Всё чаще задумываюсь, что заставляет человека, пишущего стихи, переводить. Как он выбирает оригиналы для перевода? Нет, я не о профессионалах, имеющих договор с издательством или, по крайней мере, серьезные основания надеяться на то, что результат их труда удастся продать. Тут всё ясно: перевод – способ заработать, а выбор переводимых авторов определяется заказом или конъюнктурой на рынке. Бизнес есть бизнес.
Но есть огромное число переводящих поэзию без сколько-нибудь серьезных оснований получить в обмен деньги. Зачастую точно знающих, что ничего не получат кроме большего или меньшего успеха в Интернете. А то и, наоборот, собственные деньги вкладывают, чтобы опубликовать свои стихи-переводы на бумаге. Казалось бы, единственным понятным основанием для выбора объекта тут может быть только любовь, чувство близости с иноязычным поэтом, желание заставить его зазвучать по-русски.
Но приходится признать, что это часто не так. Что заставляет десятки, если не сотни, авторов наперегонки переводить Эмили Дикинсон? Многие ли из переводящих любят ее? Ощущают ее мысли близкими, а чувства родными? Читаешь бесчисленные переводы, просматриваешь обсуждения этих переводов и видишь, что нет, за редчайшими исключениями всё иначе. Почти всегда смысл сказанного Эмили куда-то проваливается и остается нечто лишенное какого-либо смысла и звука. Да и профессиональные переводы обычно заканчиваются тем же результатом, ну, чуть поглаже, и то не всегда. Им-то простительно: зачем лучше, если все равно платят?
Жалуются, что мисс Дикинсон писала трудно, коверкала язык. В общем, не понять, что и сказать хотела. Зачем же тогда переводить? Только потому, что имя на слуху и стихи короткие? Похоже, так.
Верно, язык Эмили труден, нарушает синтаксические нормы, иногда при первом чтении требует напряжения даже от англоязычного читателя. Правда, многие из тех, для кого английский родной, говорят, что при повторном чтении уже не понятно, как можно это сказать иначе. Мы и в русской поэзии немало примеров такого немгновенного воздействия можем отыскать. Нужно вчитаться. Разговорного беглого английского не хватит, да и инязовский диплом может оказаться недостаточным. Но, вчитавшись, и мы, иноязычные, поймем: да, этого сказать иначе нельзя. Вопрос – чего этого? И окажется, что не в трудностях языка тут дело, потому что Эмили говорит о вещах, которые может воспринять не каждый.
Нет, я не о том, что в стихах Эмили Дикинсон присутствуют некие тайные смыслы, шифры, признания в извращенных страстях, и т.д., и т.п. На эти вещи множество охотников и любителей. Но даже если и есть какая-то небольшая примесь подобных приправ (а примеси такого рода можно найти у каждого поэта), не они составляют сущность ее поэзии. Тут другое.
В мировой литературе множество женщин-поэтов. Немало прославленных, начиная с Сафо. И в нашей поэзии есть две звезды первой величины: Цветаева и Ахматова. Во всем несхожие, одна – неистово бурная, другая – сдержанно замкнутая, они похожи в одном: обе прежде всего женщины, и их отношения с миром – желание любви, борьба за любовь, несение креста любви. Весь мир воспринимается под этим углом, и поэзия их – поэзия женская. Женщины любят такую поэзию, находя в стихах себя, мужчины – находя в стихах женщину, душу женщины, женское начало, воплощенное с максимально возможной полнотой.
В общем, перед нами поэзия, говорящая о простых вещах, понятных многим. Все ведь в какой-то мере понимают, что такое любовь. Любовь – опыт каждого. Поэзия великих женщин заставляет нас трепетать от переживания любовных чувств, многократно усиленных и возвышенных звучанием прекрасного и мощного голоса.
Да, в общем, и с любой поэзией бывает похоже. Всем, по крайней мере многим, понятны стихи, заставляющие нас по-новому, сильнее и благороднее, переживать счастье жить на Земле, наслаждение красотой ее полей и гор, отчаяние неизбежного ухода, огромно разнообразие этих всеобщих человеческих чувств. Немало среди нас таких, которым необходима религиозная поэзия, переплавляющая переживание жизни и страх смерти в хвалу Творцу и надежду на иную жизнь. Есть еще бесчисленное множество чувств и оттенков чувств: гражданский гнев, преданность Родине, почитание родителей, и нет конца списку.
Все эти чувства могут оставаться более или менее поверхностными, могут уходить в глубину. У великих поэтов в результате образуется многомерная поэтическая реальность, непостижимым образом вбирающаяся в себя всю полноту бытия, способная делиться этой полнотой с теми, кто готов ее воспринять. А готовы те, кто испытывал и испытывает нечто похожее или хотя бы родственное. Для такого читателя стихи великого поэта необходимы и спасительны, помогают ему не только жить, но и выживать. При этом всегда остается некая поверхность, тоже полная жизни, поверхность, достаточная для других читателей, не склонных в глубину погружаться. Но и такие читатели часто, порой не отдавая себе в этом отчета, ощущают, что поверхность у великого поэта живее, насыщенней, больше дает душе, чем у стихотворцев, пишущих о том же, но попроще. Эффект невидимой глубины. Великий поэт читается разными читателями по-разному. И переводчиками тоже. Вполне возможен очень неплохой, но поверхностный перевод. Большинство неплохих переводов великих поэтов такие и есть. И это понятно: переводчики тоже читатели, и было бы нелепо надеяться на то, что среди них будет много тех, кто ощущает бездонность великой поэзии, да еще и способен создать нечто подобное на своем языке.
У Эмили Дикинсон практически нет поверхности. Она с гениальной и детской непосредственностью сразу погружается в глубину. То есть поверхность, конечно, есть, только она какая-то такая незначительная, что ищущим поверхностных наслаждений почти не за что зацепиться. В пересказе ее стихи неинтересны. Ее поэзию пытаются интерпретировать как женскую – начиная с Веры Марковой, принято искать в ней сходство с Цветаевой. Но что общего у Эмили с Мариной? Ну да, обе женщины, обе влюблялись, обе в любовных стихах страстны до гиперболизации, чуть ли не громоздят Пелион на Оссу. Но у Марины этим, собственно, и заканчивается – это граница ее мира, а у Эмили – гиперболизированное любовное чувство словно пламя, прорывающееся из бездн, где бушует огненный океан. Океан страстного восторга и отчаяния, мучительного выяснения отношений с миром, бытием, Богом. Так, может быть, поэзия Эмили – религиозная? Множество переводчиков хватаются за этот ключик. Однако и это неверно. Религиозный взгляд на мир, пусть простят меня люди религиозные, несвободен – главный ответ на все вопросы известен заранее, присутствует в жизни и сознании как очевидность, как Солнце в мире. Человек религиозный скажет, что это и есть свобода, но это не так. Так вот, Эмили свободна. По крайней мере, прорывается к свободе через все заслоны своего пуританского воспитания, борется за свободу, завоевывает ее. Она не религиозный поэт.
Так что же удивляться неубедительности переводов? Стихи Эмили Дикинсон для большинства переводчиков непонятны просто потому, что им незнакомы чувства, владевшие этой душой, составившие содержание и жизни ее, и поэзии. А разбираться в ее чуждом громадном мире не хочется, не интересно, да и некогда. Переводится отдельное стихотворение, а оно отдельно, вне целого, может оказаться просто непонятным. Переводная Эмили зачастую говорит совсем не о том, о чем настоящая.
Вот очень яркий пример. Кто только не переводил “I died for beauty” (No. 449 по Джонсону). Это одно из самых известных ее стихотворений. Понятно, почему оно привлекает внимание. Готический как будто сюжет: кладбище, разговор мертвецов, возникающая между ними дружба, может быть, любовь. Некоторая таинственность и чуть-чуть жуть.
Естественно, переводы разные и, как часто бывает с переводами, о разном. Но у всех переводчиков первая строчка почти не варьирует: «Я умерла за красоту» - как будто дословный перевод первых четырех слов. Возможны незначительные отклонения, но всегда присутствует это «умерла за красоту».
Когда я взялся за это стихотворение, уже немного зная Эмили Дикинсон и немало из нее переведя, тоже решил, что строчка должна быть именно такой: вариантов не видно, а раз у всех, то уж и не плагиат. Но неожиданно почувствовал, что стихотворение получается какое-то ненастоящее, мертвое: как ни строй текст дальше, запах перевода пробивается непобедимо. Так и продолжалось, пока я эту строчку не изменил. Получилось вот что.
От красоты я умерла,
От правды умер он.
В могилу я легла с утра,
Его зарыли днем.
Он рад узнать был, от чего
К соседке смерть пришла:
«Ведь правда с красотой одно,
И Вы мне как сестра».
Друзьями встретили мы ночь,
Приятно речь текла,
Пока не склеил губы мох,
Не спрятал имена.
Опубликованный в Интернете, этот перевод вызвал разные отклики: от выражений восторга до прямых оскорблений: пример того, как нельзя переводить, Вы не знаете языка, и т.д. В общем, зачем переводить не как все то, о чем все давно согласились? Выделиться хотите?
Свои соображения о смысле этого стихотворения и в поддержку моего решения первой строчки я тогда изложил в статье «Правда и красота Эмили Дикинсон», которую выставил в сети и которая спровоцировала продолжение споров. Перечитывая ее год спустя, вижу неточности. Они легко исправимы, но дело не в них. Важно другое: то, что я тогда интуитивно нащупал, оказалось погруженным в широкий контекст темы красоты у Эмили Дикинсон, мне тогда понятный не до конца. Моя, еще юная в ту пору, любовь, как оказалось, помогла мне верно угадать очертания континента, видимого теперь гораздо яснее. Поэтому-то и возвращаюсь к “I died for beauty” снова. Полагаю, что вправе использовать те фрагменты упомянутой статьи, которые легко вписываются в сегодняшний замысел.
Итак, прежде всего, каков сюжет? Героиня умерла for beauty (beauty – красота). Ее кладут в могилу, а в соседнюю лег некто, умерший for truth (truth – правда). Он спрашивает ее, отчего она умерла. Узнав о том, что героиня умерла for beauty, умерший for truth объявляет, что правда и красота одно и то же и они, он и она, принадлежат к одному братству. Они переговаривались из могилы в могилу, пока мох не достиг их губ и не скрыл имена. То есть речи по необходимости прекратились, да и имена забылись – мох сделал их не читаемыми на надгробных плитах. Рассказ, тем не менее, ведется от первого лица.
Внешнее содержание вполне ясно, если не считать формулировок, оставленных без перевода. Попробуем разобраться в смысле. Начнем с того, что это одно из немногих у Эмили стихотворений, которое не до конца понятно без литературных параллелей. Всякий, кто немного знаком с английской романтической поэзией, сразу безошибочно услышит прямую отсылку: Китс, «Ода к греческой вазе». Вот финальные строчки этой оды в максимально точном прозаическом переводе:
Красота есть правда, а правда – красота, – вот всё,
Что вы знаете на земле, и всё, что вам нужно знать.
Однако обратите внимание, как у Эмили подана тема красоты-правды. Высказывается об этом не героиня, а ее волею судьбы посмертный сосед. И высказывается как-то мельком: дескать, все ведь знают Китса, и упомянутое тождество – давно общее место. Как относится к этому на самом деле вовсе не очевидному тождеству героиня, остается неизвестно. Она всего лишь поддерживает разговор, похоже, не без удовольствия, ну а чем еще в могиле заниматься?
Комментаторы еще отмечают перекличку стихотворения Дикинсон с длинным и довольно скучным стихотворением Элизабет Браунинг «Видение поэтов», где есть строчки
…это были истинные поэты,
Умиравшие за красоту, как мученики умирают
За правду…
Здесь тоже несомненная отсылка к Китсу, которого в своем стихотворении миссис Браунинг прямо и отдельно от целого списка гениев упоминает. Поэзию Элизабет Браунинг Эмили любила и хорошо знала.
Стихотворение, как почти всегда у Эмили, хоть и горько, но насквозь иронично. Героиня, прежде чем к ней подложили соседа, пообвыкла (adjusted) в могиле, они лежат в соседних «комнатах» (rooms). Упоминание, как бы походя, тождества красоты и правды тоже входит в этот иронический контекст. Сосед употребляет высокопарное архаическое слово brethren, члены некоторого братства, ордена, тесного союза. Героиня, явно слегка посмеиваясь, подхватывает эту игру, даже с некоторым перехлестом, называя себя и его kinsmen, т.е. кровной родней (тоже архаическое словцо). Но, читая, все время помнишь, что это усмешка над гробом, а финальные строчки о мхе, остановившем речь и скрывшем имена, погружают в таинственный и прекрасный ужас душу, уже начавшую улыбаться над смертью.
Поэзию, создающую очарование этого удивительного стихотворения, не хочется расчленять. Но все-таки что же в нем сказала Эмили, если перевести на язык прозы? В конце концов, этот вопрос встает и при поэтическом переводе на другой язык: поэзия русского текста не должна противоречить поэзии английского. И тогда ключевым становится предлог for.
Объем значений этого предлога огромен. Если пытаться переводить русским предлогом, то это может быть и «за», и «от», и «для», и «из-за», и «ради», да еще не всё. В таком изобилии смысл можно и потерять. Но это по-русски. А что по-английски? А по-английски это один предлог, в том то и дело. В XIX веке, например, было вполне допустимо сказать “to die for tuberculosis” – умереть от туберкулеза. Так и сейчас изредка говорят. Именно на такое понимание определенно указывает вопрос соседа “Why?”. Вполне естественный вопрос в предлагаемых обстоятельствах: отчего умерла? Было бы дико и претенциозно отвечать на этот простой вопрос: за красоту. Ведь спрашивают всего лишь о причине смерти. Если «за красоту», то нужно менять содержание вопроса: «За что?». Это логично следует из сковывающего предлога «за». Так многие переводчики и поступают. Причем обычно форма, в которую облекают этот вопрос, довольно нелепая: «За что умерла?» Какая-то деревянная конструкция. К тому же, в английском тексте спрашивающий употребляет не обычный глагол died (умерла), а failed. У этого слова тоже есть значение «умерла», но оно не основное, основное – «потерпела неудачу». Можно спросить: «За что убили, покарали, казнили?» или даже, хоть и диковато звучит, «За что отдала жизнь?» (такое, впрочем, в переводах тоже встречается), но не «За что умерла?» или «За что потерпела неудачу?». В переводе Аллы Шараповой вопрос выглядит естественней: «За что тебя?». Но всё же вглядимся в картину: речь ведь идет о мирном кладбище с отдельными могилами, ничего насильственного не просматривается. Весь ужас случившегося скрыт, как по большей части и бывает в жизни, под вполне благообразной поверхностью. Просто красота – причина ее смерти (и ее жизненной катастрофы), как его смерти и катастрофы – правда. Как сказано у Мандельштама про другое опасное человеческое свойство: «Может быть, простота — уязвимая смертью болезнь?».
Конечно, предлог живет своей жизнью. Все его ипостаси присутствуют и порождают ассоциации. И смерть за красоту, как мученики на аренах умирали за правду. И смерть ради красоты – для того, чтобы ее пламя не слабело, чтобы дать ему пищу. И смерть из-за красоты, потому что красота вызывает ненависть людей и зависть богов. И просто смерть оттого, что смертельная идея красоты овладела душой. Всё это есть в великом стихотворении, о котором идет речь, и не стоит задавать прямые вопросы. Умерла от красоты. Уязвимая смертью болезнь. Здесь поэзия и тайна, которые должны остаться и в переводе, без которых стихотворение становится обыденным. Расшифровка, педалирование одного из множества ассоциированных смыслов, влезание в скрытое автором – всё это убьет поэзию. «А из зала кричат: Давай подробности!»
Одного только точно нет среди смыслов, в которые уводит стихотворение, - смерти за красоту в сражении. Русский предлог «за», как это часто бывает с предлогами, тоже не вполне однозначен. В переводе отрывка из стихотворения госпожи Браунинг я употребил именно его, но контекст очевиден: не сражение за красоту имеется в виду, а мучение, во имя красоты принятое. Когда же сочетание «умерла за красоту» не прояснено контекстом, русское сознание воспринимает его именно как смерть в бою, оно подготовлено к такому восприятию собственным и наследственным тяжким опытом.
Какая красота имеется в виду? Красота – цель творчества, как у поэтов, явившихся г-же Браунинг? Красота как высшее свойство и состояние души? Остро проникшая в душу обреченная красота мира? Или, может быть, женская красота? Ведь Эмили, женщина, не могла и на эту тему не думать. И в стихах нельзя не заметить, и в письмах. И красота, от которой умерла героиня, достигнута ли она или осталась пламенем, только убившим, но так и не разгоревшимся? Мы не знаем этого. Когда читаешь это стихотворение, наверно, и не нужно знать.
И все же, вглядываясь в творчество Эмили в целом, начинаешь воспринимать ее ощущение красоты более определенно. Возможно, эта определенность как познание самой себя пришла к ней не сразу. Представляется, что в разобранном стихотворении 1862 года (Эмили – тридцать два) ее удивительно личное чувство красоты только проступает, намечается, угадывается. Но на протяжении жизни тема все время вспыхивает, обретает новые оттенки, приобретает отчетливость. За год я гораздо глубже погрузился в ее мир, собрал и перевел стихи, непосредственно отражающие ее восприятие и понимание красоты. То, что только угадывалось тогда, стало очевидным. Так что же такое для Эмили красота? Попробуем приблизительно очертить ее поэтический взгляд на это понятие, в основном пользуясь ее собственными стихами и лишь для уточнений прибегая к прозе.
В том же 1862 году (это самый изобильный на стихи год у нее) она пишет стихотворение, в котором красота Земли переживается как важнейший личный чувственный опыт и одновременно как нечто томительно отдельное от нас, находящееся под таинственным присмотром Бога:
516
Беспричинна красота, просто есть –
Гнаться за нею глупо –
Только не приближаясь смотреть,
Как волны бегут по лугу,
Когда их ветер, водя рукой,
Снова и снова множит –
Бог сам присмотрит за красотой,
Как ты никогда не сможешь.
У кого из нас, кто долгие минуты, а то и часы, вглядывался, не в силах оторваться, в эти бегущие по лугу волны, или в нескончаемое волнение моря, или в бесконечно меняющиеся оттенки неба на закате, не выступят слезы восторга и печали от этих восьми навсегда написанных строчек?
Но непосредственное переживание у Эмили всегда неотделимо от размышления, стремления понять, осмыслить, сформулировать. Она хочет дать определение, разобраться в причинах и следствиях. Как у всякого настоящего поэта, мысль у нее, точная и глубокая, конечно, остается в то же время и чувством. В более поздних стихах-формулах возникает представление о красоте как великой и страшной милости, ощущением которой из всего живущего отмечен только человек в знак отдельности от природы и в наказание за эту отдельность. Красота не может быть определена, она синоним Бога и синоним бесконечности для оторвавшегося от природы существа, плата за обретенную личность:
988
Определение красоты –
В отсутствии такового.
Нам Небо помогает его найти,
А Небо – синоним Бога.
1474
Красота – бесконечность. Вовек
Не избегнет ее человек –
За отдельность в творении он
Права быть конечным лишен.
«Как громадно наказание красотой, наложенное на нас Создателем!», - напишет она в одном из поздних писем (L965).
Она физически ощущает боль от красоты и прямо называет переживание красоты болезнью:
1456
Цветок так весел,
А душа
Болит, как в скорби день.
Так почему же все молчат,
Что красота – болезнь?
Это стихотворение написано в 1879 году, а в 1882 она пишет короткое, состоящее из одной фразы, письмо Мери Купер: «В мире слишком полном красотой, чтобы дать покой, не встречала ничего прекраснее» (L759). Мы не знаем, о чем это. Возможно, снова о цветке.
Итак, понимание, намеченное в “I died for beauty”, окончательно кристаллизовалось: красота болезнь, но это особенная болезнь - даже убивая, она заставляет жаждать продолжения этой болезни, наслаждения ею. Как жизнь.
1654
Как давишь, красота!
Имей же жалость!
Но если умирать сейчас,
Побудь, пожалуйста.
Красота дана нам изначально, она сущность, постигаемая человеком из глубины своего «я», чувство красоты мы обретаем, погрузившись в бездну души, в извечно существующие основы нашего бытия:
1700
Не перескажешь красоту,
Не разрушая чар.
В немого моря глубину
Уводит этот дар.
Ищу, не нахожу слова,
Но отступает всё,
И погружаюсь вглубь себя,
В наследие мое.
Тем не менее, красота, хоть и замкнута на внутреннюю сущность, не субъективна, она объективная реальность, факт природы. Природа насыщена мелодиями, которые тождественны красоте, только в Красоте мы познаем Природу:
1775
Несчетными звучна
Земля Мелодиями!
Нам Красота дана
Как факт Природы.
И Суша, и Моря –
Ее Свидетели,
Ночной концерт Сверчка –
Предел Элегии.
Знаменательно, что этим гимном завершается список Джонсона. Поэтому стихотворение оказывается финальным и в большинстве изданий.
Мы видим, что тема красоты-наказания, красоты-болезни, от которой умирают, и одновременно единственного способа причаститься к тайне бытия, не отпускала Эмили, проходит через всю ее поэзию. Она бросает отсвет и на другие темы: любви, смерти, бессмертия. Присутствие этого отсвета, раз заметив, уже нельзя не замечать – он на всем. Не видеть красоту, не ощущать ее физически – как не видеть смерть, как не ощущать любовь. Прекрасное и страшное слиты воедино, в смертельную и завораживающую мелодию бытия, звучащую в мире и разрывающую сердце поэта.
Чем более вглядываешься в созданное Эмили Дикинсон, тем более осознаешь, что именно эта тема – тема красоты – ключевая, определяет не только ее собственное самосознание, но и место человека в мире, как она его понимает. Реальность красоты, переживаемая ею так особенно и так естественно, - это ее подлинная религия, больше чем религия, этому она никогда не изменяла. Звучащая в душе мелодия красоты дает ей силы в поиске правды.
Каждый читатель, а тем более переводчик, Эмили Дикинсон должен спросить себя: а насколько близки ему переживаемые ею чувства, ее способ восприятия и постижения мира, насколько он с нею одной крови? Если близки, если это ему действительно нужно, пусть отправляется вслед за Эмили в трудный и прекрасный путь, путь правды и красоты. Только не следует забывать, что путь этот не обещает легких удовольствий, приятного щекотания нервов, не ведет к житейской мудрости. Если же нет – на свете множество поэтов, читать и переводить которых куда как спокойней и проще.