(Сергей Бондарюк)
Это эссе – попытка адаптировать поэзию, как вид искусства, к уже сложившейся творческой системе координат, систематизировать для себя осмысленное за время моего присутствия на сайте и хотя бы в общих чертах объяснить своё понимание сути процессов, происходящих в искусстве (в целом) и в стихосложении (в частности). Мысли родились и оформились в эссе из серии моих обзоров на конкурсной площадке журнала «Окна» и ЛФР.
Для чего на свет божий вытащил? Долгое время отсутствовал на сайте. Недавно объявился, забежал на знакомые конкурсные площадки, почитал полемику на БЛК, на ЛФР, побродил по малым конкурсам и расстроился. Время идет, а детская болезнь левизны всё никак не лечится. Всё так же люди спорят о том, можно ли считать слово "аромат" штампом, определяют значимость и качество стиха правильным ритмическим рисунком и додумывают за автора смысл сказанного, усматривая в хаотичном скоплении слов несуществующие мысли, равно как и не замечая их там, где они действительно обитают. В общем, всё – как всегда!
Для кого вытащил? Для тех, кто в пути, – вечных учеников и искателей, людей неравнодушных и увлеченных стихосложением как творческим процессом, а не как средством удовлетворения собственного тщеславия.
Увлеченному и неглупому человеку, как известно, всегда не хватает знаний. Он вечно сомневается в своей правоте, в сотый раз осмысливает и переосмысливает выловленные в окружающем космосе крупицы информации и пытается угадать по ним контуры мироздания. И только дурак счастлив в собственном всезнании, в незыблемой вере в свою сакральную правоту, значимость, непогрешимость и исключительность. Таких прошу не беспокоиться. Ну зачем оно вам – стока букаффф? :)
***
Возможно, одним из моих далеких предков был апостол Фома. Доподлинно узнать невозможно, но тот факт, что для меня веры всегда было маловато для формирования личной мировоззренческой картины имеет место быть! Я из тех, кто не поверит надписи на табличке «стихи» и обязательно ковырнёт палочкой, чтобы проверить...
Довольно долгое время я пребывал в прострации, поскольку никак не мог понять, почему мне, в общем-то человеку (хочется верить) не безнадежно глупому, кое-что иногда читающему и уже отягощенному некоторыми знаниями из смежной отрасли искусства, не ясна позиция, скажем, какого-нибудь принимающего редактора, или даже эксперта? Наверное, я чего-то не знаю важного из того, что знают уважаемые литераторы – думал я.
Почему я никак не могу проникнуться красотой одного и глубиной мысли другого стихотворения, хотя они висят там в каком-нибудь лонге или шорте? Почему объясненное с позиции семантики, этимологии, китайской философской школы «мин цзя», бог знает чего еще и оправданное кучей отсылок к классикам, стихотворение кажется мне кособоким, а иной раз скучным или пустым?
Я бросился учиться! Читать и осмысливать! Попутно разочаровался в нескольких концепциях и убедился, что факт принадлежности к союзу писателей, так же как и ученая степень, – еще не гарантия ума и качества выдаваемой на гора продукции. Прочитал кучу попутной специальной литературы: работы Гаспарова М.Л по теории стихосложения, «Анализ поэтического текста» Лотмана и только тогда в голове «щелкнуло»...
Нет никакой особой (кулуарной – литературной) тайны в поэзии! Всё очень просто в главном и традиционно сложно в нюансах, и всё оказалось именно так, как я и предполагал вначале интуитивно, а теперь могу сказать, что знаю это наверняка!
Итак, что же это за овощ такой – поэзия?
«Понятия большинства людей о поэзии так туманны, что туманность служит им определением поэзии» – схохмил когда-то Поль Валери.
Воистину, так оно и есть. Каких только определений «поэтического» не наслушался я от современных теоретиков искусства, начиная с технического – «способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры, не определенной потребностями обыденного языка» и заканчивая совершеннейшей идеалистической ахинеей, типа «поэзия – язык души».
Во-первых, мне кажется искусственным и надуманным вообще разговор о поэзии, как о каком-то обособленно существующем явлении в нашей жизни, а попытки охарактеризовать его литераторами изнутри, исключительно в привязке к языку, как к одному из способов его (языка) существования – узкими и ущербными в принципе. Зачем чего-то выдумывать? Коль скоро это один из видов искусства, то и подходить к поэзии стоит соответственно, применяя уже известные «взрослые» творческие категории, наработанные человечеством за тысячелетия своего существования.
Прежде всего, думаю, стоит разрушить иллюзии, касающиеся того, что «поэтическое» есть озарение свыше, или, наоборот, некий прорыв художника в интуитивное и бессознательное, совершающийся как бы даже помимо его воли, исключительно при помощи божьего поцелуя в темечко. При ближайшем рассмотрении, утверждение не выдерживает никакой критики. Мало того, вступает в противоречие с определением искусства. Если уж и озарение, то обязательно выношенное, выстраданное художником, а потом переосмысленное и втиснутое им в выразительную эстетическую форму! Обязательно! К тому же, думаю, было бы обидно ощущать себя проводником неведомых нам смыслов – обыкновенной авторучкой в руках вселенского разума или собственного подсознания. Думаю, что и в самих этих таинственных смыслах порой бывает много спекулятивного.
Я лично приравниваю «поэтическое» к «художественному», и объясняю причины появления этой противоречивой и неуловимой тонкой материи исключительно нетривиальным авторским мироощущением и миропониманием, а так же качеством работы автора с формой. В любом виде искусства!
«Ну, и чего ты этим сказать хотел?» – так звучит главный вопрос к автору любого произведения в любом виде искусства.
И тут многое сразу становится на свои места. Становится понятным, что какие бы красивые образы не обитали в теле стиха, они ничуть не приближают его к благородному званию «произведение искусства», если не работают на авторскую концепцию, и не проявляют в полной мере авторского высказывания – сути и причины появления стихотворения на свет. Как можно (выражаясь словами одного моего знакомого) поднять что-то из стихотворения, если автор сам не знает, чего он туда вкладывал?
Всё, что не объединено акцентированной, всё объединяющей, созидательной авторской мыслью, можно назвать как угодно – «эскиз», «набросок», «черновичок», но только не «стихотворение». И это совсем не обязательно должна быть глубокая философская мысль. Иногда вполне достаточно самоопределения с задачей стиха, как-то: «пишу красивую вещицу в стиле рококо», или – «играю со смыслами», и т.д.
В поэзии главный инструмент – слово. Способов работы с ним – тысяча. Здесь поэзии повезло. Ни в одном из видов искусства нет таких возможностей у автора в силу того, что слово может быть одновременно как знаком, символом, так и целым образом в себе. Однако, здесь выплывает важнейшее условие работы любым инструментом – логика работы им для создания произведения искусства. Процесс логического выстраивания произведения путем соединения в единое целое (в единый худ. образ) зрительных, ассоциативных и других конструкций, в иных видах искусства называется композицией. В какой-то степени (в большой) это понятие применимо и к поэтическому тексту.
Разветвляясь в общие направления по многочисленным «измам», логика построения худ.образа варьируется в зависимости от выбранной степени условности, а так же в зависимости от первой наиважнейшей составляющей любого художественного текста – авторской идеи, задумки, концепции. Думаю, так называемая созидательная логика, – родная сестра (если не сказать, «близняшка») гармонии.
Если в тексте логика образа нарушена в целом, его нельзя назвать стихотворением (произведением искусства), даже если отдельные части его и выглядят интересными и гармоничными. Понравилась бы вам Мона Лиза с перебитым боксёрским носом? Умение гармонично (читай «логично») и ясно выстроить худ. образ – наиважнейшее профессиональное качество любого творца. И никакие другие рассуждения не выше этого – краеугольного.
Создают стихотворение именно эти две вещи – авторская мысль (задумка, идея, концепция) и осмысленная логика её воплощения в худ. образ!
Все остальные рассуждения (культурологические, литературоведческие, идеологические, мировоззренческие и пр.) принимаются только как приданное к счастливому браку этих двух творческих категорий.
И когда рассуждения о качестве текста всерьёз перемещаются в область приданного, особенно в сферу мировоззренческого (а это случается сплошь и рядом), то это всегда бывает интересно, всегда скандально и всегда непродуктивно, поскольку изначально субъективно и неверно в принципе (см. определение искусства).
Неожиданно стал понимать некоторых своих друзей, имеющих жесткий оценочный ценз. По большому (гамбургскому) счёту, есть только три категории качества: хорошее стихотворение, стихотворение и попытка создания оного.
Прежде чем забираться в дебри философии творчества, хочется остановиться ещё на одном мифе. Это касается утверждения о приоритетной важности создания неких совершенно немыслимых собственных поэтических реальностей взамен той, в которой мы обитаем.
В общем-то, любое стихотворение это уже преломлённая (новая) реальность, но есть авторы, возведшие процесс создания таковых в особую степень. Апологетов означенного направления в стихосложении перечислять не буду. Среди участников любого поэтического конкурса они есть.
Всё верно! Это высший пилотаж в любом творческом небе, но одно «но» всё-таки существует. Сама по себе созданная реальность никому не интересна, до тех самых пор, пока не пересечётся в аллюзиях и ассоциациях с нашей объективной реальностью. Ну и что мне – все эти ужасы, парадоксы, или красивости, пока авторский изощренный ум не заставит меня находить аналогии с бытием моим?
В этой нише располагается и ассоциативный стих (чаще всего примыкающий к такому творческому направлению в искусстве, как символизм. Авторская мысль, выложенная не напрямую, а глубоко между строчек, еле обозначенная и наполовину отданная на откуп читателю – это ли не ювелирная работа? Однако и тут есть издержки.
Для того, чтобы читать такие стихи, нужно иметь соответствующий мировоззренческий и философский багаж. Иной человек не увидит там ничего, кроме слов, и объясняй ему потом, что сказать хотел...
Несколько слов выскажу еще по поводу так называемых «банальных рифм» (расхожему критическому штампу). Ну какая чушь! Это всё-равно, что обвинять в банальности устойчивые цветосочетания, трезвучия, или балетное «па». Тривиальность всегда произрастает на благодатной почве авторской мысли и, как следствие, образного мышления художника. Другое дело, что при отсутствии интересной мысли любая рифма начинает казаться банальной и наоборот...
Еще одна несусветная глупость из этой же серии – объявлять штампом какое-то часто употребляемое отдельное слово. Тогда самые заштампованные люди у нас это музыканты. Чего бы не писали, а семь нот обязательно используют – бездари.
Аналогична ситуация с так называемой «вторичностью» текстов. Меня иной раз умиляет толкование этого понятия некоторыми критиками. Пересёкся в теме – вторичен. Пересёкся в эмоции, или в мысли – тоже. Совершенно неверный подход! Под вторичностью в искусстве всю жизнь понималось несколько иное. Вторичность, как ни странно, тоже произрастает на мировоззренческом уровне. Это формирование собственного взгляда на жизнь, основанное не на личном эмпирическом опыте, а на чужом. Грубо говоря, прочитал, услышал, подсмотрел – выдал за собственные переживания и мысли. Всегда плохо получается. Но если вы (в своей самости) пересеклись в мыслях и переживаниях хоть с Пушкиным, хоть с Верленом, хоть с поэтом Пупкиным, но сумели сделать это всё-таки по-своему (это всегда видно), то честь вам и хвала! А уж история рассудит, кто из вас талантливее это сделал...
А теперь наконец поговорим об основах: о худ. образе в поэзии и о созидательной логике, как главном инструменте работы с ним.
Затеваю я этот разговор, потому что твердо убежден: для того, чтобы чего-то добиться в искусстве, художнику нужно представлять, чего добиваешься, что делаешь. Надо понимать принципы и общие закономерности своей работы и если уж чего-то и нарушать в заведенном порядке вещей, то делать это сознательно, отдавая себе отчет в собственных действиях. Вначале остановлюсь на наиболее общем определении искусства, а так же на понятии «художественный образ» в нём, потому что именно на этом общем уровне уже многое проясняется и становится понятным, что же есть главное в поэзии, а что второстепенное, что есть цель работы художника, а что есть средства достижения этой цели. Искусство, как вы знаете, существует в двух ипостасях. Первая – исследует мир, и это сближает её с науками. Вторая его ипостась имеет прикладной характер и ведет свою этимологию от слова «искусно». Мы поговорим о "высоком" искусстве, о первой его ипостаси. Итак, наиболее полное и общее определение выглядит таким образом:
Искусство есть образное осмысление действительности.
Иными словами – осмысление, исследование окружающего мира через художественный образ, который определяется как
«всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов".
Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ – это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое (исследуемое) явление действительности.
Что это значит?
«Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя» –
отдельный эстетический объект среди других таких же кирпичиков, сегментов стихотворения, это художественный образ? Да!
А созданный Пушкиным образ зимнего вечера в целом, который состоит из десятка отдельных эстетических объектов? Это тоже художественный образ? Да!
Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию автором, а так же восприятие его читателем (зрителем).
Тут мы сталкиваемся с самой распространенной в искусстве «вилочкой», встречающейся в стихосложении сплошь и рядом:
автор конструирует некий образ на основе своего видения мира, наделяет субъективной значимостью и, апеллируя к некой читательской ответственности, выдает на гора, не позаботившись о том, как это будет прочитано и понято читателями. И что из этого получается?
«У вас – дураков мозгов не хватает понять», «я для себя пишу», «я вся такая загадочная, внезапная», или «я так вижу, так чувствую...» – обычные оправдания такого рода создателей. А ведь в этом и состоит смысл работы художника (любого, в любом виде искусства) – донести своё видение (творческое осмысление мира) до зрителя (читателя). Обязательно! Для этого тренирует своё мастерство художник, рисуя гипсовые головы и кропая этюды, пилит свои гаммы музыкант, и бесконечно гоняет актеров режиссер. Иначе – где смысл? Поэту, скажем, можно было бы вечерком тихонечко подумать про себя о том, о чем писать собирался, и не мучить ни себя, ни читателя, ни бумагу. Ан, нет! Хочется, чтобы увидели, услышали, прочитали, поняли, сопереживали! А значит, автор просто обязан построить худ. образ в полном соответствии с собственной задумкой и заставить его работать на эту самую задумку (идею, концепцию) наиболее эффективно и точно.
Конечно же, это зона его ответственности!
Всё, в любом виде искусства, решается всегда и только на уровне образного мышления. Применительно к поэзии этот постулат выглядит так: если автор не умеет мыслить и разговаривать образами, не умеет череду последовательно и сознательно создаваемых в мозгу читателя картинок, равно как и рождённых этими картинками смыслов, заставить выразить нужную ему мысль, или чувство, или состояние, то не спасут его ни острый ум, ни энциклопедические знания, ни безграничная фантазия.
Очень важное понимание! Это объясняет, почему так часто у нас захватывает дух от неровных, ритмически не выверенных, подчас не слишком хорошо зарифмованных строк и становится скучно от идеально загнанного в размер, наполненного сложными и богатыми рифмами, звучного и витиеватого текста. Способность мыслить образами чрезвычайно важна для любого художника.
Система образов, выражающая основную мысль произведения, складывается в цельный худ. образ. Однако, как уже было сказано ранее, тут есть нюансы.
Если худ. образ не несет в себе узнавания, осознания, не пересекается с действительностью в области чувств, в аллюзиях или ассоциациях, то был ли смысл в его создании (вспомним определение искусства)? Это касается всех умозрительных текстов «на своей волне» с неопределенным общим посылом. Метафора тоже должна считываться всегда, так же как и причина её появления в тексте. Сложность работы с худ. образом заключается не в том, чтобы максимально затруднить читателю его восприятие продвигаемой мысли, а в том, насколько неожиданно автор смог посмотреть на суть вещей и насколько непривычными (нехожеными) тропами сумел провести читателя к узнаванию и осмыслению окружающей нас действительности. Еще качество текста в большой степени определяется количеством приращенного смысла, который автор сумел добавить к нашему пониманию мира. Так, если осмысление несет в себе оскомину, если художник в тысячный раз рассказывает нам избитые истины, используя бородатые метафоры и проторенные ассоциативные дорожки – это просто скучно, а значит плохо.
Между крайними точками – миллион качественных вариаций, обусловленных как мотивацией самого факта творчества, так и интеллектуальным багажом творца, мироощущением, и даже его элементарным трудолюбием. Искусство вмещает в себя все эксперименты с образным осмыслением действительности! Все! Ну, или почти все! Поэтому я всегда злюсь, когда умные люди разбрасываются такими словами, как «это – не поэзия», а «это – поэзия» там, где нужно говорить об элементарной качественной градации. Недосоленный суп не перестаёт быть супом.
Как же выстроить качественную градацию? Как же нам подступиться к худ. образу? Как определить, хорош он, или нет? С чем соотносить? С чем сравнивать? Где он, этот «ноль», от чего мерить всё будем?
Безусловно, будем поверять всё гармонией!
Зерна учения о гармонии, брошенные Пифагором и Гераклитом, проросли в нашу современную цивилизацию могучими корнями, охватывающими всё интеллектуальное наследие человечества, и выросли в универсальное древо познания окружающего мира.
На ранних этапах развития учения о гармонии, она трактовалась почти математически, как «соразмерность, пропорциональность отдельных частей, а также частей и целого». В эпоху Возрождения формальное понимание гармонии дополнилось эстетическим, связало внутреннюю природу объекта с внешним её проявлением и охарактеризовало удачный синтез этих двух категорий, как «прекрасное».
В наше время выработалось ещё более глубокое, диалектическое (художественное) понимание гармонии, включающее в себя помимо всего прочего еще и единство противоположных эстетических начал: прекрасного и безобразного, трагического и комического, возвышенного и низменного. Благодаря этому гармония обрела движение и наполнилась жизнью.
Мне очень нравится, как лаконично и плотно сформулировал понятие гармонии Боэций: «гармония есть единое многого и согласие разногласного».
Что нам это даёт? Из вышесказанного следует, что подходить критически к любому произведению искусства можно и нужно с позиции самодостаточности его, с позиции соответствия применяемых изобразительных средств и созидательной логики авторской задумке, идее (концепции) конкретного произведения (т. е. замыкая исполнение на задумку, форму на содержание, и всё это исключительно внутри рассматриваемого произведения). Другими словами: насколько убедительно, гармонично, интересно (а это значит, прирастая новыми смыслами к нашему восприятию мира), автор смог преподнести нам свои личные осмысления сущего и процессов в окружающем мире происходящих.
Разжевываю ещё, потому что важно: хорошо в искусстве (см. определение искусства) именно то, как автор (отдельная самодостаточная личность) сумел увидеть, интересно интерпретировать, философски осмыслить, гармонично сформулировать (облечь в эстетически значимую форму) и донести до читателя (зрителя, слушателя) нечто важное как для него, так и для потребителя продукта искусства.
Именно эта жесткая первичная схема и является основой любого творческого процесса – категорией в достаточной степени объективной и поддающейся техническому анализу (считываемую авторскую задумку всегда можно соотнести с реализацией её в форме).
Тут мы вплотную подходим к принципам работы над худ. образом.
Заметьте (по определению), худ. образ, это «ФОРМА истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов». Специально выделил слово «ФОРМА» большими буквами.
Только так! И имеется в виду (в поэзии) не примитивная ритмическая организация текста, не разновидности поэтических форм, хотя и это важно, а нечто более широкое – форма, как эстетическая, смысловая и образная конструкция, все части которой спаяны внутренней логикой и гармонично включающая в себя практически всё – от способа мышления автора, до конструкции отдельных фраз. От архитектоники образа, от композиции, до значимости каждого отдельного слова, знака и возникающей в междустрочии ассоциативной надстройки.
Каким может быть образ в искусстве, а каким не может? Где границы дозволенного в работе с худ. образом? Очень актуальный вопрос! Если в других видах искусства уже имеются критерии, по которым можно с известной долей условности говорить о техническом его качестве, то в поэзии многое пущено на самотёк. Остановлюсь на этом поподробнее.
«Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда – или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства».
Что это значит в поэзии? Это значит, что при том, что слово есть главный изобразительный материал в стихосложении, любой худ. образ всегда формируется в сознании читателя вначале – в виде мысленного зрительного образа, опирающегося на фундаментальные и представимые материальные составляющие нашего мира. Грубо говоря, слова складываются в картинки. Картинки, сменяя друг друга, рождают прямые смыслы и ассоциации, которые в совокупности и в своей композиционной последовательности выражают основную мысль произведения.
Если что-то одно из перечисленного не соблюдается, значит – плохой образ. Не художник владеет изобразительными средствами, а средства владеют им!
Сколько угодно вижу в стихотворных текстах жутких конструкций, типа: «у эндшпиля края размыты», или «стреножен луг», или «ритмики гармошка», или «утонув в небосклоне по зори», или «погасла каменность» и пр.
Почему же это плохо? А потому что не имеет корректного смысла в семантике русского языка (эндшпиль – заключительная стадия шахматной партии, не имеет краёв, а имеет начало и конец. Луг не имеет ног, и в небосклоне [край неба над линией горизонта] утонуть проблематично, тем более – по зори [свечение неба перед заходом и после заката]). Поэтому подобные конструкции выпадают из первичного изобразительного ряда, и, следовательно, не участвуют в формировании картинки, авторской мысли, равно как и надстрочных ассоциаций! Обычно такого рода конструкции интерпретируются уже позже, вдогонку, а не прочитываются: мол, автор имел в виду... И некое пространное, отвлеченное объяснение с отсылками к умозрительным аналогиям и перпендикулярным зрительным воплощениям. Этак любую каляку-муляку интерпретировать можно.
Тут надо добавить, что символистическая логика, оперирующая ассоциативными синтетическими смыслами нисколько не отменяет вышесказанного. Вообще корректные первичные смыслы – основа любой созидательной логики в искусстве. Семантические значения слов и отдельных образных конструкций в поэзии всегда первичны, поскольку первичны для любого языка. Кстати, рождать новые смыслы можно только отталкиваясь от устоявшихся, исторически сложившихся, – так сказать, на пересечении.
В формировании системы образов участвует созидательная логика (которая в искусстве есть родная сестра гармонии). Не путать с различными видами современной логики. Речь идет о логике работы с худ. образом, формой, о некой выбранной автором системе мышления (манипуляции) образами. Подчас эта самая система бывает парадоксальна с точки зрения правил обычной логики, но имеет свои общие для всех видов искусства непререкаемые законы. Во-первых, выбранная логика работы с образами обязана распространяться на всё произведение в целом и служить неким «компасом» в направлении движения читательской (зрительской) мысли. Во-вторых, внутри худ. образа она не может вступать в противоречие сама с собой!
Пример приведу из классики. Обидеть автора придирками уже невозможно. Он заслужил право оставаться над ними, но тем не менее:
«...А когда чуть плелась обратно,
Слизывая пот с боков,
Показался ей месяц над хатой
Одним из ее щенков...
...И глухо, как от подачки,
Когда бросят ей камень в смех,
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег»
Логика работы автора с образами, условно обозначенная, как «реалистическая», т.е. присущая определенному творческому направлению, неожиданно, ближе к финалу, сменяется «символистической». В результате, читатель, применяя заданную систему координат (следуя компасу), представляет происходящее в последнем катрене буквально (с некоторым изумлением) до тех пор, пока не осознает, что имеет дело уже с другой системой координат – не с прямыми смыслами, а с символами.
Именно на уровне работы с формой, на уровне работы с худ. образом проявляется авторская индивидуальность, самобытность и мастерство художника. Умный человек может увидеть и облечь увиденное в мысль. Художник может облечь мысль в систему образов, т.е. придать мысли гармоничную эстетическую форму.
А когда в одном человеке сосуществуют и умный человек, и грамотный художник... :)
Хочу сказать, что извечный спор о том, что в искусстве главнее, форма или содержание – надуманный. Потому что искусство – это и есть форма, в которую упаковано содержание.
Правда, если уж разбираться до конца, то эти две категории в искусстве связаны еще сложнее, чем это видится на первый взгляд. Единство формы и содержания (гармонично когда-то соблюдённое создателем для всех своих творений) иной раз нарушается в искусстве (у неотворцов) самым непропорциональным образом. Так, встречал я очень содержательные работы, упакованные в неприглядную форму, так же встречал и прекрасные формы, в которых не находил достаточной содержательности. Думаю, качество – в балансе, собственно, как и во всей сбалансированной первохудожником природе сущего.
Говорить же в искусстве о качестве произведения, игнорируя форму, есть нонсенс, бред, глупость, или, выражаясь политкорректнее, – очень непрофессионально, поскольку одно и то же содержание в разной упаковке, может быть как предметом искусства, так и совершенно таковым не являться.
Сколько угодно слышу критических замечаний, типа, «мастеровито, но депрессняк, а значит – плохо», или «кривовато, но о светлом и вечном, а значит – здорово»!
Это всё равно, что объявить «последний день Помпеи» плохой работой за общее обреченное настроение произведения, а рисунок шестиклассника Саши на заборе «про любофффь» истинным шедевром – за оптимистический настрой и глубинное пронзительное чувство...
Способ работы с формой, способ манипуляции образами – это как-раз то, что отличает творческие направления одно от другого. Инет пестрит многословными определениями, как правило не отражающими сущности этих творческих ответвлений на древе искусства, которые становятся понятными и полезными нам (пробующим созидать) только осмысленные на уровне работы автора с худ. образом.
Чем же отличается логика работы с худ. образом реалиста от логики сюрреалиста, или натуралиста? Чем созидающая логика перечисленных направлений творчества отличается от логики, скажем, символизма, а она, в свою очередь, от логики футуризма, импрессионизма, или экспрессионизма. Что от чего ответвляется, и где корни...
Но это уже тема следующего разговора. Надеюсь, по мере сил продолжать потихонечку это эссе, которое, являясь моим осмыслением принципов работы со словом, может оказаться полезным кому-нибудь еще, или сподвигнет читающего эти строки на собственные какие-то обобщения и осмысления.
Мне будет интересно выслушать как аргументированное несогласие, так и какие-то новые, интересные мысли в дополнение к уже сказанному.
Стран-Ник