НЕСВОЕВРЕМЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ НА ПРИМЕРЕ СУДЬБЫ ОДНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ ЭМИЛИ ДИКИНСОН В РОССИИ
Когда при чтении книги всё мое тело холодеет и никаким огнем не согреться, я знаю: это поэзия. Когда я физически ощущаю, что у меня с головы сняли крышку, я знаю: это поэзия. Вот мои способы опознать поэзию. Разве есть другие?
Э. Дикинсон
Я с детства любил стихи. У нас в доме имелась неплохая библиотека, в которой русская поэзия была сносно представлена, 19-ым веком в основном. Были и переводы поэзии зарубежной. Довольно рано я заметил, что иностранные классики изъясняются как-то не очень убедительно и душа от них взлетает нечасто. Отец объяснил мне, что переводить поэзию трудно и получается это у немногих. Он назвал этих немногих. Список известен: Жуковский, Лозинский, Маршак, ну, еще несколько. Иногда кое-что переводили самые лучшие: Пушкин, Лермонтов, Тютчев, но эти уж слишком много вкладывали своего, так что вместо перевода их собственные стихи получались. Я принял список на вооружение и, читая Маршака, немного узнал о неведомой, совсем не русской, поэтике Китса и сонетов Шекспира, а Лозинский создал в мозгу образы «Божественной комедии» и «Гамлета». Я научился, беря в руки толстый том Гете или Петефи, сразу заглядывать в конец и искать по оглавлению немногие стихи, переведенные достойными внимания переводчиками. Так и жил, потихоньку погружаясь в поэзию и все реже заглядывая в поэтические переводы. Начав читать по-английски, разделил мнение снобов, что Маршак адаптирует Шекспира. Тем не менее, переводы его критиков ни в какое сравнение с маршаковскими не шли. Узнал высокомерный и брезгливый вердикт Ахматовой: «Воняет переводом!» - и легко с ним согласился.
Но чтение иноязычных поэтов в подлиннике, в основном на английском, став более углубленным, привело к неожиданным последствиям. Обнаружились очертания влекущих миров, о которых раньше я только догадывался и которых на русском нет. А неврожденный английский ограничивал возможность непосредственного наслаждения. Тогда я стал перекладывать эти миры на родной, чтобы уж насладиться в полной мере. Так нежданно-негаданно оказался как бы переводчиком. Профессионалом, несмотря на недолгий период сотрудничества с журналом «Иностранная литература», не стал, но перевел не так уж мало для непрофессионала. Дважды степень погружения в иноязычного автора получилась предельной, на какой-то срок захватившей всецело. Так случилось с Д.Г. Лоуренсом в середине жизни и с Эмили Дикинсон на пути к финалу.
Не претендуя на лавры профессионального переводчика, без особого почтения относясь к корпорации переводящих стихи, стал иногда сталкиваться с ее представителями. У них обнаружилась определенная система ценностей, критериев, предпочтений, показавшаяся какой-то совсем условной. Более всего поразило в этой системе практически полное игнорирование собственно поэтического уровня, степени воздействия стихотворения-перевода на читателя. Поневоле пришлось задуматься. Ведь корпорация существует, как-то подпитывается, самовоспроизводится, издает множество книг, вплоть до полных собраний сочинений великих мировых поэтов. А удачи редки, как алмазы в породе. Возник целый род литературы, очень отличный и от переводной прозы, и от непереводной поэзии. Так в чем же особенности этого жанра? Что заставляет даже не слишком искушенного читателя сразу, не глядя на выходные данные, сказать: это перевод?
О теории поэтического перевода написаны многие тома. На эту тему защищаются диссертации, читаются учебные курсы, проводятся семинары. Русской школой поэтического перевода принято гордиться. Но вопрос, мною заданный, при этом, конечно, игнорируется – изнутри системы нельзя критиковать ее опоры. Ахматова ведь была вне, хоть и немало, в силу жизненных обстоятельств, переводила. Ее переводы, кстати, могут быть более или менее удачны, но диагностированного ею запаха обычно лишены.
Задача моя в этом скромном тексте – продемонстрировать те особенности стиля, которые присущи «поэтическому переводу» и производят впечатление, о котором говорила Анна Андреевна. Конечно, есть исключения, есть блестящие исключения, но они, как давно сказано, подтверждают правило.
В Москве, в Музее изобразительных искусств, стояли когда-то рядом два слепка: с кариатиды Эрехтейона, выщербленной, потрепанной многовековой службой в колоннаде прославленного храма, и с римской копии этой кариатиды, во вполне хорошем состоянии, пролежавшей те же века в земле. Создатели экспозиции поступили мудро: глядя на эти две статуи, сразу понимаешь, в какой степени невозможно ощутить классическую греческую скульптуру по бесчисленным римским копиям, заполняющим залы музеев. Разницу описать просто – это разница между чудом и его безразличным пересказом, между мраморной тканью, под которой трепещет тело, и складками, аккуратно выполненными с помощью специальной машинки (в римских индустриализированных мастерских была такая).
И оказывается, что по римским копиям мы можем судить о том, как был устроен оригинал: вот он так стоял, с выдвинутой правой ногой, голова была повернута в пол-оборота, ну и т.д. Вот, собственно, и всё. Перед такой копией не задохнешься, не заплачешь о недостижимости совершенства. Но это статуи, с ними проще. А уж стихотворение, квинтэссенция чужого языка…
Эмили Дикинсон тут особенно цельный объект. Потому что в русской дикинсониаде, которая огромна, глазу просто не на чем задержаться. Одна моя знакомая мне как-то сказала: «Не понимаю, за что ее ценят». По-английски знакомая не читала.
И я решил попробовать, пока не слишком обобщая, изучить историю одного стихотворения Эмили в русских интерпретациях. Выбор мой пал на “Success is counted sweetest” (No. 67 по Джонсону). Стихотворение раннее, Эмили еще нет тридцати. Оно относительно просто построено и во многом традиционно; поэтому, видимо, Эмили выбрала именно его для одной из своих редчайших прижизненных публикаций в анонимном коллективном сборнике. И произошло это почти через двадцать лет после написания, когда бОльшая часть ее лучших стихов уже существовала. В эталонно солидном томе стихов и писем Э. Дикинсон (Э. Дикинсон. Стихотворения. Письма. М.: Наука, 2007), изданном в знаменитой серии «Литературные памятники» на базе переводов А. Гаврилова, приведено (кроме перевода Гаврилова) еще семь (итого восемь) переводов этого стихотворения, освященных авторитетом издания. Есть немало и других, в том числе в Интернете. Но я ограничусь апробированными версиями, предлагаемыми ЛП, добавив к ним еще Г. Кружкова, наверно, самого заметного сейчас переводчика англоязычной поэзии. Его перевод опубликован в книге: Э. Дикинсон. Стихи из комода (СПб: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010). Таким образом, переводчики: А. Величанский, А. Гаврилов, Т. Грингольц, И. Елагин, Г. Кружков, А. Кудрявицкий, И. Лихачев, В. Маркова, О. Седакова. Разные эпохи, начиная с основательницы русской дикинсониады Веры Марковой и кончая нашими непосредственными современниками. В числе переводчиков довольно известный поэт-эмигрант Иван Елагин.
Отдельные характерные особенности переводческого подхода и стиля придется иллюстрировать на других примерах. Но, по возможности, постараюсь оставаться в границах разбираемого стихотворения.
Критика конкретных переводчиков в мою задачу не входит. Я просто хочу разобраться в жанровых особенностях этого рода литературы: поэтический перевод.
ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА
Итак, оригинал:
Success is counted sweetest
By those who ne'er succeed.
To comprehend a nectar
Requires sorest need.
Not one of all the purple host
Who took the flag to-day
Can tell the definition,
So clear, of victory,
As he, defeated, dying,
On whose forbidden ear
The distant strains of triumph
Break, agonized and clear.
Прозаический перевод (мой):
Только для тех успех высшая сладость,
Кому вовек не достигнуть успеха.
Чтобы воспринять нектар,
Требуется жесточайшая нужда.
Никто из пурпурного воинства,
Подхватившего сегодня флаг,
Не может дать определение
Победы так ясно,
Как тот, побежденный, умирающий,
В чей запретный слух
Отдаленные мелодии триумфа
Врываются, мучительные и отчетливые.
Перевод хоть и прозаический, а все-таки не подстрочник: он слегка олитературен. Выбраны по возможности наиболее адекватные слова, но вибрирующие смысловые шлейфы, конечно, в полной мере не прослежены. Обращают на себя внимание два неочевидных эпитета. «Пурпурный» - не редкость у Эмили, это цвет победы, триумфа римских императоров; присутствие слова «триумф» оказывается, таким образом, закономерным. Почему слух назван «запретным», однозначно не скажешь. И, тем не менее, суть эпитета понятна: мир, в котором происходят триумфы, для умирающего навсегда закрыт, запрещен. Слово “host”, строго говоря, означает толпу, но в высоком стиле это еще и воинство: the Lord of Hosts – Бог воинств. Контрастно присутствуют оба значения: эпитет «пурпурный» толпе не подходит, но вряд ли речь идет о таком уж возвышенном войске. Образ пурпурного воинства, упивающегося плохо понятой победой, получается в результате несколько ироничным, Эмили ведь не может без иронии. Ear – слух, но это слово «помнит» о вполне осязаемом «ухе». Так, у Лермонтова в строчке «Всё, что здесь доступно оку» око не просто замена зрению, а приобретает физическую ощутимость. Слово “definition” заставляет вспомнить математику, которую Эмили охотно изучала: оно означает определение – именно в математическом смысле. Обратим внимание еще на comprehend, которое я перевел как «воспринять». Это богатое слово, в котором переливаются оттенки не только понимания, познания, осмысления, но еще и вбирания в себя, включения. От него протягивается ниточка и к вкусу, и к definition, соединяющая стихотворение в одно целое, в песнь о постижении сути победы, не в том смысле, как она дается, а что она дает душе. И оказывается, что ощутить эту суть может только окончательно побежденный. Мотивы сладости победы и осознания ее сути сплетаются, но, тем не менее, это разные мотивы: мы увидим, как это слияние не дается переводчикам.
Понятно, что никакой разбор деталей не воспроизводит поэтического содержания стихотворения. Тем не менее, образно-смысловая структура в данном случае вполне ясна. Первые две строчки – утверждение некоторой общей истины: только тот, кто не знает успеха, понимает его сущность (вкус). Следующие две: сравнение с нектаром, вводящее мотив небесности и углубляющее тему. Далее следует развернутая иллюстрация: победители и умирающий побежденный, слышащий далекую мелодию победы. Первая строфа создает ощущение строгой, сдержанной горечи. Вторая, с отдаленным образом плохо понимающих вкус и суть собственного счастья триумфаторов, переводит читателя в третью строфу с ее мучительным ощущением безнадежности. Победа оказывается чем-то внешним, не очень понятным, для победителей и итоговым крушением всей жизни, бОльшим, чем просто осознание вот-вот наступающей смерти, для побежденного. Эмили изживает собственное подавляемое томление по успеху через предельное переживание отчаяния побежденного и умирающего. А победитель никто и звать его никак. Нектар, который только воображение, пьет не победитель, а побежденный, мучительно наслаждаясь вкусом (или звуком) небесного и навсегда недоступного. И здесь возникает катарсис, наслаждение на пике трагедии, что создает совсем особенный тембр стихотворения. У Эмили всегда так. Вот это-то богатство оттенков, многократно усиленное мягким и торжественным звучанием, казалось бы, должен передать перевод.
Стихотворение написано трехстопным ямбом и имеет форму трех четверостиший, в каждом из которых рифмуются четные мужские строчки. Женские нечетные строчки не рифмуются. Конечно, как почти всегда у Эмили, заданная формальная схема выдерживается не совсем: в пятой строчке последний безударный слог заменен ударным, а рифма во второй строфе графическая, на слух не воспринимаемая. Зато в нечетных строчках третьей присутствует ассонанс. В целом, отклонения от принятой схемы размера и рифмовки умеренные: такие встречаются и у романтиков.
ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О СТИЛИСТИКЕ РАЗБИРАЕМЫХ ПЕРЕВОДОВ
Начнем с формы. Зная немеркнущую профессиональную ценность сохранения «размера и рифм подлинника», я очень удивился, обнаружив, что только Величанский, Седакова и Кружков более или менее удерживают форму оригинала. Остальные кое-где добавляют лишние стопы, прибавляют рифмы, точные или ассонансные, отказываются от женских окончаний строк (хотя в английской поэзии, где женские окончания относительно редки, это заметная особенность, добавляющая мягкости), нарушают размер. С точки зрения поэта всё это допустимо, если ведет к некой высшей цели, хотя традиции цеха и нарушены. Тем более что английский ямб все равно звучит совсем не так, как русский. Но ведет ли в данном случае формальная вольность к какой-либо цели?
Первое, что бросается в глаза, – равнодушие к звуку. На мой слух, из девяти текстов только версии Марковой и Кружкова не отторгаются сразу, ввиду дефектов звучания. Прочтите сами. У троих (!) смещено ударение в слове нектар: нЕктар. Несущие рифмы обычно соблюдаются (есть исключения: удач – постичь у Величанского). Как уже упоминалось, у некоторых переводчиков рифм даже больше, чем в оригинале. В защиту Величанского замечу, что консонантные созвучия типа «удач – постичь» у самой Эмили не редки (правда, не в этом стихотворении), поэтому их использование в ее переводах, с моей точки зрения, вполне оправдано. К сожалению, некоторые концевые слова появляются только для рифмы и смысловой функции не несут. В изучаемой подборке наиболее рельефно выглядят «триумфа ликующий стон» у Марковой и утверждение Седаковой, что гул триумфа «сух». Никаких оправданий как «стону», так и эпитету «сух» кроме рифмы со словами «заслон» и «слух» нет.
Смущает обилие слов-сорняков, либо не имеющих смысла, просто вставленных для рифмы (об этом мы уже говорили) или размера, либо имеющих смысл, не относящийся к сути стихотворения совсем, ну, никак. Почему вкус победы «настоящий», а «бойцы»(!) «доблестные» (Гаврилов)? У Величанского смысл победы «высокий». Почему «последняя»(!) нужда оценит «мед» (!) именно «сполна» (Грингольц)? Откуда у нее же взялся «пурпуроносный царь»? Зато пурпур сохранен! Что должны означать «бряцающие войска» (Лихачев)? «Поверженный солдат, // Что был в бою сражен» (Кудрявицкий) – вторая из двух строчек просто повтор («поверженным солдатом» уже все сказано) для заполнения места, которое так дорого! Слух побежденного у Седаковой «пораженный». Это как? В смысле поврежденный или изумленный? И то, и другое не требует комментариев.
Самое страшное, однако, не это, а приблизительная передача содержания, искажающая, снижающая, унижающая смысл и, в конце концов, превращающая глубину в банальность. Печальная особенность стихотворного перевода как жанра – использование в замену определяющих суть стихотворения слов, адекватный перевод которых не помещается, более или менее приблизительных «синонимов». Меня просто убила когда-то у присутствующего и здесь И. Лихачева замена в финале «Оды греческой вазе» Китса красоты на красу. А ведь не сразу возразишь: в самом деле, синонимы. Если переводчик не понимает разницу между двумя близкими словами, но имеющими разные, почти не перекрывающиеся, области применения и спектры обертонов, о чем можно вообще говорить? Это вершина, но не предел.
Примеры использования этого «приема» встречаются и в разбираемых переводах. У Величанского победители – «алая рать». С помощью «синонимов» образ «пурпурного воинства» превращен в бессмыслицу. Кстати, Эмили любит эпитет «алый» (scarlet) не меньше пурпура, только он у нее связан с кровью, а не с победой. У Гаврилова вместо мелодий триумфа «победы пенье». Грингольц заменяет нектар медом, после чего мотив небесности сразу исчезает.
Такие яркие «синонимические» замены, в каком-то смысле, визитная карточка жанра. Чаще всё обходится более тускло: смысл искажается приблизительным пересказом отдельных кусков, между которыми не видно органичной связи. Редко, редко промелькнут настроение, пафос, одухотворенность. В результате целое куда-то исчезает, и даже восстановление содержания требует усилий. Я уж не говорю о замысле, интонации, глубине. Коротко говоря, о поэзии.
Посмотрим подробнее. Следить тем легче, что распределение материала по строфам и строчкам у всех более или менее сохранено. Во что превращен простой, напряженный и многомерный текст Эмили?
ЧТО И КАК НАМ РАССКАЗЫВАЮТ
Величанский
Всего милей удача
Тем - кто не знал удач -
Вкус нЕктара удастся
Лишь горести постичь.
Никто из алой рати -
Поднявшей ныне стяг -
Высокий смысл победы
Не постигает так -
Как побежденный - павший -
Победы ясный звук
Мучительно и точно
Его терзает слух.
Удача «всего милей» тем, кто не знал удач («Кто на свете всех милее?»). Во втором двустишии нЕктар возникает немотивированно, поскольку нет ничего о сладости в первом, зато в нем присутствует никак не связанная со смыслом стихотворения горесть. Вкус нЕктара удастся постичь «лишь горести». «Алая рать» победителей не может постичь «высокий смысл победы», звук которой (что такое звук победы?) «терзает» слух «мучительно и точно (!)». Текст распадается. Во второй и третьей строфе говорится о постижении смысла победы, у которого никакой связи со вкусом нет, а уж наслаждение этим вкусом и близко не просматривается. Смысл – это ведь не определение, которое должно сохранять целостность объекта, а уже результат некоторого рассуждения, умозрительная надстройка. Общий тон довольно легкий, а уводящие в сторону эпитеты (высокий смысл победы, ясный звук той же победы) заставляют проскочить и эти строфы, не задерживаясь.
Гаврилов
Успех считают сладким
Те, кто его не знал.
Узнает вкус нектара -
Кто сильно возжелал.
Не тот из доблестных бойцов,
Кто ныне стяг несет,
Победы настоящий вкус
Почувствовал - а тот,
Кто проиграл сраженье
И умирал в тоске,
Чужой победы пенье
Услышав вдалеке.
«Те, кто не знал» успеха, его «считают сладким». Как академично! Рассуждение, а не постижение. Вкус нектара узнАет тот «кто сильно возжелал». Победители – «доблестные бойцы». Кто это сказал и зачем про это? Проигравший сраженье, который «умирал в тоске», «победы настоящий вкус почувствовал», услышав «чужой победы пенье». Здесь связности больше, чем у Величанского, но зато две строчки про нектар (тоже академичные) говорят совсем не о том, о чем автор, и уже не несут ни смысловой, ни образной нагрузки. Вкус проходит через весь текст, но слишком упрощенно – мотив познания, определения исчез. Вообще, как можно почувствовать вкус, нечто услышав? Можно, наверно, но это уж патологические тонкости. Тоска нечто туманное, а «победы пенье», как уже говорилось, вовсе не «мелодия триумфа». Гаврилову посмертно присвоено авторитетом ЛП звание главного переводчика Эмили. Что ж, почти связно, хотя и прямолинейно, без обертонов, читателю сообщается, что успех, победа – вещь вкусная для проигравшего и он чувствует этот вкус, даже умирая, но победитель в этом вкусе ничего не понимает. В общем, это верно, первый, совсем поверхностный, смысл оригинала передан, но что от него, оригинала, осталось? Впечатление и здесь рассеивается не относящимися к делу словами и формулировками. В общем, никакого целостного впечатления и не возникает.
Грингольц
Удачу молят те,
Кому родней беда.
Сполна оценит мед
Последняя нужда.
Пурпуроносный царь,
Разбивший вражью рать,
Каков удачи вкус,
Не сможет вам сказать.
Спросите у того,
Кто сам лежит в пыли
И слышит, умирая,
Победный гром вдали.
«Удачу молят (!) те, // Кому родней (!) беда». Про «последнюю нужду», «сполна» оценивающую мед, я уже говорил. С появлением меда исчезает небесность. Победитель - «пурпуроносный царь (!), // разбивший вражью (!) рать (!)», «не сможет вам сказать», «каков удачи вкус». Первые две строфы – почти пародия, третья аккуратней. Впрочем, мысль о том, что вкус удачи, победы знает побежденный, а не победитель, сохранена. Вот только перехода вкуса в суть не разглядеть.
Елагин
Всего милей удача тем,
Кто не знавал удач.
Тот может нЕктар оценить,
Кто ведал смертный плач.
И ни один из тех солдат,
Кто флаг теперь берет,
Так ясно не определит
Победы смысл, как тот,
Кто побежден, кто пал в бою,
Кто слышит, ослабев,
Далеких труб триумфа
Отчетливый напев!
Снова удача «всего милей». НЕктар «может оценить» тот, «кто ведал смертный плач». Представитель победителей – «солдат», который «флаг теперь берет» (на редкость неуклюжий оборот). Сохранено «определит», браво! Но «определит победы смысл», а не победу как целое. Снова смысл, который убивает цельность и очень далек от вкуса. Какое там трагическое наслаждение! Получается тот же распад целого, что у Величанского. А уж солдат… Представитель победителей, похоже, входит в состав регулярной армии. Ни толпой, ни воинством тут не пахнет.
Кудрявицкий
Успех для тех заманчив,
Кто не пресыщен им.
Нектар скорей оценит тот,
Кто Жаждою томим.
В пурпурном Войске, у врага
Сумевшем Флаг отнять,
Никто Победы цену
Не может лучше знать,
Чем тот поверженный солдат,
Что был в бою сражен
И слышал звук победных труб,
Впадая в смертный сон.
В первой строфе идет дегустация успеха-нектара. «Успех для тех заманчив, // кто не пресыщен (!) им. // Нектар скорей оценит тот, // Кто жаждою томим». Кстати, это ведь не так. Страдающий от жажды плохой ценитель. Но разве речь идет об оценке? Пурпурное здесь «войско», только никак не идет войску быть пурпурным. Сравнивается знание «цены» победы победителями и побежденным. При чем тут тогда вкус? Цена – это совсем о другом. «Мы за ценой не постоим». Сражен здесь «солдат» (у Елагина солдат – представитель победителей), т.е. один из многих, некто принадлежащий к организованной массе, что не очень хорошо. «Победные трубы» он слышит, «впадая в смертный сон», что уже конфетная красивость, которой у Эмили никогда не бывает в помине. Итак, распад на дегустацию нектара и выяснение цены победы. Внутренняя общность с оригиналом отсутствует.
Лихачев
Тем, кто не знал успеха,
Он сладостней всегда.
Вполне оценит нЕктар -
Лишь горькая нужда.
Никто в бряцающих Войсках,
Дерзнувших Знамя взять,
Ясней не даст ответа,
Что значит Побеждать,
Как тот разбитый - павший -
О чей бессильный слух
Дробится ликованья
Жестокий, ясный звук.
Не знавшим успеха «он сладостней всегда». Сладостней чего или сладостней, чем тем, кто знал? В любом случае все та же академичность, да еще не слишком понятная, косноязычная. «Бряцающие войска», у которых спрашивают ответа, «что значит побеждать». «Значит» как бы соответствует definition. Но вопрос то вышел какой-то неубедительный и снова не вполне однозначный. Последняя строфа, в которой о слух павшего «дробится ликованья // жестокий, ясный звук», чуть-чуть напоминает о существовании поэзии, но не спасает распавшийся, слабо внятный текст.
Седакова
Удача слаще жизни
Тем, кто не знал удач.
Напиток утешенья,
Твой дегустатор - плач.
Никто из победивших
И празднующих Толп
Не объяснит Победу
Так явственно, как тот,
Кто брошен - и растоптан -
В чей пораженный слух
Приходит гул триумфа
Далек - отчетлив - сух!
Здесь есть стремление к лица необщему выраженью. Жаль только, что нестандартность конструкций не способствует ни ясности, ни точности, ни цельности. Не знавшему удач «удача слаще жизни». Дегустация удачи (слово «дегустатор» употреблено напрямую!) приобретает фантастическую и с трудом воспринимаемую барочную форму: «Напиток утешенья, // Твой дегустатор – плач». С небом этот «напиток утешенья» никак не связан. От воинства остались пугающие читателя «победившие и празднующие толпы». Уже упоминал, что значение «толпа» у host есть, но что осталось от образа? Представитель победителей не сможет «объяснить победу так явственно, как» побежденный. «Объяснение» наводит на мысль о научном исследовании причин явления, а «объяснить явственно» как-то не вполне по-русски. О «пораженном слухе» и «сухости» гула триумфа я уже говорил. Хлестко, привлекает внимание, но целое распадается, и смысл (даже внешний) не воспринимается отчетливо и, в общем, утерян.
ЕЩЕ ДВОЕ
Два перевода заслуживают того, чтобы их рассмотреть отдельно.
Кружков
Успех всего желанней
Тому, кто проиграл,
Кто жаждал, но нектара
Не пригубил бокал.
Надменный Триумфатор
В пурпурный плащ одет.
Но знает вкус победы
Не баловень побед,
А только тот, сраженный,
Распластанный в пыли,
Кто слышит - умирая -
Победы шум вдали.
Этот перевод очень гладок по звуку, пьется, как легкое вино. Пожалуй, легкость чрезмерная, если вспомнить, что оригинал – Эмили Дикинсон. Передан, в основном, и смысл, в том числе даже поэтический, хоть и приблизительно. Но на протяжении всего текста видны снижение напряжения и опрощение замысла. «Успех всего желанней // Тому, кто проиграл». Снова академическая бесстрастность, к тому же всё уж как-то слишком очевидно: понятно, что проигравшему «успех всего желанней». Одноразовое «проиграл» уничтожает общность. Проигравший «жаждал, но нектара // не пригубил бокал». Экзистенциальная страсть воспринять небесную влагу превращается в желание выпить (бокал, да еще пригубить). «Надменный Триумфатор // В пурпурный плащ одет» - снова бытовая детализация, убивающая мистерию. Некто, одетый в пурпурный плащ, или пурпурное воинство? Сравните-ка. К тому же он банальный «баловень побед». Этот триумфатор не «знает вкус победы». Но речь ведь идет не о том, что победитель не знает вкуса победы, а о том, что он не проник в ее сущность, не может определить, в чем же он состоит, этот вкус победы. Третье четверостишие, в общем, верно, но как-то совсем не напряжено, снова академично. Нет отчаяния. Из конкретных замечаний по этой строфе разве что «победы шум». Это никак не отдаленные мелодии триумфа. В целом, страстный взрыв великой души превращен в простенькую песенку, которую прочитать повторно можно только из научного интереса.
Маркова
Успех всего заманчивей
На самом дне беды.
Поймешь - как сладостен нектар -
Когда - ни капли воды.
Никто в пурпурном воинстве -
Сломившем все на пути -
Не смог бы верней и проще
Слова для Победы найти -
Чем побежденный - поверженный...
Сквозь смертной муки заслон
Он слышит так ясно - так ясно -
Триумфа ликующий стон.
Все же поэзия, как трава, пробивается через любой асфальт. Перечитаем первую строфу:
Успех всего заманчивей
На самом дне беды.
Поймешь – как сладостен нектар –
Когда – ни капли воды.
Слушайте, но ведь это поэзия! Не важно, что от формального содержания оригинала переводчица заметно уклоняется: нет там «дна беды». Ну, и что? В этих строчках глубина отчаяния, безмерная тоска по недоступному, влечение к небесному, когда обделен земным. Полнота чувства. Именно то, что у Эмили. Спасибо Вам, Вера Николаевна! Вы осветили безрадостный путь, в который я зачем-то отправился.
Чувство, душа есть и дальше в этом страстном тексте. В следующей строфе «пурпурное воинство» (то самое!), в третьей побежденный «сквозь смертной муки заслон» (вот он, органически понятый запрет!) слышит звуки триумфа «так ясно – так ясно». К сожалению, уровень не выдержан. Победитель и побежденный, один не может, другой может найти «слова для победы». Что это такое, «слова для победы»? При чем тут слова? Как печально! «Триумфа ликующий стон» довершает катастрофу.
РЕЗЮМЕ
Итак, основные особенности профессионального стихотворного перевода как на ладони. Главная из них, в какой-то мере тянущая за собой остальные, – полное отсутствие или недостаточность чувства целого. Тонкие нити, связующие оригинал в единый организм, разрушены, а новые не созданы. Легко выбираются слова, стилистически не гармонирующие ни друг с другом, ни с замыслом стихотворения, склеивающиеся в результате в нечто лишенное какого-либо стиля. Относительная цельность иногда вроде бы достигается, но за счет адаптации – уничтожения или упрощения части, а случается и всех, важнейших мотивов.
Почти столь же важный элемент поэтики перевода – приблизительность передачи содержания, замена текста, несущего смысловую функцию, текстом похожим, но эту функцию утрачивающим. Тут велика роль как бы синонимов, уничтожающих суть: краса вместо красоты. И, что самое важное, содержание снижается, смещается в сторону банальности. Есть еще одна характерная особенность из этого ряда: выхватывание некоторых кусков оригинала, переводимых точно или очень близко к тексту, но теряющих смысл, провисающих, будучи вырваны из контекста, их оправдывающего. Особенно охотно сохраняют точное содержание в первой строчке, зато уж потом давая себе волю и впадая в полную «самостоятельность». Любопытно, что в разобранном стихотворении примеры реализации именно этого «приема» найти не получается: видимо, оригинал оказался слишком необычен. Может показаться, что первая строчка близко к тексту воспроизведена у Гаврилова: «Успех считают сладким». Действительно, как будто буквальный, хоть и плоховато звучащий по-русски, перевод первой строки. И все же это не так: подстрочник здесь «Успех считают сладчайшим» (а не сладким), так что попытка буквализма не удалась – смысл весьма существенно искажен и снижен.
Ну, и мелочи. Изобилие слов, целых оборотов, даже фраз, просто заполняющих место. Они могут быть бессодержательными, или повторяющими уже сказанное, или даже вносящими новые смыслы, противоречащие оригиналу, а то и логике. Обнаруживаются конструкции, с которыми русский язык никак не справляется. Косноязычие, в той или иной степени, - отличительная черта подавляющего большинства произведений этого жанра. Наконец, почти всегда плохой звук. Внимание уделяется (и то порой с большими себе поблажками) только рифмам и размеру, а внутренние созвучия уж какие получатся.
Конечно, точное воспроизведение оригинала невозможно. Конечно, неизбежно появляется что-то такое, чего в оригинале нет. Но в большинстве разобранных переводов упомянутые стилистические особенности делают оригинал неузнаваемым. Сохраняется поверхностное содержание, так что, пусть не без труда, удается понять, о чем это, да и то не всегда. Случается, что вроде бы о том, о чем автор, а приглядишься, так совсем не о том. Почти всегда перевод выглядит несоразмерным, беспомощным, как те римские копии, не существует как стихотворение. В лучшем случае получается гладенькое общее место. Поэзии не видно и с лупой, тем более поэзии оригинала. Да, бывает иначе, но это большая редкость.
Вот всё это и образует запах перевода. Наверняка, все переводчики писали и свои собственные, оригинальные, стихи. Некоторые доводилось читать. Не уверен, что это всегда очень хорошие стихи, но они уж точно не столь беспомощны, как то, что мы видели. Только ведь свои стихи рождаются. А переводы выполняются. В этом-то всё и дело. Включается большее или меньшее версификаторское мастерство, и только. Это не свои дети. Поскольку переводчик занят размером, рифмами и необходимостью впихнуть в это прокрустово ложе что-нибудь из внешнего содержания и несколько ключевых слов, игнорируя в известных пределах даже смысл и связность, то ему уж не до звука и тем более не до того, что над звуком и содержанием и что называется поэзией. Собственно, это почти всегда и не стихи вовсе, а нечто только по внешним признакам похожее на стихотворение. Никакая сколько-нибудь уважающая себя редакция не приняла бы такие тексты к печати, будь это стихотворение оригинальное, не перевод. «Перевод» почти наверняка узнаваем как именно перевод: беспомощные или банальные стихи даже самых неискушенных стихотворцев всегда несут какой-то замысел, в них есть желание что-то сообщить читателю, в чем-то его убедить. В «переводах» всего этого нет, безжизненность – их главная отличительная особенность. Характерный запах, исходящий от них, - это запах мертвого, неживого.
В переводческой среде, как в любом профессиональном цехе, есть свои критерии оценки качества. Эти критерии, хоть и формальны, но не совсем определенны, что позволяет спорить до хрипоты, хвалить своих и ругать чужих. Они могут несколько расходиться у разных оценщиков. Но, что безусловно, эти критерии всегда так формулируются, чтобы им мог соответствовать прилежный ремесленник. Иначе было бы сложно оправдать существование корпорации, продемонстрировать ее важность. Ведь корпорация не может состоять из одних исключительных дарований. Помните, что говорил про это Лев Николаевич Толстой? Не помню точно, но смысл тот, что система мира, исповедуемая каждой группой людей, всегда устроена так, чтобы место, занимаемое в ней этой группой, было важным и почетным. Возможно, я и не знаком с какими-то профессиональными тайнами, но критериев качества у профессионалов, с точностью до нюансов, два: должно быть передано содержание (формальное, а не поэтическое) и должны быть соблюдены рифмы и размер оригинала, причем рифмы считаются важнее размера. Они должны быть «хорошими», не глагольными, желательно точными. Последнее требование особенно странно выглядит в применении к Эмили Дикинсон, у которой рифмы, по большей части, и близко не такие. Часто, если судить по дискуссиям в сети, на том же уровне обсуждают переводы и читатели. Честно говоря, не знаю, как могли, даже в рамках этой системы оценок, попасть в каноническое издание некоторые из разобранных здесь текстов, но приходится проявлять терпимость, иначе придется закрывать лавочку.
Так стоит ли переводить стихи стихами? Думаю, что приведенный прозаический перевод точнее и глубже передает замысел и образы стихотворения, чем рассмотренные «поэтические», вернее стихотворные, переводы. И мне кажется, что прозаические переводы следует издавать. Их охотно прочтет интересующийся поэзией переводимого автора, но не владеющий или недостаточно владеющий языком. Только это, к сожалению, не стихи. В стихах звучание и смысл слиты нерасторжимо. А расходящиеся почти от каждого слова смысловые шлейфы, ассоциации, порождаемые словами и образами, живут только внутри языка. В прозаическом переводе они пропадают и требуют комментария. От такого перевода не завибрирует таинственным волнением сердце.
Только если поэт, вдохновившись иноязычным текстом, создает свое собственное стихотворение, рождается, именно рождается, поэтический, а не стихотворный перевод. Боже, какое это счастье войти в неведомый мир, который жаждет заново воплотиться, и воплотить его! Переводчик, правда, должен быть поэтом, а это условие трудное. Он должен ощутить иноязычное стихотворение своим, но разве можно планировать переселение душ? В общем, нужно чудо. Но чудо возможно, и рассмотренный перевод Марковой доказывает это. К сожалению, он демонстрирует и другое: атмосфера безразличия к собственно поэзии, торжествующая в цехе, снижает требовательность даже талантливого человека к себе, позволяет наплевательски выпустить полуфабрикат. Жаль, что у Веры Николаевны не нашлось хорошего редактора, который сказал бы ей твердо: Нет, Вы можете лучше. А теперь и редакторов-то почти нет. Впрочем, в отсутствие божьей искры самый лучший редактор не поможет.
Да, поэт может уйти в сторону, дать волю своим собственным струнам. Он может и усложнить, и упростить. Но если он поэт, и не вообще поэт, а именно сейчас, при создании вот этого перевода, поэт, созданное им будет жить. Маршак не равноценен Шекспиру, но многие из его переводов шекспировских сонетов живут как хорошие русские стихи, и отблеск шекспировского гения все-таки лежит на них. О монстрах, созданных его критиками, лучше промолчать.
Значит, поэтический перевод – дело все-таки не совсем безнадежное. Можно привести немало примеров удач, полных или частичных. Не всем иноязычным поэтам так не везет, как Эмили. Да и переводить многих из них гораздо легче. Так что будем стараться. Будем искать в поэзии, чужой, но такой нам необходимой, суть, а не слова, огонь, а не пепел. Тогда явится на свет, пусть не очень много (много быть не может), переводных стихов, преодолевших стилистические особенности, о которых я здесь распространялся. Зачем нам иллюзия перевода?
______________
Для тех, кто интересуется продолжением этой истории, даю ссылки на переводы Ольги Денисовой http://www.stihi.ru/2012/05/09/5857 и мой http://www.stihi.ru/2012/05/09/5864.