныне полуразрушенный завод) «перевести» на язык политической правоты, «свести» их к «правым» и «неправым».
Автор стихотворения, безусловно, ведет диалог с «петербургским текстом» русской культуры, автор создает тагильский символический ландшафт по «подсказанному» Пушкиным сценарию, ощущая необходимость заводу, плотине, горе, собору – высказаться и связаться в единое целое. Таким образом, стихотворение, написанное в конце 1980-х гг. – очередной для отечественной истории «перекресток веков», период распрей и традиционного переписывания, пересоздания социокультурных текстов – возрождение церкви/упадок промышленности, говорит о непереводимости этих текстов – и примирении. Примирении образов-символов русской истории, течением ее соединенных в «уральской матрице», уникальном уральском и тагильском городском ландшафте.
«Медный всадник» воплощает пафос цивилизационного созидания фаустианской культуры и техногенной катастрофы, совершающейся как возмездие природы культуре, сил разрушения – силам порядка. Ахматовская тема, связанная с садами Петербурга и Царского Села, – классическая гармония, золотое сечение русской культуры, пушкинский век. Таким образом, как мне кажется, для Т. Казаковой важно, что через ахматовские строки звучит тема пушкинского Петербурга, но уже не как своего рода диалектика созидания и крушения, а в «снятом», пришедшем к гармонии аккорде.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абашев, В. В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX века / В. В. Абашеев. – Пермь : Изд-во Пермского университета, 2000. – 404 с.
2. Иванов, А. В. Демоны подсознания [Электронный ресурс] / А. В. Иванов // Сайт творчества Алексея Иванова. Цикл очерков Алексея Иванова «Уральская матрица». – Режим доступа:
4. Михеева, Е. Легенда о городском парке / Е. Михеева // Консилиум. – 2000. – № 28. – 13 июля.
5. Мурзина, И. Я. Культура Урала: очерки становления и развития региональной культуры : учеб. пособие для вузов : в 2 ч. / И. Я. Мурзина, А. Э. Мурзин. – Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 2006. – Ч. 1. – 244 с. : ил.
6. Нижний Тагил. На перекрестках веков. Зримые образы прошлого и настоящего. Научно-популярное издание / Е. Ильина, Л. Смирных, Л. Сапоговская, С. Клат. – Нижний Тагил, 2002. – 176 с. : ил.
7. Низкая вода. Альманах. Выпуск 1. Литературная студия «Ступени». – Нижний Тагил : Изд-во газеты «Тагильский рабочий», 1994. – 150 с.
8. Новый энциклопедический словарь. – М. : Большая Российская энциклопедия : РИПОЛ классик, 2006. – 1456 с. : ил.
9. Парки. Сады / отв. ред. Т. Евсеева. – М. : Аванта+, 2005. – 183 с. : цв. ил.