Евгений Овчинников
«Поэтика» и «Риторика» Аристотеля (Aristotel's Art of Poetry and Rhetorica)
(конспективно)
С О Д Е Р Ж А Н И Е (content)
«Поэтика» Аристотеля (Aristotel's Art of Poetry) о героическом эпосе
(по переводам: М. Л. Гаспарова, В. Г. Аппельрота, Н. И. Новосадского).
A. ПРЕДМЕТ СОЧИНЕНИЯ (abstract).
B. ВВЕДЕНИЕ (introduction).
1. Эпика как подражание.
a) Средства подражания.
b) Предметы подражания.
c) Способы подражания.
2. Естественное происхождение поэзии.
3. Развитие и разделение поэзии.
4. Совершенствование эпики.
5. Сущность и совершенствование комического изображения.
6. Отличительные черты эпики.
C. ОПИСАНИЕ (description).
I. Определения
1. Эпика: ее сущность.
2. Героика: ее элементы.
II. Фабула.
1. Фабула: ее первостепенность.
2. Целостность героики.
3. Объем героики.
4. Единство сюжетного действия.
5. Общее и конкретное в сюжетном действии.
6. Сложные и простые фабулы.
7. Внутреннее членение героики: перипетия, узнавание, страсти.
8. Внешнее членение героики.
9. Что вызывает {чувство причастности}.
a) Действующие лица.
b) События.
10. Как вызывать {чувство причастности}.
a) Между какими действующими лицами.
b) Путем каких поступков.
III. Характеры.
IV. Инвенция: какими должны быть фабулы.
a) Узнавание.
b) Наглядность.
c) Общее и частности.
d) Завязка и развязка.
e) Виды героики.
f) Различие и сходство между героиками.
g) Героики с одной и многими фабулами.
<h) Роль автора в сюжетном действии.>
V. Мысли.
VI. Речь.
1. Словесное выражение.
2. Элементы речи.
3. Стиль стихотворной речи.
a) Разновидности cлов.
b) Выбор слов.
D. РЕЗЮМЕ (summary).
1. Эпика: ее отличие от истории.
2. Героика: виды и составные части.
3. Героика: объем.
4. Стиль стихотворной речи: размер.
5. Драматичность эпики.
6. Изображение действительного и чудесного: (художественный вымысел).
7. Критика текста.
E. ЗАКЛЮЧЕНИЕ (conclusion).
________
«Риторика» Аристотеля (Aristotel's Rhetorica) в героическом эпосе
(по переводам Книги III: С. С. Аверинцева, Н. Н. Платоновой).
ВВЕДЕНИЕ.
Глава I. О «стиле стихотворной речи», средствах «риторического внушения» и «композиции».
A. СТИЛЬ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ.
Глава П. a) Требования к «слогу» («стилю стихотворной речи») – «ясность» и «уместность». – b) Метафоры и эпитеты, правила их отбора и употребления. – c) Пользование уменьшительными формами.
Глава III. Четыре причины «вычурности» («чрезмерной поэтичности») «слога»: a) двукорневые слова, b) необычные слова, c) злоупотребление эпитетами, d) метафоры.
Глава IV. a) Сравнения, их близость к метафорам, правила и примеры их употребления. – b) Обратимость метафор от «соответствия».
Глава V. a) «Чистота» (стихотворной) речи (отождествляемая с «ясностью») как начало «слога»: пять условий «чистоты». – b) Требование «удобочитаемости». – c) Возможные неправильности и неясности в построении (стихотворной) речи.
Глава VI. Пять средств достижения «торжественности слога»: (1) описательные выражения, (2) метафоры и эпитеты, (3) замена единственного числа множественным, (4) употребление союзов, (5) характеристика через отрицания.
Глава VII. a) «Уместность слога» как его «соответствие» – «страсти», «характеру» (говорящего) и предмету (возвышенному и низменному). – b) Имитация (как риторический прием) – «страсти», «характера», «всеобщего мнения», – c) Опасность утрировки. – d) Имитация «исступления».
B. СРЕДСТВА «РИТОРИЧЕСКОГО ВНУШЕНИЯ» («МЫСЛИ»).
Глава X. Средства «стилизации» (стихотворной) речи. В том числе – a) «метафоричность» как выигрышная середина между невразумительностью и тривиальностью, доставляющая «интеллектуальное удовлетворение» большее, чем от сравнения, – b) в основе должна лежать энтимема (изречение), не лежащая на поверхности, но и не слишком трудная для усвоения (мысли), – c) внешнему блеску помогает «противоположение» («антитеза»), при этом «будущее» надо представлять «наглядно», как уже «осуществленное». – d) Наиболее действенна метафора, основанная на «соответствии».
Глава XI. a) «Наглядностью» обладает метафора, представляющая предмет «в действии», для каковой цели полезно, в частности, «одушевлять» неодушевленные предметы. – b) Метафора должна обнаруживать скрытое сходство между несходными вещами, открывая уму нечто «новое», так что эффект «остроумия» создается именно неожиданностью метафоры, заключенным в ней «обманом» ожидания, и таков же источник удовольствия от загадок или игры слов. – c) Отчетливости «антитезы» («противоположения») должна отвечать краткость высказывания, одновременно неожиданного и верного. – d) То же самое относится (1) к сравнению и (2) к пословице, заключающей в себе метафору, а также (3) к гиперболе, которая несет дополнительный оттенок «мальчишества» и страсти. e) <Извлечение из Гл. XII: «бессоюзие».>
Глава XII. a) «Простейшие формы речи», «слог» для «письменного» сочинения и «слог», приличный для (устного обращения). – b) «Тщательность» отделки «слога» для «письменного» сочинения, способность «слога», приличного для (устной полемики), передавать «характер» и «страсть». – <Извлечение: «бессоюзие»> c) «Тщательность» отделки «слога» для (форм речи «увещания» и «прения»), «эпидейктический» («панегирический») «слог» – «слог» для «письменного» сочинения, предназначенного для прочтения. d) Сладостность «слога» – в хорошем «смешении всех его достоинств».
[Дополнение (в извлечении):]
Глава XV. К вопросу о «дурной славе». Приемы создания и разрушения «дурной славы»: «способы» и «общие места».
Глава XVII. «Неопровержимость» доказательств: a) В (форме речи «прения»): доказательства должны относиться к «спорному предмету». – b) В (форме речи «панегирика») доказывается «благородство и полезность». – c) В (форме речи «увещания») речь идет о последствиях выбора, который предстоит сделать сейчас. – d) К (форме речи «увещания») лучше подходят примеры (доводы риторической индукции), к (форме речи «прения») – энтимемы (изречения) (доводы риторической дедукции). – e) Правила употребления энтимемы (изречения). – f) Приемы «риторического внушения». – g) Опровергающие энтимемы (изречения) производят больший эффект. – h) Как возражать на доводы противника. – i) Говорить о себе полезнее от чужого лица. – j) Энтимемы (изречения) полезно иногда представлять в форме афоризма.
Глава XVIII. «Диалогизация» в виде «исторического анекдота»: a) («Риторический») вопрос к противнику как средство представить его «противоречащим самому себе». – b) Как отвечать: на двусмысленный вопрос, не противореча себе, на заключение «противной стороны». – c) Серьезность (настроя) противника уничтожать «шуткой», а «шутку» – серьезностью.
C. АРХИТЕКТОНИКА ГЕРОИКИ И РИТМ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ.
Глава VIII. «Ритм стихотворной речи»: a) «Золотая середина» между «метром» и отсутствием «ритмической упорядоченности», (необходимость) «предела». – b) Характеристика (оптимального «ритма»): «гармония разговорной речи» и «торжественность». c) Резюме: «благоритмичность слога» (поэзия нового типа).
Глава IX. «Ритм стихотворной речи»: a) Два типа «слога»: (1) «слог нанизывающий» и (2) «слог сплетенный». – b) Характеристика старомодного «нанизывающего слога» и его недостатков. – c) Определение периода и преимущества «сплетенного слога», образуемого периодической структурой речи, «мысль» должна завершаться вместе с периодом. d) Период (строфа) и (стихотворная строка) как две единицы членения (эпического) текста, их наилучший объем. e) Период «разделительный» и период «противоположительный», «приравнивание» («круглость» строфы).
Глава XIII. Архитектоника героики: a) Композиционно (стихотворная) речь (с чертами полемики) делится на две части: высказывание спорного тезиса («предложение») и аргументация («доказательство»). – b) Структурные компоненты, специфичные для «форм речи» («вступление», «повествование», «заключение»). – c) Внешнее членение эпических произведений (героик) на разделы.
Глава XIV. Топика «вступления». – a) Во «вступлении» целесообразно заранее суммировать пункты последующего (рассказа). – b) Топика «вступления» в (форме речи «панегирика»). – c) Виды «вступления»: (панегирическое) аналогично зачину дифирамба, в (форме речи «прения») – зачину драмы и эпического произведения, рационально вводящему в суть сюжета. – d) Более специфические виды «вступлений»: (1) «от говорящего», (2) «от слушателя», (3) «от предмета» и (4) «от противника». – e) Вступление в (форме речи «увещания»).
Глава XVI. «Повествование» в различных (формах речи). – a) В (форме речи «панегирика» рассказу) лучше не быть непрерывным, но вводиться порциями («эпизодами») в логической последовательности (развития сюжетного действия). – b) О вреде утрированной сжатости (рассказа). – c) В (форме речи «прения» рассказ) должен использоваться для неприметного внушения (людям) желательного представления о характере «говорящего», имитируя для правдоподобия «страсть». – d) «Нравы» (характеры, «этос») и «страсти» («пафос»). – e) В (форме речи «увещания») роль (рассказа) сводится к минимуму.
Глава XIX. Топика «заключения». – Топика «заключения» (рассказа) состоит: (1) из восхваления себя и порицания противника, (2) из «возвеличения» или «умаления» обсуждаемых фактов, (3) из попыток разжечь (в людях) желательные эмоции, (4) из суммирующего подведения итогов.
• • •
«Поэтика» Аристотеля (Aristotel's Art of Poetry) о героическом эпосе
(по переводам: М. Л. Гаспарова, В. Г. Аппельрота, Н. И. Новосадского).
A. ПРЕДМЕТ СОЧИНЕНИЯ (abstract).
О сущности поэтического искусства (поэтике) и об эпическом стихосложении (эпике), о том, каковы возможности эпики: как составляются фабулы, чтобы эпическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно состоит, а равным образом обо всех прочих предметах, относящихся к этой области, – скажем, начав, естественно, с самых основ.
B. ВВЕДЕНИЕ (introduction).
1. Эпика как подражание.
Эпика является, вообще говоря, искусством подражания [;;;;;;;;] действительности, располагающего свойственными эпике: средствами (тем, в чем совершается подражание), предметами (тем, чему подражают) и способами (тем, как подражают) изображения действительности.
a) Средства подражания.
Подобно тому, как художники, подражая действительности, создают образы, пользуясь при изображении характеров и душевных страстей – красками и формами, так и в эпике, – <одними благодаря теории поэтического мастерства, другими – навыку, а иными – природному дару>, – изображение совершается словом и стихотворным размером (стихотворной речью).
b) Предметы подражания.
Так как эпические поэты (авторы) изображают лиц действующих, а действующие лица необходимо бывают по нраву – или хорошими, или дурными, а этими нравами определяется характер и по отношению к характеру все различаются – или порочностью, или добродетелью, – то и изображать их приходится, представляя людьми – или лучшими, чем мы, или худшими, или обыкновенными, такими же, как мы.
Ясно, что все указанные виды изображения будут иметь свои отличительные черты, так как воспроизводят различные нравственные явления. И этом состоит различие изображения трагичного и комичного: комичное предпочитает изображать худших, а трагичное – лучших людей, чем ныне живущие.
c) Способы подражания.
Третье различие в эпике: каким способом совершается подражание действительности в каждом из этих случаев. Ведь изображать стихотворной речью можно в одном и том же и одно и то же, но так, что автор:
a) то ведет повествование со стороны, становясь при этом чем-то посторонним рассказу, изображая события, как что-то отдельное от себя, как делает Гомер (объективный рассказ, делающий повествование эпичнее);
b) то повествуя от своего лица, не заменяя себя другим (личное выступление рассказчика, делающее повествование лиричнее);
c) то представляя всех действующими и деятельно проявляющими свою энергию (изображение событий в действии, делающее повествование драматичнее).
2. Естественное происхождение поэзии.
<Начало цитаты>
Поэтическое искусство явным образом породили две естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства: они тем и отличаются от прочих живых существ, что наиболее способны к подражанию, и путем подражания приобретаются первые знания, а во-вторых, результаты подражание всем доставляют удовольствие. Доказательство этому – факты действительности (то, что случается на самом деле и что мы испытываем перед произведениями искусства): на что неприятно смотреть в действительности, с удовольствием рассматривают в точных изображениях – например, самых отвратительных и мерзких животных или трупов. Объясняется это тем, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равным образом и прочим людям, с той лишь разницей, что последние причастны познаванию в меньшей степени и уделяют ему меньше времени. Но они рассматривают изображения с удовольствием, потому что при таком созерцании могут учиться и рассуждать: чтo есть что? – например: это – такое-то! – если же изображенного не случалось видеть раньше, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, или красками, или или чем-нибудь другим в таком же роде.
И так как подражание, а так же гармония и ритм – нам свойственны по природе (а что стихотворная речь – это частный случай проявления ритма, очевидно), то уже в глубокой древности одаренные от природы люди, мало-помалу развивая свои природные наклонности, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций.
<Конец цитаты>
3. Развитие и разделение поэзии.
Распалась же поэзия, соответственно личным чертам характера авторов, на два направления. А именно, авторы более возвышенного и серьезного склада ума стали изображать прекрасные деяния себе подобных лиц, слагая гимны и хвалебные песни. А более легкомысленные и погрубее – дурные поступки людей негодных, сочиняя сперва сатиры – насмешливые и ругательные песни. В них появился подходящий по удобству своему для осмеивания, как и следовало, насмешливый – язвительный размер. Соответственно этому одни из древних поэтов стали авторами «героических» эпических стихов, а другие – комических.
При этом Гомер как в серьезном направлении поэзии (эпике) был величайшим поэтом (ибо не только хорошо слагал, но и создавал прекрасные драматические образы), но и первым показал основные формы комического, придав драматическую отделку насмешке и драматично представив не ругательное, а смешное.
4. Совершенствование эпики.
По мере того, как поэты выявляли и развивали в эпике «героические» черты, лежащие в ее природе и составляющие ее существенные особенности, эпика сама по себе от мелких песенных фабул и песенного слога понемногу разросталась в большие эпические произведения и, наконец, испытав много перемен способа выражения, достигла вполне достаточного развития в своих частях (эпизодах и прочих отдельных украшениях) и остановилась, обретя, наконец, приличествующую величественности ее «героического» содержания форму.
А коль скоро развилась повествовательная часть, то сама природа отыскала свойственный ей, позволяющий вести рассказ, не выбиваясь из речевой гармонии, стихотворный размер, – самый близкий из всех к строю и обычному тону разговорной речи <в «Древнерусском эпическом стихосложении»: свободный ударно-тонический, т. н. эпический «Русский размер» (по А. Х. Востокову)>.
5. Сущность и совершенствование комического изображения.
Комическое, как сказано, есть изображение людей худших, однако не в смысле полной порочности и во всей их подлости, а в смешном виде. Смешное есть лишь частица безобразного: это – некоторая безобидная ошибка, безболезненное уродство или безвредное безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное. Так смешное (карикатурное) изображение есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения боли и страдания.
6. Отличительные черты эпики.
Итак, эпика отличалась – изображением серьезных лиц и их «героических» деяний, своеобразием стихотворного размера, повествовательностью и отсутствием ограничений эпических произведений по объему, представляющих собою не ограниченный временем рассказ.
C. ОПИСАНИЕ (description).
I. Определения
1. Эпика: ее сущность.
Об эпике как искусстве подражать действительности в стихах скажем, позаимствовав определение сущности эпического произведения из сказанного ранее. А именно: эпическое произведение (героика; a heroic work = heroics) есть изображение «героических» событий в действии серьезном и законченном, имеющем определенный объем, посредством речи, украшенной стихотворным размером в отдельных его частях по-разному, производимое рассказом и вызывающее как следствие переживания {чувства причастности, как то:} сострадания и страха {и пр.}, – катарсис, очищение подобных аффектов – чувств, душевных страстей [;;’ ;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;].
2. Героика: ее элементы.
Так как подражание производится в повествовании, рассказом, то первою по необходимости частью героики будет словесное изображение стихотворным размером. Под самим же сочетанием слов «словесное изображение стихотворным размером» следует понимать – <1> стихотворную речь <эпический текст>. Именно этим средством и производится в эпике подражание действительности.
Далее, так как героика есть изображение событий в действии, а в событиях «задействованы» какие-нибудь лица, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей, ибо только по качествам характера и ума их деяния называют какими-нибудь, то отсюда естественно следует, что причин деяний две – <2> мысль и <3> характер, в соответствии с которыми все действующие лица, достигая или не достигая своей цели, приходят либо к удаче, либо к неудаче. А само изображение событий в действии есть <4> фабула.
Фабулой [;;;;;] я называю сочетание событий [;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;], характером – то, что позволяет называть действующие лица какими-нибудь, а мыслью – то, в чем говорящие разумно указывают на что-то конкретное, доказывают что-либо, выражают общее суждение или просто высказывают свое мнение.
Итак, необходимо, чтобы в каждой героике было 4 части, соответственно которым она бывает какою-нибудь: это фабула [;;;;;], характеры [’;;;], мысль [;;;;;;;] и стихотворная речь [;;;;;]. К средствам подражания относится одна часть (стихотворная речь), к способу – одна (рассказ), и к предмету – три (фабула, характеры, мысли), – помимо же этих, других частей нет. Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из авторов, но все, потому что всякая героика включает – фабулу и характеры, стихотворную речь и мысли.
II. Фабула.
1. Фабула: ее первостепенность.
Важнейшая из частей фабулы – состав происходящих событий (сюжет), так как героика есть изображение людей не пассивными, но в действии, в котором проявляютя счастье и злосчастье жизни. Тем самым, цель героики – изобразить какие-нибудь события в действии (сюжетное действие), а не качество, не то, какими бывают люди по своему характеру, а то, какими, счастливыми и несчастливыми, они бывают в результате (сюжетного) действия.
Поэтому не для того авторы выводят действующих лиц, чтобы изобразить их характеры, а наоборот, они захватывают характеры, изображая происходящее с ними. Таким образом, цель героики составляют события фабулы, а цель важнее всего. Кроме того, без сюжетного действия эпика невозможна, а без характеров возможна.
Далее, если кто стройно соединит характерные изречения [;;;;;; ;;;;;;], превосходно выраженные и прекрасные по словам и по мыслям, тот все же не выполнит задачу героики, но куда скорее и гораздо лучше достигнет этого героика, пользующаяся всем этим пусть и меньшей степени, но имеющая фабулу с надлежащим составом событий, т. е. с их надлежащим сочетанием. Подобно живописи: иной размажет густо, но в беспорядке, самые лучшие краски, а не сможет доставить даже такого удовольствия, как иной рисунок простым мелом. И самое главное, что входит как части именно в фабулу и чем героика увлекает душу, – перипетии и узнавания. Справедливость сказанного подтверждает то, что начинающие сочинять могут прежде достичь успеха в слоге и в изображении нравов, чем в умелом сочетании событий и развитии сюжетного действия, что замечается почти у всех древнейших поэтов.
Итак, именно фабула – первооснова и как бы душа героики, и только во вторую очередь – характеры, ибо героика есть изображение событий в действии, и лишь поэтому – причастных к ним действующих лиц. Тем самым, героика есть прежде всего изображение сюжетного действия и главным образом через это – действующих лиц.
Третье в героике – мысли, то есть умение говорить разумно – существенное и уместное [;; ;;;;;; ;;; ;; ;;;;;;;;;;]. Это умение говорить то, что относится к обстоятельствам дела, составляет задачу и достигается в речах при помощи политики и риторики (ораторского искусства). У древних поэтов действующие лица говорят, как политики, у новых – как ораторы. Причем: характер – это то, в чем проявляется направление воли, решимость и склонность людей: каковы они, поэтому не выражают характера те из речей, в которых неясно, что кто-либо и сам говорящий предпочитает или избегает. А мысль – это то, посредством чего доказывается, что нечто существует или не существует, или вообще что-либо разумно высказывается.
Четвертая часть, относящаяся к героике, есть речь [;; ;;;;] (текст), а под ней, как уже сказано, я разумею изъяснение [;;;;;;;;] посредством слов, что имеет одинаковое значение и в стихотворной форме (стихотворная речь) и в прозаической.
2. Целостность героики.
Определив эти понятия, скажем, каким должен быть состав событий (сюжет), ибо он в фабуле составляет первую и самую важную часть. Нами принято, что героика есть изображение событий в действии (сюжетного действия) законченное и целое, имеющее известный объем. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Поэтому нужно, чтобы сюжетное действие хорошо составленной фабулы не начиналось откуда попало и не где попало кончалось, а соответствовало бы сказанным понятиям.
3. Объем героики.
Кроме того, так как прекрасное [;; ;;;;;], как всякая вещь, состоящее из частей, должно не только эти части иметь в стройном порядке, но и объем должен представлять не случайную величину (ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, потому-то не может быть прекрасен ни чрезмерно малый предмет, ибо бывает трудно сразу рассмотреть его сливающиеся черты, – ни чрезмерно большой, ибо обозрение его совершается не сразу, а единство его и цельность ускользают из поля зрения обозревающих), – то – как прекрасная вещь должна иметь величину легко обозримую, так и фабула должна иметь длину легко запоминаемую. Определение же этой такой длины применительно к природе предмета таково: что лучше в отношении ясности, то прекраснее и по величине. Что же касается существа дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей (т. е. полной) ясности.
Но можно определить проще: тот объем героики достаточен, в пределах которого, при последовательном и непрерывном следовании событий и таком развитии сюжетного действия, чтобы за одним следовало другое по вероятности или по необходимости, может произойти «перемена судьбы» от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.
4. Единство сюжетного действия.
Фабула бывает единой не тогда, когда она сосредоточена вокруг одного действующего лица, – ведь с одним действующим лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не составляют. Точно так же и деяния (поступки и речи) одного действующего лица многочисленны и никак в единое сюжетное действие не укладываются. Гомер посмотрел на дело правильно, по природному дарованию ли своему или благодаря теории: сочиняя «Одиссею», он не изложил всего, что с его героем случилось, потому что во всем этом не возникало никакой необходимости, чтобы за одним следовало другое, или вероятности, что при совершении одного совершилось и другое. Он сгруппировал все события «Одиссеи», равно как и «Илиады», вокруг одного сюжетного действия в том смысле, как мы его определяем. Подобно тому, как в живописи единое подражание есть изображение одного предмета, так и фабула, будучи изображением – надлежащего состава событий в действии, должна быть изображением сюжетного действия – единого и цельного, и части состава событий (сюжета) должны так сочетаться (т. е. таким образом соединены), чтобы с перестановкой или изъятием какой-нибудь одной из частей изменялось бы и расстроивалось целое, – ведь то, что своим присутствием ничего не проясняет или отсутствие чего незаметно, не составляет органической части целого.
5. Общее и конкретное в сюжетном действии.
Из сказанного ясно и то, что: <Начало цитаты>
задача автора – говорить о действительно произошедшем, как о том, что могло случиться, будучи возможным в силу вероятности или необходимости [;; ;;;;; ; ;; ;;;;;;;;;]. Ибо историк и эпический поэт отличаются друг от друга не тем, что один пишет стихами, а другой прозой (ведь и сочинение Геродота можно переложить в стихи, но оно все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), – разница в том, что один рассказывает о действительно случившемся просто – как о том, что было, а другой – как о том, что могло случится и случилось. Поэтому эпика философичнее и серьезнее истории: ибо эпика представляет более общее [;; ;;;;;;;], история – единичное [;; ;;;';;;;;;;]. Общее состоит в том, что человеку, обладающему теми или другими качествами характера, по необходимости или вероятности подобает говорить или делать – то-то, – это и стремится показать относительно определенных исторических лиц эпика. А единичное – это, например, изображение того, что как-то раз сделал или что случилось с неким (отдельным лицом). <Конец цитаты>
Относительно комического изображения это очевидно: <Начало цитаты>
поэты, сочинив фабулу по законам вероятности (т. е. на основании правдоподобия), дают карикатурные портреты отдельных лиц, подставляя любые имена. В героике же придерживаются взятых из прошлого имен – лиц действительно бывших, – ибо убедительно [;;;;;;;] и вызывает доверие только возможное. В возможность того, чего еще не бывало, мы не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, ведь оно не случилось бы, не будь оно возможным. <Конец цитаты>
Следовательно, надо ставить своей задачей держаться сохраненных преданием мифов (легенд), в кругу которых героика находит захватывающие сюжеты. Смешно не пользоваться этим, так как то, что из них известно, известно немногим, однако нравится всем.
Из этого ясно, что автору следует быть больше составителем фабул, чем версификатором, ведь поэт он постольку, поскольку изображает, а изображает он события сюжетного действия. <Начало цитаты> Даже если ему (автору) придется изображать действительно случившееся в истории, он все же остается поэтом, ведь ничто не мешает тому, чтобы некоторые из действительно произошедших событий и их сочетание были представлены так, как того требует их последовательность по вероятности или возможности, не нарушая порядок сюжетного действия, – и в этом отношении – он будет их сочинителем. <Конец цитаты>
Из простых фабул и сюжетных действий самые слабые – эпизодические. Эпизодической фабулой я называю такую, в которой события сюжета следуют друг за другом без всякого вероятия и без необходимости.
<Начало цитаты> А так как героика есть изображение сюжетного действия не только законченного, но и жалостного и страшного (внушающего чувства сострадания и страха), а последнее чаще всего бывает тогда, когда что-то происходит неожиданно, а особенно, когда одно вопреки ожиданию оказывается следствием другого (и здесь будет больше удивительного, чем если что произошло случайно и само собой, ведь и среди случайных событий более всего удивления вызывают те, которые представляются случившимся не без цели как бы намеренно и имеют вид не слепой случайности), – то и наилучшими фабулами необходимо признать именно такие. <Конец цитаты>
6. Сложные и простые фабулы.
Фабулы бывают простые [;;;;;] или сплетенные [;;;;;;;;;;;], ведь и сюжетные действия, изображения которых они представляют, бывают именно таковы. Простым я называю такое непрерывное и единое сюжетное действие (как сказано выше), при котором перемена судьбы совершается без перипетии и узнавания, а в сплетенном – перемена судьбы совершается с узнаванием, с перипетией или и с тем и с другим. Все это должно возникать из самого состава фабулы так, чтобы перемена судьбы следовала из совершившихся событий по необходимости или вероятности, – ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чего-либо или попросту после чего-либо.
7. Внутреннее членение героики: перипетия, узнавание, страсти.
Перипетия [;;;;;;;;;;] – есть перемена происходящего в свою противоположность, и при этом, как мы говорим, по вероятности или необходимости.
Узнавание же [;;;;;;;;;;;], как ясно из названия, – это переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, которым судьба назначила счастье или несчастье. Самые лучшие узнавания те, которые соединены с перипетиями. Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить по неодушевленным вещами и вообще по различным случайностям. Или можно узнать по тому, совершил что-либо кто-нибудь или не совершил. Но наиболее существенным для фабулы и лучше всего связанным с сюжетным действием является именно указанное первым, – потому что такое узнавание с перипетией будет вызывать {чувство причастности, как то:} или сострадание, или страх, – а именно такие сюжетные действия, как выше установлено, изображает героика, – счастье или злосчастье следуют именно за подобными событиями. Так как узнавание есть узнавание кого- нибудь, то иногда оно состоит в том, что один узнает другого, будучи сам ему известен, иногда же узнавать друг друга случается обоим.
Итак, то, к чему сводятся первые две части фабулы, – это перипетия и узнавание. Третья же часть фабулы – это страсти [;;;;;]. Страсти – это действия, причиняющие гибель или боль, как, например, разные виды смерти, мучений (от испытываемой боли), нанесения ран и всего тому подобного.
8. Внешнее членение героики.
Части героики, которыми следует пользоваться как образующими [;;;; = <;;;; ;; ;;;;;>] (основами), названы нами выше, части же составляющие [;;;; ;; ;;;;;], на которые героика разделяется по объему: эпизоды, – <что относится к области риторики: диспозиция>.
________
А к чему следует стремиться и чего избегать при составлении фабул, и откуда произойдет сюжетное действие и как будет исполнена задача и достигнута цель героики, об этом нужно сказать теперь, тотчас после уже сказанного.
9. Что вызывает {чувство причастности}.
a) Действующие лица.
Так как составу наилучшей героики надлежит быть не простым, а сплетенным, при этом изображать она должна сюжетное действие, главным образом вызывающее страх и сострадание (или горькую или злорадную насмешку), то очевидно, что в стечении событий следует допустить (ибо в этом правдоподобность подражания действительности), что:
<1> перемена судьбы достойных людей происходит от несчастью к счастью, что отвечает духу героики, так как вызывает чувство общечеловеческого участия – человеколюбие [;;;;;;;;;;;], но без страха и сострадания;
<2> перемена судьбы достойнейшего из людей происходит от счастья к несчастью, что страшно и вызывает сострадание, но более всего – чувство возмущения, поскольку отвратительно и противно человеколюбию;
<3> перемена судьбы порочных людей происходит от несчастья к счастью, что мерзко и всего более чуждо духу героики, так как не включает ничег необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, – то есть не способно вызвать ни сострадания, ни страха, а только горькую насмешку;
<4> перемена судьбы совершенных негодяев происходит от счастья к несчастью, что не вызывает ни сострадания, ни страха, ведь сострадание возникает лишь к незаслуженно и безвинно страдающему, а страх – перед лицом несчастья за подобного себе, – тем самым, такое событие даже из человеколюбия не способно вызвать ни сострадания, ни страха, а лишь ироничную насмешку.
<5> Наконец, остается среднее между этими крайностями: муж из прославленного рода, который, как и все, не выделяется ни особенной добродетелью, ни праведностью, но в несчастье впадает несправедливо: не из-за своей порочности и подлости, а по какой-нибудь ошибке [;;;;;;;], будучи до этого в большой чести, великой славе и счастии.
b) События.
Итак, необходимо, чтобы хорошо составленная фабула было скорее простой, а не «двойной», как некоторые говорят, и чтобы перемена судьбы в ней происходила не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, и не из-за порочности, а вследствие большой ошибки героя такого, как сказано, а если не такого, то скорее лучшего, чем худшего, как эпические поэты поступали раньше, обращаясь к сохраненным преданием мифам (легендам) о благородных героях Старого Времени <Напр.: руническая эпика «Велесовой книги»>. Лучшие же героики <Напр.: династического цикла «рюриковичей»> держатся узкого круга имен представителей знатного рода, изображают судьбу тех, кому довелось – или претерпеть, или самим совершить ужасное деяние, и с точки зрения теории искусства лучшая героика – это героика именно такого состава с трагичным исходом. Это правильно, а лучшее тому доказательство – в том, что именно такие героики кажутся «героичнейшими», если правильно распорядиться материалом.
А ко второму виду, который иные считают «первым», относятся героики с «двойным» составом событий: с противоположным исходом для хороших людей и для дурных. «Первою» такая героика предстает лишь во мнении малодушной публики, за вкусами которой часто следуют авторы, чтобы доствить болшее удовольствие и получить большую известность.
10. Как вызывать {чувство причастности}.
{Чувство причастности, как то:) чувства страха и сострадания {а также – удивления, возмущения, отвращения, одобрения, иронии} могут вызываться и самим составом событий (сюжетом), что важнее автору. А именно: фабула должна быть составлена с таким их сочетанием, чтобы от одного сюжетного действия, по мере того, как развертываются события, можно было содрогаться и трепетать, испытывать чувство сострадания и сожалеть о происходящем {а также – удивляться, возмущаться, отвергать, одобрять и иронизировать}, как испытывает их тот, кто читает рассказ <Напр.: о гибели Игорева полка)>. А так как автор своей героикой должен доставлять удовольствие, вытекающее из {чувства причастности, как то:} сострадания и страха {и пр.}, – через их изображение, то ясно, что эти чувства он должен воплощать в сюжетном действии, именно это должно заключаться в самих событиях.
a) Между какими действующими лицами.
Рассмотрим, сочетание каких событий оказывается страшным и каких печальным и вызывающим сожаление. Очевидно, что подобные деяния совершали – или друзья между собой, или враги, или ни друзья, ни враги. Если враг заставляет страдать врага, то ни само деяние, ни намерение его совершить не вызывает сострадания, кроме сожаления в силу сущности страдания самого по себе. То же самое, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей и близких, например, если брат убивает брата, или сын отца, или намеревается убить, или делает что-то другое в этом роде, – это то, чего автору следует искать в предании и воплощать в сюжетном действии.
b) Путем каких поступков.
При этом сохраненные преданием мифы (легенды) разрушать нельзя, – и сам автор должен быть умелым изобретателем подходящего, и преданием пользоваться искусно. А что такое «искусно», требует пояснения. Деяния (речи и поступки) могут совершать:
<1> действующие лица, которые полностью сознают (знают и понимают), что они делают (так писали древние поэты);
<2> а может быть и так, что нечто страшное они совершат по неведению, не сознавая всего его ужаса, и лишь потом узнать, например, о тяжести своего преступления: о близости к своей жертве и о непоправимости содеянного;
<3> третий случай – это когда кто-нибудь по неведению намеревается совершить какое-нибудь страшное деяние, но приходит к узнанию раньше, чем совершит что-либо непоправимое.
И других случаев, кроме этих, быть не может, – так как необходимо или сделать что-то или нет, или зная или не зная. Поэтому из всего этого самое худшее: зная, намереваться сделать что-то ужасное, но так и не сделать, – это и отвратительно и мерзко, и не героично, так как здесь нет страстей, а скорее комично.
Тем самым, если имярек: <1> сделал что-то – это уже лучше; <2> еще лучше – сделал, не зная, а сделав, узнал: ибо здесь и отвратительного и мерзкого нет, и узнавание бывает поразительно и производит потрясающее впечатление; <3> самый же сильный по воздействию случай – со спасением в последний момент.
Вот почему, как уже сказано, героики вращаются в кругу имен и судеб представителей лишь немногих родов: коль скоро авторы сочли полезным для фабул брать из легенд именно такие деяния, то оказались вынуждены обращаться лишь к тем прославленным в предании семействам, в которых подобные страсти происходили.
Итак, о составе событий и о том, каковы должны быть фабулы, сказано достаточно.
III. Характеры.
<Характер – образ, содержащий совокупность наиболее устойчивых индивидуальных черт человека, обнаруживающихся в его поведении и определяющих и отличающих его речи и поступки.>
Что касается героических характеров, то здесь следует иметь в виду четыре условия.
<1> Первое и самое важное общее условие: характеры должны быть благородными (хорошими) [;;;;;;;]. Действующее лицо будет иметь характер, если, как сказано, его деяния (речи и поступки) обнаруживают какое-либо направление воли, какое-нибудь решение, какой-то выбор, – и оно будет иметь благородный (хороший) характер, если благородным будет его направление воли, хорошим решение и нравственный выбор. Это может быть во всяком человеке: и женщина бывает благородная (хорошая), и даже раб, хотя первая – существо ниже мужчины, а второй и вовсе ничтожен.
<2> Второе условие – соответствие характеров действующим лицам: характеры должны быть подобающими (сообразными) [;;;;;;;;;;], можно представить характер мужественный и грозный, но действующему лицу, например, женщине, мужество и сила не подобают (несообразны).
<3> Третье условие: характеры должны быть узнаваемыми (похожими) [;;;;;;], что не то же самое, что сделать их хорошими и сообразными, как сказано выше, а совсем другое.
<4> Четвертое условие: характеры должны быть последовательными [;;;;;;], и если даже само изображаемое действующее лицо совершенно непоследовательно, и такая черта характера лежит в основе его деяний, то все же и непоследовательным оно должно быть последовательно.
Из негероических черт характера достаточно привести: <1> пример не вызванной необходимостью низости характера; <2> пример непристойного поступка, несообразного с характером; <3> пример непоследовательного характера.
a) Замечание о <4> последовательности характеров.
В характерах, как и в составе событий (сюжете) всегда следует искать или необходимого или вероятного – так, чтобы такой-то говорил или делал такое-то по необходимости или вероятности, и чтобы то-то происходило вслед за тем-то по необходимости или вероятности. Из этого ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться с помощью машины. Машиною же следует пользоваться лишь для событий за пределами сюжетного действия – для всего, что случилось прежде и чего человек не может знать, или для всего, что произойдет позже и поэтому нуждается в предсказании или божественном возвещении, так как именно богам приписывают всевидение. А в ходе событий, как и в характерах, не должно быть ничего нелогичного, все же противное смыслу – должно выносится за пределы сюжетного действия.
b) Замечание об <3> узнаваемости (похожести) характеров.
А так как героика есть изображение людей лучших, чем мы, то авторы должны брать пример с хороших портретистов, которые делают людей на изображении более красивыми и в то же время добиваются портретного сходства, передавая индивидуальные черты. Так и автор, изображая людей гневливых, легкомысленно беспечных и с тому подобными чертами характера, должен представить их людьми достойными и в то же время узнаваемыми – такими, каковы они есть, например, изобразив суровость – благородной.
IV. Инвенция: какими должны быть фабулы.
Изобретение фабулы:
a) Узнавание.
Об узнавании уже сказано, что это такое. Виды же узнавания таковы.
<1> Самое неискусное, к которому чаще всего прибегают за недостатком умения, – это узнавание по приметам и внешним признакам. Приметы бывают иногда – природные (например, звезды), а иногда – приобретенные, причем одни из них – на теле (например, рубцы), другие – посторонние предметы (например, оружие, ожерелья). Но и этими средствами можно пользоваться и лучше и хуже, – когда приметы и внешние признаки являются только для удостоверения, то они менее художественны, а проявляющиеся в ходе перипетии, лучше.
<2> Узнавание – через отступление, которое присочинено самим автором, а потому неискусное, например, с помощью цитаты или послания, в котором имярек разъясняет то, что угодно автору, но не следует из фабулы.
<3> Узнавание – через воспоминание, когда кто-либо охваченный воспоминаниями при виде чего-нибудь непроизвольно испытывает сильное волнение бывает узнан по внешним признакам: по поведению и выражению лица.
<4> Узнавание – через вполне естественное умозаключение: как если кто-то здраво рассуждает о своей судьбе.
<5> Ошибочное узнавание – через ложное умозаключение <софистика>.
<6> Лучшее узнавание из всех – то, которое вытекает из естественного хода самих событий, поражая своим правдоподобием. Только такие узнавания обходятся без присочиненных примет и разъяснений. За ними следуют узнавания через умозаключение.
b) Наглядность.
Составляя фабулы и выражая их в словах, следует как можно живее представлять их перед глазами: тогда автор, словно сам участвуя в событиях, увидит их всего яснее и сможет взять все уместное, не допустив никаких противоречий. Насколько только возможно, перевоплощаясь, автор должен представлять себе даже жесты, передающие какое-либо душевное движение героя, так как более всего доверия вызывают те авторы, у которых одна природа в страстях с выводимыми действующими лицами, – и <неподдельнее всего волнует тот, кто сам волнуется, и приводит в гнев тот, кто сам сердится. Поэтому поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к душевной гибкости, а вторые к исступлению>.
c) Общее и частности.
Содержание сюжетного действия, как взятое из предания, так и вымышленное, автор при изобретении должен сперва представлять в общих чертах, а уже потом распространять, наполняя вставными эпизодами [;;;;;;;;;]. Что значит «в общих чертах» – можно рассмотреть на примере сюжета «Одиссеи».
Содержание сюжетного действия «Одиссеи» можно рассказать в немногих словах:
(Имярек) много лет странствует вдали от дома, его преследует Посейдон, он одинок, а его домашние дела в таком положении, что женихи жены расточают его имущество и злоумышляют против его сына; и вот он после бурных скитаний возвращается, открыв себя лишь некоторым лицам, нападает на женихов – и сам спасается, а их истребляет. Вот собственно содержание сюжетного действия «Одиссеи».
Лишь после этого следует, подставив действующим лицам имена, вводить вставные эпизоды, но так, чтобы они были к месту – действительно относились к делу и были в тесной связи. Таким образом, в героиках вставные эпизоды коротки, сюжетное действие же, наоборот, ими растягивается.
d) Завязка и развязка.
Во всякой героике есть завязка [;;;;;] и развязка [;;;;;]. Все предварительные события – те, что случились раньше и находятся вне сюжетного действия, а также некоторые из тех, что лежат в нем самом, – это завязка, а все остальное – это развязка. Завязкой я называю то, что простирается от начала героики до того момента в сюжетном действии, являющегося пределом, на рубеже которого начинается перемена судьбы к счастью от несчастья или от счастья к несчастью, а развязкой – все от начала этой перемены судьбы до конца.
e) Виды героики.
Видов героики – четыре (столько же было указано и частей):
<1> героика сплетенная, в которой все основано на перипетии и узнавании; <2> героика страстей (патетическая); <3> героика характеров (нравописательная); <4> героика удивительного и чудесного (сказочно-фантастическая или религиозно-мистическая), как, например, все, действие которых происходит в Аиде <или, напр., в Печерском монастыре>.
Лучше всего стараться, чтобы героика заключала в себе все эти виды или, по крайней мере, самые важные и как можно большее их число.
f) Различие и сходство между героиками.
Определяя различие и сходство между героиками по их фабуле, мы вправе называть героики одинаковыми, принимая во внимание сходство между сюжетными действиями, в которых одинаковые завязки и развязки. Многие авторы, удачно составив завязку, дают плохую развязку, между тем следует преуспевать и в том и в другом.
g) Героики с одной и многими фабулами.
Эпика позволяет придавать большим по объему героикам «эпическую композицию», то есть содержащую в себе много фабул. Ведь в такой героике, вследствие ее значительной длины, надлежащую величину и обработку получают эпизоды, где в перипетиях и в простых происшествиях отлично достигается желаемое, – что бывает, когда: тут – «мудрый, но дурной человек оказывается обманутым», тут – «мужественный, но несправедливый человек оказывается побежденным», – такое развитие сюжетного действия героично и траги-комично. Это не противоречит вероятности и удовлетворяет чувству справедливости.
<h) Роль автора в сюжетном действии.
Один автор может представлять себя в героике как одного из действующих лиц, чтобы он как рассказчик был частицей целого и даже участвовал в сюжетном действии. Другой автор может быть не больше связан со своей героикой, чем с любой другой, а проявлять себя во роли «машины» и во вставочных философских рассуждениях и лирических отступлениях.>
V. Мысли.
Итак, о всем прочем уже сказано. Осталось сказать относительно речи и изложения мыслей.
О том, что касается изложения мыслей, говорится в риторике, так как это принадлежность ее учения. К области мыслей относится все то, что должно быть достигнуто словом. Частные задачи в этой области – <1> доказывать и опровергать, <2> возбуждать {чувство причастности, как то} – такие душевные движения, как сострадание, страх, гнев и тому подобные, {удивление, возмущение, отвращение, одобрение, иронию}, <3> а также – возвеличивать и умалять (восхвалять и уничижать). Ясно, что и при изображении событий, когда нужно представить вызывающее сожаление или страшное, великое или обыкновенное, следует исходить из тех же понятий [;;;;;], как при изложении мыслей.
Разница состоит лишь в том, что смысл событий должен быть ясен без объяснений [;;;;;;;;;;], а мысли, содержащиеся в рассказе, должны быть словесно выражены действующими лицами и рассказчиком и согласованы с сюжетным действием. В самом деле, в чем была бы задача действующего лица, если бы и без его речей все было ясно уже само собой?
VI. Речь.
1. Словесное выражение.
В том, что касается словесного выражения, также есть один частный вопрос, принадлежащий не поэтике, а ораторскому искусству произнесения [;;;;;;;;;;] и знатокам теории последнего. Это – обороты речи [;;;;;;;], выражающие: приказание, (утверждение), мольбу, рассказ, угрозу, (насмешку), вопрос, ответ и т. п. Знание или незнание этого не навлекает на само искусство поэзии никакого упрека, заслуживающего серьезного внимания. Поэтому и оставляем этот вопрос на рассмотрение не поэтике, а другой науке (риторике: элокуция).
2. Элементы речи.
Союз (связка) [;;;;;;;;;] – слово, не имеющее самостоятельного значения, которое из нескольких слов, имеющих самостоятельное значение, может составить одно имеющее самостоятельное значение предложение (фразу).
Член [;;;;;;] – не имеющее самостоятельного значения слово, показывающее начало, конец или разделение речи, предложения (высказывания), например, <…> и прочее.
Имя есть сложное слово, имеющее самостоятельное значение, без определения времени, части которого сами по себе не имеют никакого значения, ведь в сложных словах мы не придаем самостоятельного значения каждой части.
Глагол есть сложное слово, имеющее самостоятельное значение, с определением времени, части которого сами по себе ничего не означают, как и в именах.
Флексия (отклонение) [;;;;;;] имени или глагола – это обозначение отношений по вопросам: «кого», «кому» и т. п. Или обозначение единства или множества. Или обозначение отношений между разговаривающими, например, произнесения вопроса или приказания («пришел?» или «иди!» есть глагольные отклонения, соответствующие этим отношениям).
Предложение же (высказывание) [;;;;;] есть сложная речь (фраза), имеющая самостоятельное значение, отдельные части которой также имеют какое-нибудь значение и сами по себе. Не всякое предложение состоит из глаголов и имен, может быть предложение и без глаголов, например, определение человека, – зато какая-нибудь часть предложения всегда будет иметь какое-нибудь самостоятельное значение <Напр., в предложении «киевский князь» – слово «князь»>. Предложение (высказывание) бывает единым в двояком смысле: или если оно означает что-то одно, или как соединение многого в одно, например, «сюжетное действие» едино благодаря соединению событий, а определение <«киевский князь»> – благодаря тому, что обозначает одно.
3. Стиль стихотворной речи.
a) Разновидности cлов.
Слово бывает двух видов, простое и сложное. Всякое слово есть или общеупотребительное, или редкое (глосса), или переносное (метафора), или украшающее (эпитет) (или сочиненное, или удлиненное, или укороченное, или измененное).
Общеупотребительным [;;;;;;] словом я называю такое, которым пользуются все, редким (глоссой) [;;;;;;] – такое, которым пользуются немногие, поэтому ясно, что одно и то же слово может быть и общеупотребительным и редким (глоссой), но не у одних и тех же людей.
Переносное слово (метафора) [;;;;;;;;] – это слово, перенесенное с измененным значением с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии.
<1> С рода на вид, – под этим я имею в виду такие переносные обороты, как «Вон и корабль мой стоит…», ибо «стоять на якоре» есть частный случай от «стоять» вообще.
<2> С вида на род, – это, например, «…Тысячи славных дел свершены Одиссеем», ибо «тысячи» есть частный случай от «множество», и поэтому это слово употреблено здесь в переносном значении «множество».
<3> С вида на вид, – это, например, «мечом вычерпнув душу» и «воду от струй отсекши безустальной медью»: в первом случае «вычерпнуть» сказано вместо «отсечь», во втором «отсечь» вместо «вычерпнуть», потому что и то и другое означает «отъять» что-нибудь.
<4> А «по аналогии», – здесь я имею в виду тот случай, когда второе слово так относится к первому, как четвертое к третьему, и поэтому вместо второго можно поставить четвертое или вместо четвертого второе. Иногда к этой метафоре прибавляется и то слово, к которому относится заменяемое слово: например, старость так относится к жизни, как вечер к дню, поэтому можно назвать вечер «старостью дня», а старость – «вечером жизни» или «закатом жизни». Некоторые из соотносимых по аналогии понятий не имеют собственного названия, однако и они могут именоваться по аналогии: например, когда сеятель разбрасывает свои семена, то это называется «сеять», а когда солнце свои лучи, то это названия не имеет, но так как действие это так же относится к солнцу, как сеяние к сеятелю, то может употребляться образное выражение «сея богоданный свет». Таким переносным оборотом можно пользоваться и по-другому: прибавив несвойственное слово, отнять этим часть собственного значения, например, назвать щит не «чашею Ареса», а «чашею не для вина» <для крови>.
Имена сами по себе бывают мужского, женского и среднего рода.
b) Выбор слов.
Достоинство стиля стихотворной речи автора в том, чтобы она была ясной и слог не был низким. Самая ясная стихотворная речь – та, которая состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий. Поэтому стихотворная речь торжественно-возвышенная в благородных и не затасканных обыденных выражениях – та, которая пользуется и необычными словами. А необычными я называю редкие (глоссы), переносные (метафоры) и все прочее, что выходит за пределы обыденного разговора. Однако если стихотворную речь всю сделать такою, то получится или загадка или варваризм: если она будет состоять из переносных слов (метафор) – загадка, а из редких (глосс) – варваризм. Действительно, идея загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительно существующем, соединить с ним вместе совершенно невозможное. Сочетанием общеупотребительных слов добиться этого нельзя, посредством же переносных слов (метафор) можно. А из редких слов (глосс) образуется варваризм. Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова редкие (глоссы), переносные (метафоры), украшающие (эпитеты) и иные сделают стихотворную речь не обыденной и не низкой, с другой стороны, в выражениях, свободных от грубоватости, слова общеупотребительные придадут ей ясность. То, что слог имеет не разговорный, а иной характер, и отступает от обычной формы выражения, придаст стихотворной речи благородство, а тем, что в ней присутствуют обычные слова и выражения, будет достигнута ясность.
Конечно, пользоваться таким приемом некстати и явно напоказ – смешно. Ведь мера – это общее требование для всех видов слова: кто воспользовался бы неуместно, неумеренно и нарочито смешно переносными (метафорами) и редкими (глоссами) словами и прочими видами выражения безвкусно и умышленно для возбуждения смеха, тот произвел бы именно такое комическое впечатление. Насколько важно, чтобы все было подходящим, можно видеть по эпическим стихам: заменяя редкие (глоссы) и переносные слова (метафоры) общеупотребительными словами разговорной речи или, наоборот, пользуясь такими оборотами, которых никто не употребил бы в разговоре, – уже от этого один стих кажется прекрасным, а другой пошлым (безвкусным).
Важно – уместно пользоваться каждым из указанных приемов выражения, а также словами сложными и редкими (глоссами), но важнее всего – быть искусным в переносных (метафорах), ведь только одного этого нельзя перенять у других: эта способность служит признаком лишь собственного дарования – таланта, потому что, чтобы хорошо переносить значения (создавать хорошие метафоры), нужно самому уметь подмечать сходное в предметах.
Сложные слова лучше всего подходят к дифирамбам, редкие (глоссы) – к героическим стихам, переносные (метафоры) – к ироническим. Но в героических стихах пригодно все, что выше перечислено, тогда как в иронических – все те слова, которыми пользуются в разговорах [;; ;;;;;;], ради сколь можно большего воспроизведения разговорной речи, то есть – общеупотребительные слова, переносные (метафоры) и украшающие (эпитеты).
________
Итак, о героике и о подражании действительности посредством словесного выражения сказано достаточно.
D. РЕЗЮМЕ (summary).
1. Эпика: ее отличие от истории.
Итак, относительно поэзии повествовательной (эпики), подражающей действительности посредством слов и стихотворного размера (стихотворной речи), ясно следующее: фабулы в ней должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного сюжетного действия, целого и законченного, то есть имеющего начало, середину и конец, чтобы вызывать свойственное ей удовольствие, подобно единому и целому живому существу. По своей композиции героики не должны походить на обычную историю, в которой описывают не единое по взаимосвязи событий действие, а одно время и приключившееся в течение этого времени с одним частным лицом или со многими, хотя бы между собою все это случайно и было связано. Так, например, как морское сражение при Саламине и битва с карфагенянами в Сицилии произошли одновременно, нисколько не имея одной и той же цели, так и по времени иногда случается одно событие после другого без всякой единой цели.
Большинство авторов делают именно так, оттого-то Гомер, как сказано, и здесь богоподобен по сравнению с другими: он не пытался изобразить всю войну, хотя она имела и начало и конец (ибо рассказ был бы слишком велик и неудобообозрим, а в умеренном объеме, вследствие разнообразия событий, слишком пестр и потому запутан), но взял одну лишь ее часть, а многими остальными воспользовался как вставными эпизодами для перебивки повествования, которыми он разнообразит свою поэму (например, перечислением кораблей).
<Летописи же сообщают об одном герое, вращаются около одного времени, и если сообщается об одном, но длительном по меркам летоисчисления действе, то как о многосоставном, раздробленном по годам. Так что – из эпического полотна героики, сюжетное действие которой охватывает большой исторический период (эпопеи), летописец может скроить множество по числу лет по-годных статей>.
2. Героика: виды и составные части.
Кроме того, героика бывает четырех видов, то есть должна быть <1> или простой, или сплетенной, <2> или героикой страстей (патетической), <3> или героикой характеров (нравоописательной), так как в ней нужны как перипетии и узнавания, так и страдания (а наряду с ними и ирония), <4> или героикой удивительного и чудесного (сказочно-фантастической или религиозно-мистической), да и мысли и стиль стихотворной речи должны быть хороши, – и, тем самым, иметь четыре составные части, как то: фабула, характеры <инвенция, диспозиция>, мысли, стихотворная речь <элокуция>. Все это первым и в достаточной степени использовал Гомер: из двух его поэм «Илиада» составлена как простая героика страстей (патетическая), а «Одиссея» – как сплетенная (вся она полна узнаваний) героика характеров (нравоописательная), – да и стилем стихотворной речи и богатством мыслей он превзошел всех.
3. Героика: объем.
Героики различаются по длине и стилю стихотворной речи. Предел этой длины ясен для фабулы: надо, чтобы было возможно охватить взглядом начало и конец, – а это зависит лишь от величины состава событий героик, который должен быть надлежащим. И в силу самой этой растяжимости объема героика обладает одной важной особенностью: в героике, так она представляет собою рассказ, можно изображать многие относящиеся к делу события сюжетного действия совершающимися одновременно, – и от этого разрастается объем эпического произведения <сказ/эпизод – поэма – памятописание – эпопея>. А это и дает героике особое преимущество, способствующее ее возвышенности и великолепию и состоящее в возможности изменять воздействие на настроение читателя разнообразием вводимых вставных эпизодов, – <в отличие от летописного:> скоро пресыщающего однообразия.
4. Стиль стихотворной речи: размер.
Стихотворный размер в героике, удобный и сообразный повествованию – <свободный ударно-тонический>, установился естественным путем в результате опыта: в самом деле, сама природа <русского языка> подсказала подходящий к эпике размер, и если бы кто повел рассказ другим размером, это показалось бы неуместным. Действительно, <свободный ударно-тонический> размер – самый веский и величественный: несуетливый, спокойный и полный достоинства, – потому он и принимает в себя охотнее всего слова редкие (глоссы) и переносные (метафоры), что тоже составляет преимущественную особенность повествовательного художественного изображения.
5. Драматичность эпики.
Гомер в числе прочего достоин всяческой похвалы и за то, что он единственный из поэтов знает, что нужно ему делать в эпике. А именно, поэту нужно как можно меньше говорить от своего лица, так как не в этом его задача, в противном случае он не эпический поэт. Между тем – прочие поэты сами выставляются напоказ и фигурируют во всем своем повествовании, а изображают лишь немногое – по чуть-чуть и редко. Гомер же после краткого вступления <без лишней лирики> сразу вводит героя или героиню или кого-нибудь иного, но непременно с характером и никого без характера!
6. Изображение действительного и чудесного: (художественный вымысел).
В эпике следует изображать удивительное и чудесное (сказочно-фантастическое и религиозно-мистическое), но в ней, так как мы не видим воочию «действующего лица», еще охотнее допускается немыслимое (нелогичное), благодаря которому главным образом удивительное и чудесное – и происходит.
В эпике нелогичное незаметно, а удивительное и чудесное приятно само по себе: это видно из того, что все рассказчики, думая доставить этим больше удовольствия, присочиняя – привирают. А как надо присочинять неправду, лучше всего показал Гомер. Делается это путем заведомо неправильного «ложного умозаключения».
<Начало цитаты>
Люди думают, что если при существовании одного существует другое, то при возникновении последнего есть (или возникает) и первое, – а это неверно. То есть, если первого нет, именно ложь, что, даже если есть последнее и оно справедливо, первое было или могло быть. Но наша душа, зная, что последнее есть, как раз и делает ложное умозаключение, примысливая, будто воистину – есть и первое. И лишь – зная правду, наша душа не извратит действительности.
<Конец цитаты>
Вообще, невозможное, но правдоподобное (вероятное) [;;;;;;] следует предпочитать возможному, но неубедительному [;;;;;;;].
Но не следует составлять рассказы [;;;;;] из частей немыслимых (нелогичных) [;;;;;]. Лучше всего, когда в них нет ничего немыслимого (нелогичного), противного здравому смыслу, а если что и есть, то за пределами данной фабулы, а не в самом сюжетном действии. Поэтому смешно говорить, будто пропуском в составе событий разрушится фабула, потому что за такие фабулы не надо браться с самого начала. Но если уж фабула взята, и кажется в таком виде более правдоподобной, то можно допустить и нелепое, – и тут задача автора сделать нелепое осмысленней и бессмыслицу незаметней, скрашивая фабулу другими красотами.
Что же касается стиля стихотворной речи, то нужно особенно обрабатывать ее в несущественных частях, не примечательных – ни по развитию сюжетного действия, ни по характерам, ни по мыслям, – и наоборот, слишком блестящая стихотворная речь заслоняет собою и характеры, и мысли.
7. Критика текста.
Критика изображенного в героиках касается – как решаемых автором задач, так и качества их разрешения, и может быть представлена с трех точек зрения:
<a> Автор (подобно живописцу) всегда неизбежно должен изображать одно из трех: <1> или то, какими вещи были или есть, <2> или то, какими они представляются и как о них говорят, <3> или то, какими они должны быть.
Тут иное может быть изображено не лучше того, что есть в действительности, но можно возразить, что так было в обычае в свое время. А о том, хорошо или нехорошо что-то кем-то сказано или сделано, надо судить, обращая внимание не только на сказанное или сделанное, – достойно оно или дурно, – но и на лицо, действующее или говорящее, и на то, кому, когда, как и для чего было это сказано или сделано, – например, не для того ли, чтобы достигнуть большего блага или избежать худшего зла?
Поэтому-то в героике предпочтительнее правдоподобное невозможное, чем неубедительное, хотя и возможное. Так, если представляется невозможным, чтобы в действительности люди были так благородны, как они изображены, все-таки так изображать лучше, потому что образец должен стоять выше действительности. Поэтому при суждении о невозможном следует обращать внимание: ставится ли оно в связь с целью произведения, как то – со стремлением к идеалу или с подчинением общепринятому мнению:
<1> сводится ли невозможное [;;;;;;;;] – или к тому, что лучше действительности (на идеализацию), или к тому, что думают о ней (на ходячее представление о вещах);
<2> сводится ли немыслимое (нелогичное) [;;;;;;] к тому, что – «так <в народе> говорят», ведь иногда и <суеверие> бывает не лишенным смысла.
Но в любом случае справедливыми будут упреки <3> в бессмысленности и <4> в безнравственности (изображении нравственной низости), если автор без всякой на то необходимости допускает противное здравому смыслу или противное нравственности.
<b> А выражается это или обыкновенной обыденной разговорной речью, или словами редкими (глоссами), или переносными (метафорами), и много есть других дозволяемых поэтам видоизменений стиля речи.
Тут следует обратить внимание на особенности речи, – и не только на редкие слова (глоссы) и сказанное переносными словами (метафорами) или двусмысленно, но и на обычаи языка – <употребление диалектизмов и жаргонных выражений>.
А противоречия в мыслях следует рассматривать так же, как при опровержениях в ораторских речах, – точно ли сказано, одно ли и то же, по отношению ли к одному и тому же и одинаково ли об одном и том же, и одним и тем же образом? – чтобы увериться, чему автор противоречит – самому себе, или тому, что мог бы предположить всякий разумный человек, руководствуясь здравым смыслом.
<c> Кроме того, правильность [;;;;;;;] в поэтике и политике, так же как в поэзии и любом другом искусстве – вещи разные. Да и в самой поэтике ошибки бывают двоякого рода и нужно смотреть, какова ошибка – по существу искусства или случайная. Если автор выберет для изображения правильный предмет, но не совладает с изображением согласно с правилами поэтики по слабости сил (навыков и дарования), то это ошибка самой поэзии. Если же он выбор сделает неправильный (по части какого-нибудь иного отдельного искусства), то это ошибка случайная – не по существу поэтики. В самом деле, ошибка меньше, если автор не знал, что у лани нет рогов, чем если опишет ее несоответственно действительности (например, летающей).
Конечно, если автор присочинит что-нибудь вообще невозможное, он сделает ошибку, но если благодаря этому он достигает цели искусства, то есть делает поразительней и более потрясающей воображение ту или иную часть рассказа, то он поступает правильно. Однако же, если возможно было достичь этой цели лучше или не хуже, согласно с требованиями по этим вопросам поэтики, то ошибка допущена неправильно, так как, если это возможно, следует совсем не допускать ошибок.
E. ЗАКЛЮЧЕНИЕ (conclusion).
Эпика рассчитана на достойную публику – благородную и с тонким вкусом, не нуждающуюся в театральных ужимках. И ясно, что уже при чтении героики бывает видно, какова она, и если она тяжеловесна, то она – плоха, – но это упрек не поэтическому искусству, а, прежде всего, автору.
Так, если эпические поэты ограничатся только одной фабулой, то или при кратком изложении героика покажется куцей, или из-за протяжености – водянистой. Если же сюжет героики будет составлен из нескольких действий, то случай будет такой, как в «Илиаде» с «Одиссеей», которые имеют много таких частей, каждая из которых сама по себе достаточной величины для целого произведения. Правда, эти две поэмы составлены наилучшим достижимым образом и изображают сколь возможно – единое сюжетное действие.
Итак, если героика отличается всем вышесказанным и сверх того – действием своего искусства, ведь эпика должна доставлять не какое придется удовольствие, а указанное нами, то она – достигает своей цели.
________
Об эпике по существу, об эпическом произведении (героике) и его видах и частях, об их числе и различии, о причинах, почему героики бывают удачными или неудачными, – сказано достаточно…
• • •
«Риторика» Аристотеля (Aristotel's Rhetorica) в героическом эпосе
(по переводам Книги III: С. С. Аверинцева, Н. Н. Платоновой).
ВВЕДЕНИЕ.
Глава I. О «стиле стихотворной речи», средствах «риторического внушения» и «композиции».
Относительно (эпического произведения, далее – «героики») существуют три вещи, которые должны быть обсуждены: (A) о «слоге» (т. е. «стиле стихотворной речи»), (B) откуда берутся «средства убеждения» (т. е . «мысли»), (C) о «порядке» (т. е. «композиции»), в котором надо располагать части (стихотворной) речи (т. е. об «архитектонике» и «ритме стихотворной речи»).
О «средствах убеждения» уже сказано, и о числе их источников, что всего источников три, и почему не более. А именно, все бывают убеждены – либо собственным настроением, либо тем, за кого принимают говорящих, либо доказательствами. Сказано и об энтимемах («изречениях»), откуда их должно черпать. А именно, среди них бывают частные и общие места.
[Комм.: Суммируются темы двух первых книг и намечаются темы дальнейшего изложения. Все предыдущее было посвящено тому, что в античной риторической теории именуется «отысканием» аргументов и средств эмоционального воздействия. «Убеждать» можно, как показывается в книге второй, либо действуя на эмоции, либо создавая в умах людей благоприятное представление о собственном характере, либо ведя логическую аргументацию. Энтимемы в терминологии Аристотеля – риторические силлогизмы (силлогизм – умозаключение, в котором из двух данных суждений-посылок получается третье – вывод.), т.е. «вероятные» умозаключения, лишенные логической принудительности; иногда в них остается подразумеваемой и не высказывается одна посылка, но этот признак – второстепенный и не обязательный. – Аверинцев С.С.]
Итак, первым было исследовано то, что по природе первое, то есть сами вещи («мысли») – откуда они получают «убедительность». Второе же: как распорядиться ими в отношении к «слогу» («стилю стихотворной речи»), ведь недостаточно иметь, что говорить, но необходимо знать, как надо говорить, и это немало помогает (стихотворной) речи произвести «должное впечатление». А третье из них то, что имеет превеликую силу… Ясно, что вопрос относится не только к поэтике, но и к риторике: как (ими) пользоваться для выражения любой «страсти»… (А именно,) «ритмами» – в соответствии с каждым случаем. Ведь всего есть три вещи, на которые обращают внимание, и это: громогласность, мелодика и «ритм». Поскольку все дело риторики имеет в виду (общее) мнение, о подобных вещах надо заботиться не как о должных, но как о необходимых… «Слог» – дело искусства. Поэтому те, кто силен по этой части, в свою очередь добиваются побед… ведь… («героики») берут свое скорее «слогом», чем «мыслью».
[Комм.: Аристотель исходит из унаследованной от Платона антитезы: «истина» – «мнение». Сказать, что риторика имеет в виду формирование «мнения» – это все равно, что заявить о ее полном безразличии к научной «истине», отыскиваемой на путях логического доказательства. Если бы все люди были философами в аристотелевском вкусе и полагались бы только на разум, не поддаваясь эмоциональному воздействию, не доверяя своим настроениям, не ища чувственного удовольствия от модуляций (стихотворной) речи, риторика была бы не нужна. Поскольку это не так, риторику приходится рассматривать как зло, но зло неизбежное. – Аверинцев С.С.]
A. СТИЛЬ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ.
Глава П. a) Требования к «слогу» («стилю стихотворной речи») – «ясность» и «уместность». – b) Метафоры и эпитеты, правила их отбора и употребления. – c) Пользование уменьшительными формами.
a) Определим, что достоинство «слога» – быть «ясным». Доказательство тому – если (стихотворная) речь не доводит до «ясности», она не делает своего дела. И еще – не низменным, не преувеличенным, но «уместным». Скажем, поэтический «слог» хоть и не низменен, однако для прозы неуместен. «Ясным» его делают имена и глаголы, употребленные в собственном смысле, а свободным от низменного и «украшенным» – иные имена, о которых сказано в «Поэтике». Удаленность от привычной речи заставляет «слог» казаться торжественнее, ведь люди получают от «слога» такое же впечатление, как от чужеземцев по сравнению со своими. По этой причине следует делать язык «чуждым»: далекому изумляются, а то, что изумляет, приятно. В стихах многое оказывает такое действие и там отлично подходит, ведь вещи и лица, о которых идет речь у поэтов, уж очень далеко отстоят от обыденной жизни. Несколько неуместно, чтобы изящную речь повел раб, или человек слишком юный, или говорящий о слишком ничтожных вещах. И в поэзии «уместным» будет то понижать, то повышать «слог». Однако делать это надо незаметно, чтобы (стихотворная) речь казалась естественной, а не искусственной. Первое способствует «убедительности», второе – напротив, ибо заставляет подозревать нарочитый умысел… Хорошо «введет в обман» тот, кто возьмет для своего сочинения слова из «обыденной речи», – так делает Еврипид, и он первым показал возможность этого.
(Стихотворная) речь слагается из имен и глаголов, причем имена делятся на виды, рассмотренные в «Поэтике». Из них именами редкими (глоссами), двукорневыми и сочиненными надо пользоваться нечасто и понемногу – когда, мы скажем ниже, а почему, уже было сказано: они делают (стихотворную) речь более «диковинной», чем это – и «уместно»… Поэтому ясно, что, если сочинитель работает хорошо, необычное явится так, чтобы – искусство оказалось скрыто, а «ясность» достигнута. И в этом было усмотрено выше совершенство «риторически» отделанной (стихотворной) речи. Среди имен для софиста полезны омонимы (т. е. двусмысленные по значению слова), при помощи которых он лукавит, а для поэта – синонимы. Я говорю о словах общеупотребительных и синонимических, каковы «идти» и «шагать»: оба слова и общеупотребительны, и синонимичны друг по отношению к другу.
b) Метафоры и эпитеты. Что есть каждый из этих предметов, и сколько видов метафор, и то, что метафоры имеют великое значение и в поэзии, и в прозе, рассмотрено, как мы говорили, в нашей «Поэтике»… И ясностью, и приятностью, и необычностью в наибольшей степени обладает метафора, и ее ни у кого нельзя позаимствовать.
Как эпитеты, так и метафоры надо употреблять сообразные, что достигается «соответствием». В противном случае эпитет и метафора покажутся «нелепыми», ибо противоположности больше всего обнаруживаются, если их сопрячь между собою. Нет, надо рассудить, что – старику, если юноше – пурпурный плащ? Ведь ему «прилична» не та же самая одежда. Притом если ты хочешь «украсить» предмет речи, бери метафору от лучшего в том же роде, а если «похулить» – от худшего. Скажем, назвать попрошайку просящим, а просителя – попрошайничающим, беря противоположное в том же роде, поскольку то и другое – действия прошения, и будет то самое, о чем я говорю… Иной называет актеров «Дионисовыми льстецами», а сами они называют себя «искусниками». То и другое – метафоры, но одно марает, а другое – наоборот… Погрешность может заключаться и в самих слогах, когда знаменуемый ими звук неприятен… И метафора дурна, ибо взята от нечленораздельных звуков. Кроме того, именуя предметы безымянные, надо переносить на них имена не издали, но от вещей сродных и единообразных, чтобы по произнесении сродство было ясно, как в известной загадке… И вообще из хорошо составленных загадок можно брать отменные метафоры, ибо метафоры заключают в себе загадку, из чего ясно, что перенос значения сделан хорошо. И еще метафора должна быть взята от вещей прекрасных, но красота имени, как говорит Ликимний: либо в его звуках, либо в означаемом, – и безобразие точно так же. И еще третье, чем опровергается софистический довод: если Брисон утверждал, что сквернословия не существует, коль скоро все равно, сказать ли одно слово или другое с тем же значением, то это ложь, – одно слово более общепринято, чем другое, более подходит, более пригодно для того, чтобы представить дело перед глазами. Кроме того, разные слова знаменуют одно и то же неодинаково, так что и в этом отношении одно должно считаться прекраснее или безобразнее другого. Пусть оба слова означают прекрасное или безобразное, но не со стороны его красоты или его безобразности, а если и так, одно больше, другое меньше. Потому следует брать метафоры от того, что прекрасно по звуку, или по значению, или для зрения, или для любого другого чувства… То же с эпитетами: можно образовывать их от дурного или позорного, например, «матереубийца», а можно от благородного, например, «мститель за отца».
c) Кроме того, можно сделать то же самое слово уменьшительным. Превращение слова в уменьшительное состоит в том, что оно представляет меньшим и зло, и добро, как шутит Аристофан в «Вавилонянах»: вместо «золота» – «золотишко», вместо «плаща» – «плащишко», вместо «поношения» – «поношеньице», и еще «нездоровьице».
В том и в другом, в метафорах и в эпитетах, следует быть осторожным и соблюдать меру.
Глава III. Четыре причины «вычурности слога» («чрезмерной поэтичности»): a) двукорневые слова, b) необычные слова, c) злоупотребление эпитетами, d) метафоры.
«Вычурность» слога бывает четвероякой. a) Во-первых, от двукорневых слов… Как Алкидамант – «душа гневом исполняема, лицо же огнецветным являемо»… эти слова представляются («с избытком») «поэтическими» из-за своей двусоставности.
[Комм.: «Вычурность» – буквально «холодность»; в обиходе античной риторической критики этим термином обозначалось неестественное, натужное, тяжеловесное велеречие. – … – Двукорневые и многокорневые существительные и прилагательные в нашем языке обычно относятся к «интеллектуальной» (философской, научной, политической) лексике, а потому воспринимаются как «прозаизмы» («самосознание», «закономерность», «народнохозяйственный»). Для грека это был прежде всего поэтический пласт речи. Некоторую возможность пережить греческий опыт нам дает знакомство с игрой двукорневых слов в старославянских «витийственных» текстах, а также, напр., в переводе «Илиады», выполненном Н. Гнедичем. – Аверинцев С.С.]
b) Итак, одна причина «вычурности» такова, другая же – пользование необычными словами… Как Алкидамант говорит об «игралищах поэзии» и о «природной продерзости», и о том, кто «воспламенен беспримесной яростью помыслов».
c) Пользование пространными, или неуместными, или частыми эпитетами… Однако ими должно пользоваться: это разнообразит привычное и делает «слог» неожиданным. Но следует держаться умеренности, ибо чрезмерность наделает больше зла, чем необработанность (стихотворной) речи: второе не очень хорошо, но первое худо. Потому и сочинения Алкидаманта представляются «вычурными»: он употребляет эпитеты не на приправу, но в еду, до такой степени они у него обильны, пространны и заметны… И еще в том же роде – «чудовищный преизбыток порочности». Отсюда те, кто изъясняются («не в меру») «поэтически», из-за этой неуместности становятся «смешны» и «вычурны», а из-за многословия – и «невразумительны»: ведь если говорящий досаждает многословием тому, кто уже понял, он затемняет ясное.
(Итак,) люди прибегают к двукорневым словам, когда для понятия не существует имени и когда слово легко составить, как, например, «времяпрепровождение». Но если их много, это совершенно в «поэтическом» роде. Поэтому двукорневые слова чрезвычайно полезны для сочинителей дифирамбов, которые стремятся к звучности.
[Комм.: Дифирамб – жанр лирической поэзии, выделялся изысканностью лексики, бурной экстатичностью интонаций, причудливостью построения («лирический беспорядок», перешедший в классицистическую оду) и общей выспренностью. – Аверинцев С.С.]
А необычные слова – для эпических поэтов, ибо в них есть торжественность и дерзновенность. Наконец, метафора – для ямбов, которыми, как сказано выше, ныне пользуются трагические поэты.
d. «Вычурность» бывает и от метафор. Есть ведь и неуместные метафоры, одни по своей смехотворности – ведь и комедиографы пользуются метафорами, – другие же по излишней торжественности и трагичности. Есть и неясные, если взяты издалека, как у Горгия: «ты же посеял постыдный посев и пожал злую жатву», – ведь это «поэтично не в меру». И как Алкидамант называет философию «крепостью закона», а «Одиссею» «прекрасным зерцалом жизни человеческой», и говорит: «не предлагая поэзии никакого подобного игралища». Ведь все это «неубедительно» по вышеназванной причине.
Глава IV. a) Сравнения, их близость к метафорам, правила и примеры их употребления. – b) Обратимость метафор от «соответствия».
a) И сравнение – своего рода метафора, они различаются незначительно. Ведь если кто скажет об Ахилле: «Словно лев, выступал…» – это сравнение, а если «лев выступал» – метафора, – поскольку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование льва. Сравнение полезно, ибо оно поэтично. Их следует употреблять так же, как метафоры, ведь они и суть метафоры с оговоренным выше различием. Сравнения – это как… в «Государстве» Платона: что… (nb: иные, вроде Даниила Заточника,) подобны собачонкам, которые кусают брошенные в них камни и не трогают бросившего… И другое, о стихах поэтов (nb: представленных в виде «летописной» прозы в их книжном в одну строку изводе), что они похожи на цветущие юностью лица без настоящей красоты: как те, отцветая, так и эти, лишаясь размера, становятся неузнаваемы… И Демосфеново сравнение народа с мающимися морской болезнью на корабле. И то, как Демократ уподобил… риторов (nb: -«летописцев») нянькам, которые сами выпивают лакомство, а младенцев мажут по губам слюной… Все это можно высказать и в качестве сравнений, и в качестве метафор, так что обороты, одобренные как метафоры, очевидно, будут и сравнениями, а сравнения, лишась одного только слова «как» – метафорами.
b) При этом метафора от «соответствия» должна допускать поворот применительно к любому из обоих однородных предметов: так, если кубок – «щит Диониса», значит, и щит удобно назвать «кубком Ареса».
Глава V. a) «Чистота» (стихотворной) речи (отождествляемая с «ясностью») как начало «слога»: пять условий «чистоты». – b) Требование «удобочитаемости». – c) Возможные неправильности и неясности в построении (стихотворной) речи.
Итак, вот из чего слагается (стихотворная) речь.
a) Для «слога» начало – «чистота» («ясность» и «удобочитаемость» стихотворной речи), а это зависит от пяти вещей.
(1) От связующих частиц, ставят ли их в естественной очередности предшествования и следования, чего некоторые из них требуют… Притом следует, чтобы аподосис появлялся, пока протасис еще свеж в памяти, а не был отделен длинным промежутком, и чтобы прежде необходимого по «синтаксической связи» предложения не вводилось другое… Итак, первое – хорошо строить «синтаксическую связь».
[Комм.: Аристотель систематически смешивает два требования, по-видимому, в его время еще не различавшиеся: «пуристическое» требование чистоты «истинно-эллинской» речи и утилитарно-логическое требование ясности. Перевод этого места наталкивался на трудности: ключевой термин означает одновременно 1) факт синтаксической связи, 2) выявляющий эту связь союз или соединительную частицу, 3) охваченное этой связью простое предложение (главное, подчиненное или вводное), которое входит в состав сложного предложения, 4) отдельное слово, попадающее в поле действия синтаксической связи. – Аверинцев С.С.]
(2) Выражать все собственными обозначениями, а не в общих словах.
(3) Без двусмысленности! Но это в том случае, если добровольно не выбрано противоположное, – именно так поступают (nb: создатели религиозно-мистических фабул, т. е.) те, кому нечего сказать, но кто делает вид, будто говорит нечто… Многословием околичности «морочат голову», и с (народом) творится то же самое, что и у гадателей (nb: -«прорицателей»), когда он согласно кивает в ответ их двусмысленным изречениям… Потому и гадатели изъясняются родовыми обозначениями, что в общем меньше возможности для ошибки. Ведь при игре в «чет и нечет» скорее попадешь в точку, сказав «чет» или «нечет», нежели назвав число. Потому же скорее угадаешь, что нечто вообще будет, нежели срок, и потому «прорицатели» не обозначают срока. Все это похоже одно на другое, и если не иметь в виду вышеназванной цели, такого следует избегать.
(4) Роды имен: мужской, женский, средний. Нужно и это соблюдать правильно.
(5) Пятое состоит в правильном обозначении множественного и единственного числа.
b) «Удобочитаемость». Вообще же написанное должно быть легко (как) для прочтения (, так) и для произнесения, что одно и то же. Этого нет: ни при обилии вводных предложений, ни там, где нелегко расставить знаки препинания… потому что не ясно, что к чему относится, к последующему или к предыдущему…
c) Далее, солецизм (т. е. погрешность против правильности языка) получается от утраты «соответствия», если с двумя словами соединяется третье, которое подходит только к одному из них. Например, «звук» и «цвет»: «увидев» не подходит к обоим, а «уловив» – подходит. Неясно будет и в том случае, если ты, намереваясь многое вставить в середине, не договоришь начала…
Глава VI. Пять средств достижения «торжественности слога»: (1) описательные выражения, (2) метафоры и эпитеты, (3) замена единственного числа множественным, (4) употребление союзов, (5) характеристика через отрицания.
«Торжественности» слога способствует следующее.
(1) Употреблять описание вместо имени (краткости же способствует обратное – имя вместо описания). И если есть что-нибудь безобразное или непристойное: если безобразное в описании – надо употребить имя, если же в имени – описание.
(2) Изъясняться метафорами и эпитетами, но остерегаясь «вычурной» поэтичности.
(3) Делать из единственного числа множественное, как поступают поэты: когда гавань одна, они все равно говорят: «К ахейским устремляясь гаваням». И еще: «Таблички складни вижу многосложные».
(4) Употреблять в (стихотворной) речи союзы (если же кратко, то обходиться без союзов, хотя не без связи). Например: или «придя и сказав», или «придя, я сказал».
(5) Полезен также «прием Антимаха» – описывать через отрицания, как последний делает по отношению к Тевмессу: «Малый холм, овеваем ветрами…» Ведь это можно распространять до бесконечности, применяя и к хорошим, и к дурным свойствам, которые у данного предмета отсутствуют, в каждом случае сообразно с тем, что полезно. Отсюда поэты почерпывают из отрицания также имена – «бесструнный» и «безлирный»… Это пригодно и для метафор, называемых по «соответствию»…
Глава VII. a) «Уместность слога» как его «соответствие» – «страсти», «характеру» (говорящего) и предмету (возвышенному и низменному). – b) Имитация (как риторический прием) – «страсти», «характера», «всеобщего мнения», – c) Опасность утрировки. – d) Имитация «исступления».
a) Слог будет «уместен», если выразит собою «страсть» («пафос») и «характер» («этос») и будет «соответствовать» предмету. «Соответствие» (предмету) бывает, если о вещах важных не говорится «как попало», а об обыденных – «торжественно», и когда к обыденному имени не прибавляется «украшение». В противном случае все представляется комедией.
b) «Страсть» выражается, (1) если предмет – обида, слогом рассерженного, (2) если нечестивые и срамные дела – слогом негодующего и страшащегося выговорить, (3) если похвальные предметы – надо говорить восхищенно, (4) если жалостные – униженно, – и так в каждом деле. Подобающий «слог» прибавляет «убедительности» самому делу, – душа (человека) «дается в обман», заключая, что говорящий правдив, потому что при таких (описываемых) обстоятельствах каждый будет испытывать то же самое. Потому люди думают, что дело обстоит так, что бы ни было на самом деле, и (человек) всегда сочувствует говорящему со «страстью», даже если тот не говорит ничего дельного. Потому и многие (декламаторы) шумом доводят слушателей до исступления.
[Комм.: «Душа дается в обман» – Аристотель не раз называет риторическое внушение «обманом». На этот раз он хочет сказать, что иллюзия естественной, непроизвольной эмоциональной реакции принуждает слушателя принимать на веру реальность обстоятельств, якобы вызвавших эту реакцию, «что бы ни было на самом деле». – Аверинцев С.С.]
Обнаружение дела посредством «знаков» также выявляет «характер», коль скоро оно соответствует каждому «роду» и «состоянию» людей. Говоря «род», я имею в виду разницу в возрасте, как то: между мальчиком, мужем и старцем, и разницу между (nb: например, «простодушным» варваром и «лукавым» греком). Говоря «состояния», – (только) то, сообразно чему чья-либо жизнь имеет такой, а не иной «образ», ибо не каждое состояние дает такой «образ жизни». Потому, если кто будет говорить слова (имитировать речь), сообразные состоянию, он представит «характер», ибо человек образованный будет говорить не то и не так, как деревенщина.
[Комм.: «Состояние» – один из центральных терминов Аристотелевой этики и психологии; имеется в виду устойчивое (в отличие от страсти) расположение души, моральное предрасположение к ряду поступков, в своей единообразной совокупности образующих «образ жизни» (этически оцениваемая и характерологически определяемая жизнь, в отличие от физиологической жизни, – т. е. именно «образ» жизни, при этом категории «образ» и «жизнь» соотнесены с категорией «характер»). – Аверинцев С.С.]
На (людей воздействуют и тем, чем) до отвращения часто пользуются сочинители («героик» с религиозной фабулой): «Кто же этого не знает?», «Все знают!» (Человек) в смущении соглашается, чтобы разделить суждение «всех остальных».
Все эти виды в равной степени могут быть употреблены кстати и некстати. Лекарство против любого нарушения меры общеизвестно: следует самому укорить себя, – коль скоро говорящий отдает себе отчет в том, что делает, представляется (nb: «обставляется» все так), что говоримое – «правдиво».
c) Далее, не следует применять все эти «соответствия» сразу, дабы (человека) «ввести в обман». Я хочу сказать, что если слова жестки по звучанию, не надо произносить их жестким голосом, с жестким выражением лица и прочим в том же роде, – в противном случае обнаружится, что каждое из этих средств «искусственно». Если же одно есть, а другого нет, расчет останется скрытым. Впрочем, если мягкие слова выговариваются жестким голосом, а жесткие мягким, это «неубедительно».
d) Что до имен двукорневых, до изобильных эпитетов и (глосс), они наилучше подходят говорящему со «страстью»: разгневанному простительно назвать беду «безмерной, как небо» или «чудовищной». И еще это допустимо, когда (автор, декламатор) уже «овладел своими слушателями» (вниманием людей) и влил в них «неистовство» похвалами или порицаниями, выражениями гнева или выражениями любви, как это делает Исократ под конец своего «Панегирика»: «слава и молва» и «те, кто дерзнули» (nb: также, например, автор «Слова о полку Игореве»). Люди говорят такое, (как бы) впав в «неистовство», а потому, разумеется, принимают это, находясь в сходном состоянии. Для поэзии это пригодно, ибо поэзия – дело неистовства. Можно применить такой язык либо подобным образом, либо с иронией, как делал (nb: например, Даниил Заточник) и каковы примеры этого (nb: в его «Слове…»).
[Комм.: «Неистовство» – Аристотель употребляет формы от глагола …, восходящего к прилагательному … «имеющий внутри себя бога», «обуреваемый», «обуянный», «одержимый» (семантика древних оргий, на которых человек «выходил из себя» в буквальном значении этих слов, чтобы говорить и действовать от лица «вселившегося» в него бога). Восторг исступленного самозабвения как предпосылка поэтического творчества – тема рассуждений Демокрита (по свидетельству Цицерона, «Демокрит утверждает, что никто не может быть великим поэтом, не впадая в безумие») и Платона (диалог «Ион»). – Аверинцев С.С.]
B. СРЕДСТВА «РИТОРИЧЕСКОГО ВНУШЕНИЯ» («МЫСЛИ»).
Глава X. Средства «стилизации» (стихотворной) речи. В том числе – a) «метафоричность» как выигрышная середина между невразумительностью и тривиальностью, доставляющая «интеллектуальное удовлетворение» большее, чем от сравнения, – b) в основе должна лежать энтимема (изречение), не лежащая на поверхности, но и не слишком трудная для усвоения (мысли), – c) внешнему блеску помогает «противоположение» («антитеза»), при этом «будущее» надо представлять «наглядно», как уже «осуществленное». – d) Наиболее действенна метафора, основанная на «соответствии».
Выяснив предыдущее, следует сказать и о том, откуда (стихотворная) речь приобретает «остроумие» и «привлекательность». Добиваться этого – дело даровитого или опытного (автора), а разъяснить, в чем тут суть, дело нашего изыскания.
[Прим.: «Остроумие» – непереводимое греческое слово «асттеик», совмещает в себе значения «изящный», «изысканный», «тонкий», «меткий», «остроумный» (буквально «городской» – характеристика речи развитого столичного жителя в противоположность речи отсталого сельского жителя). – Аверинцев С.С.]
a) «МЕТАФОРИЧНОСТЬ». Итак, назовем средства и перечислим их, а начнем вот с чего: учиться легко – по природе приятно всякому, а слова нечто означают, так что среди слов приятнее всего те, которые дают нам чему-то научиться. Но редкие слова (глоссы) невразумительны, а общеупотребительные мы и так знаем, а потому метафора в наибольшей степени достигает желаемого. Так, если поэт называет старость «стеблем, остающимся после жатвы», то он учит и сообщает знание при помощи родового понятия, ибо то и другое – нечто отцветшее. То же самое действие производят сравнения у поэтов, и потому если они хорошо выбраны, то кажутся изящными. Сравнение, как было сказано раньше, та же метафора, но отличающаяся присоединением вводящего слова, поэтому она не так приятна, ибо длиннее, и она не утверждает, что «то есть это», и наш ум этого не ищет.
[Прим.: Еще одно проявление интеллектуализма аристотелевской эстетики. Прелесть метафоры (и сравнения как распространенной, разъясненной, развернутой и постольку растянутой формы метафоры) состоит для Аристотеля в том, что она за кратчайшее время и при наименьших затратах усилий со стороны слушателя или читателя сообщает ему максимум новых мыслей и представлений. – Аверинцев С.С.]
b) «ПОЗНАВАТЕЛЬНОСТЬ». Итак, по необходимости будут изящны такой «слог» и такие энтимемы (изречения), которые быстро сообщают нам значение («мысли»). Потому поверхностные энтимемы (изречения) не в чести – мы называем «поверхностными» те энтимемы (изречения), которые для всякого очевидны и в которых ничего не надо исследовать, – но не в чести и такие энтимемы (изречения), которые, (будучи) высказаны, остаются непонятными. Нравятся же те, высказывание которых сопровождается появлением познания, даже если этого познания прежде не было, и те, относительно которых мысль немного отстает. Ведь в последних случаях как бы приобретается познание, а в первых – нет.
c) «НАГЛЯДНОСТЬ». Итак, подобные энтимемы (изречения) привлекательны ради высказанной в них «мысли», а ради «слога» и внешнего облика – (1) те, в которых употребляются «противоположения»… Энтимема (изречение) может (2) воздействовать и отдельными словами, если в ней заключается метафора, и притом не слишком далекая, ибо ее смысл трудно понять, ни слишком поверхностная, ибо она не производит впечатления. Также такая, которая (3) представляет вещь перед нашими глазами, ибо (человек) должен видеть – совершающееся, а не предстоящее. Итак, нужно стремиться к этим трем вещам: метафоре, «противоположению», «осуществленности».
[Прим.: «Осуществленность» – один из ключевых терминов аристотелевской онтологии, противопоставляющей «возможность», «потенциальность», открытую для реализации, и – уже сбывшуюся «действительность», до конца реализовавшую себя «актуальность» в средневековом смысле этого слова. Здесь Аристотель хочет сказать, что (автору) полезно представлять рисуемое им будущее, которое относится к сфере возможности, а потому еще не имеет выявленного облика, как состоявшееся, сбывшееся настоящее, наделенное таким обликом. Эстетически действенное должно быть «осуществленным». – Аверинцев С.С.]
d) Из четырех же родов метафор наиболее привлекательны основанные на «соответствии»…
Глава XI. a) «Наглядностью» обладает метафора, представляющая предмет «в действии», для каковой цели полезно, в частности, «одушевлять» неодушевленные предметы. – b) Метафора должна обнаруживать скрытое сходство между несходными вещами, открывая уму нечто «новое», так что эффект «остроумия» создается именно неожиданностью метафоры, заключенным в ней «обманом» ожидания, и таков же источник удовольствия от загадок или игры слов. – c) Отчетливости «антитезы» («противоположения») должна отвечать краткость высказывания, одновременно неожиданного и верного. – d) То же самое относится (1) к сравнению и (2) к пословице, заключающей в себе метафору, а также (3) к гиперболе, которая несет дополнительный оттенок «мальчишества» и страсти. e) <Извлечение из Гл. XII: «бессоюзие».>
a) О том, что «остроумие» создается из метафоры по «соответствию» и из «наглядности», мы, стало быть, сказали. Теперь надо объяснить, что значит «наглядность», и как она достигается. Я утверждаю, что «наглядны» те выражения, которые означают – вещи «в действии». Так, назвать хорошего человека «четырехугольником» – метафора, ибо то и другое совершенно, однако метафора эта не означает действия (активности), а вот «он цветет своею силою» – действие (активность), и в словах: «Тут эллины взметнули ноги быстрые…» – «взметнули» – и действие (активность), и метафора. И Гомер часто пользовался метафорой, «одушевляя» неодушевленное. Во всех этих случаях введение действия имеет успех… Во всех этих случаях вещи представлены «в действии» через то, что они «одушевлены»: ведь быть «обманчивым камнем» – действие, – (Гомер) ввел это метафорой по «соответствию»: каков камень по отношению к Сисифу, таков обманщик по отношению к обманываемому. Это он делает и в своих всеми одобряемых сравнениях относительно неодушевленных вещей: «Горы клокочущих волн по немолчношумящей пучине, / Грозно нависнувших, пенных, одни, а за ними другие…» Здесь он представляет все движущимся и живым (активным), а действие – это движение.
b) Метафоры нужно брать, как уже было сказано, от вещей сродных, но не явно похожих, как и в философии почитается проявлением проницательности видеть сходство и в далеких друг от друга вещах, вроде того как Архит сказал, что судья и алтарь – одно и то же: и к тому и к другому прибегает все терпящее обиду… «Остроумие» по большей части также достигается через метафору и благодаря «обману» (т. е. сверх ожидания). (Человеку) заметнее, что он чему-то научился, когда это противоположно его ожиданиям, и его ум словно бы говорит: «Как это верно! А я-то думал!..» Изречения тем и бывают «остроумны», что говорят не то, что сказано, – таково изречение Стесихора, что цикады будут услаждать себя песнями, сидя на земле. И хорошие загадки обязаны своей приятностью тому же: это научение, и это метафора. И то, что Феодор называет «новизной» речи – то же: она возникает, когда «мысль» парадоксальна и сказанное не соответствует ожиданию, а относится к нему так, как в «смехотворных» стихах подмененные слова. Отсюда и действие «шуток», основанных на изменении одной буквы: они обманывают ожидание. То же в стихах – не так, как ждал слушатель. «Так, он ступал, и была под пятой опора нарывов…» – а он-то думал «сандалий»! Но такое должно быть ясно тотчас, как сказано. «Шутки» же с заменой одной буквы достигают того, что человек говорит не то, что он говорит, а то, куда повернет его слово… Но это приятно только для осведомленного, ибо «кто не понимает»… тот не найдет здесь никакого «остроумия»… То и другое надо употреблять уместно.
c) Сюда же относятся и такие остроты… как Исократ сказал: «начало» над морем было для города «началом бед». В обоих случаях сказанное неожиданно, но оказывается верным. Невелика мудрость назвать «начало» – «началом», однако оно молвится два раза – не в одном смысле, но то так, то эдак, да и в первом случае отрицаемое – не то же самое «начало». Во всех этих случаях выходит хорошо, если слово удобно для омонимии или метафоры… Для «шутки» это удобно… Сюда же относится снискавшее похвалы изречение Анаксандрида: «Прекрасно умереть, не заслуживши смерть…» Это все равно, что сказать: «достойно умереть, не будучи достойным умереть», то есть не делая дел, достойных смерти (nb: также см. «Память о гибели Игоря полка»). Во всех этих случаях род «слога» один и тот же, но чем короче сказанное и чем отчетливее «противоположение», тем больше успех. Причина та, что от «противоположения» мы учимся большему, а от краткости – быстрее. При этом говоримое должно быть рассчитано на слушателя и сказано правильно, то есть верно и притом неожиданно. Это не всегда совпадает. Например (nb: также см. «Слово Даниила Заточника»), «должно умереть, не сделав ничего дурного», – верно, но не «остроумно». «Достойному следует жениться на достойной» – тоже не «остроумно». «Остроумие» возникает тогда, когда есть то и другое: «умереть достойно, не будучи достойным умереть» (nb: также см. «Память о гибели Игоря полка»). Чем больше этого, тем «остроумнее» покажется (стихотворная) речь, например, если слова будут употреблены как метафоры, и притом метафоры определенного рода, с «противоположениями», «приравниваниями» и такие, что показывают действие.
[Комм.: Это место подытоживает длинные рассуждения Аристотеля об интеллектуалистических, познавательных корнях наслаждения красноречием: отроумная фраза дает мгновенное и неожиданное озарение – максимум нового знания при минимуме затраченного времени. – Аверинцев С.С.]
d) Имеющие успех (1) сравнения – некоторым образом те же метафоры, как было сказано и выше. В самом деле, они всегда слагаются из двух составных, как и метафоры по «соответствию». Так, мы скажем, что «щит – чаша Ареса», это будет не простая метафора, а если сказать, что «щит – чаша», то простая. Точно так же строят и сравнения, например, гаснущего светильника – с близоруким человеком, потому что оба мигают. Сравнение хорошо, когда оно – метафора: можно сравнить щит с чашей Ареса, и развалины – с «лохмотьями дома»… В таких вещах поэты терпят наибольший провал, если сравнение нехорошо, а если хорошо, то имеют наибольший успех. Например: «Как сельдерея стебли, кривы голени…» Все это – сравнения, а про то, что сравнения – это метафоры, говорилось неоднократно.
(2) Пословицы тоже метафоры, «от вида к виду». Так, если это введет к себе что-либо, ожидая себе добра, но потерпит урон, он говорит: «как у карпафийца с зайцем», – потому что оба одинаково потерпели.
Итак, мы более или менее разъяснили причину, откуда и почему возникает «остроумная» (стихотворная) речь.
(3) Пользующиеся успехом гиперболы – тоже метафоры, как про человека с подбитым глазом: «я готов был принять его за корзину тутовых ягод», – ведь подбитый глаз багров, но количество багрового «преувеличено». Выражение вроде «это, как то и то» разнится с гиперболой лишь по словесному выражению. «Как сельдерея стебли, кривы голени», – «ты подумал бы, что у него не голени, а стебли сельдерея, так они кривы». В гиперболах есть нечто «мальчишеское», они выражают «неистовство». Потому и употребляют их больше всего люди во гневе… По названной причине, человеку преклонных лет не пристало говорить такое.
e) <Извлечение из Гл. XII: «бессоюзие»>
[И еще одна особенность присуща – «бессоюзию»: многое сказано как бы сразу. Ведь союзы делают из многого единое, и когда они устранены, ясно, что, напротив, из единого будет многое. Значит, «бессоюзие» несет с собой «усиление». «Пришел, встретил, попросил»: слушателю кажется, что он обозревает много действий. К тому же стремится и Гомер в стихах: «...Нирей устремлялся с тремя кораблями из Сима, / Юный Нирей, от... Аглаи рожденный, / Оный Нирей, прекраснейший всех…» Ведь о ком сказано многое, тот по необходимости многократно упомянут, если же кто упомянут многократно, кажется, что и сказано о нем многое. Так Гомер посредством паралогизма возвеличил Нирея и увековечил его имя, нигде больше ни разу не упомянув его.]
Глава XII. a) «Простейшие формы речи», «слог» для «письменного» сочинения и «слог», приличный для (устного обращения). – b) «Тщательность» отделки «слога» для «письменного» сочинения, способность «слога», приличного для (устной полемики), передавать «характер» и «страсть». – <Извлечение: «бессоюзие»> c) «Тщательность» отделки «слога» для (форм речи «увещания» и «прения»), «эпидейктический» («панегирический») «слог» – «слог» для «письменного» сочинения, предназначенного для прочтения. d) Сладостность «слога» – в хорошем «смешении всех его достоинств».
a) Не надо забывать, что каждому роду «красноречия» соответствует особый «слог» (т. е. с особыми «простейшими формами речи»: «панегирика» в эпидейктическом, «увещания» в совещательном, «прения» в судебном). Один «слог» – для «письменного» сочинения, другой для речи (например, полемической) перед живыми людьми (как то: для их «увещания» в собрании или для «прения» в суде). Необходимо владеть обоими. Знание второго, то есть «слога», приличного для (устного обращения), означает просто умение чисто говорить (по-русски). Знание первого означает (умение свободно изъясняться, не рискуя «запнуться» и не суметь словами выразить нечто, что) нужно изложить другим, как это случается с теми, кто не умеет сочинять (и косноязычен).
[Комм.: Эпидейктический род красноречия (панегирик) – парадное красноречие «похвальных слов», «порицаний», «панегириков» и т.п. – Совещательный род красноречия (дидактика) – речи с практическим и конкретным, однако не судебным («прение»), а политическим содержанием, в которых говорящий «советует» принять одни меры или воздержаться от других; сюда же относится неполитическое «увещание». – Аверинцев С.С.]
b) «Слог» для «письменного» сочинения – самый «тщательный», причем «слог», приличный для (устной полемики), дает больше всего места «актерской игре». Последний позволяет: с одной стороны – передать «характер» («этос»), с другой – «страсть» («пафос»). Потому актеры охотятся за такими пьесами, а «сочинители» – за такими актерами. С другой стороны, поэты, пишущие для чтения, не сходят с рук у читателя, как Хэремон, который «тщателен», словно логограф (т. е. «сочинитель» речей), а из «сочинителей» дифирамбов – Ликимний. Если сравнивать тех и других мастеров, «письменный слог» – покажется «сухим» для (речи перед живыми людьми), а (тексты) хорошо произнесенных речей – простоваты при чтении, – и причина этому та, что они приспособлены для (разного: чтения и устного обращения). Потому же приемы, рассчитанные на актерское произнесение без такого произнесения не оказывают действия и кажутся глупыми…
[Комм.: Здесь и ниже Аристотель обсуждает проблему различия критериев, по которым оцениваются стилистические достоинства устной и письменной речи. Это проблема, едва ли не впервые вставшая во всей отчетливости именно перед поколением Аристотеля. Раньше красноречие было всегда устным красноречием, хотя бы и плодом разучивания написанного текста; лирическая поэзия жила в музыкальном исполнении, эпическая – в декламации рапсодов, драматическая – в театре. Теперь появляется представление об особых, самоценных возможностях, связанных с бытованием литературы как литературы для чтения. По преданию, Аристотель получил от своего учителя Платона прозвище «читатель». «Читатель» как бытовое явление был новшеством; до самого конца античности будут говорить преимущественно о «слушателе» и «слушании» речей и стихов, даже тогда, когда на деле подразумевается читательское восприятие литературы. Тем важнее инициатива Аристотеля, поставившего проблему запросов читателя в их специфичности по отношению к запросам слушателя. – Аверинцев С.С.]
[Извлечение: <… бессоюзие …>]
c) «Слог», пригодный для (формы речи «увещания»), в точности похож на светотень в живописи: чем больше толпа, тем отдаленнее точка зрения, почему в том и другом случае «тщательная» отделка излишня и даже воспринимается как недостаток. «Слог», пригодный для (формы речи «прения»), более «тщателен»: тут «риторические уловки» имеют меньше всего силы, и в наибольшей степени видно, что относится к делу, а что нет, и препирательства отсутствуют, так что суждение чисто. Наконец, «эпидейктический» («панегирический») «слог» наилучше пригоден для «письменного» сочинения, и предназначается он – для «прочтения», и уже за ним следует – «слог» (для «прения»).
d) Вводить дальнейшие разделения «слога», что он-де должен быть сладостным и великолепным, излишне. А почему бы, например, не воздержанным, или благородным, или какая там еще есть «нравственная добродетель»? Что «сладостным» ему помогут стать перечисленные выше условия, очевидно, если мы правильно определили «достоинство слога». Для чего он должен быть «ясен» и не «низменен», но «пристоен», – ведь если он болтлив или, напротив, сжат, он неясен. Значит, уместна середина. «Сладостным» его сделает хорошее «смешение всего вышеназванного» – привычного и чуждого, и «ритма», и «убедительности», возникающей из «уместности». Итак, о «слоге» мы сказали, притом как о всяком вообще, так и о каждом роде (для форм речи «панегирика», «прения» и «увещания») в отдельности. Осталось сказать о построении.
Глава XV. К вопросу о «дурной славе». Приемы создания и разрушения «дурной славы»: «способы» и «общие места».
Что касается «дурной славы», первый способ самозащиты – это довод, при посредстве которого может быть опровергнуто неблагоприятное подозрение, причем безразлично, высказано ли оно кем-нибудь или нет, – такой способ – всеобщий.
[Прим.: «Дурной славы» – непереводимое греческое слово по своему значению занимает место где-то между «обвинением» и «клеветой». В отличие от клеветы, она может не быть ложью; но она непременно связана с инсинуацией, с расчетливым замыслом опорочить. – Аверинцев С.С.]
Второй – идти навстречу спорным вопросам: (1) «этого нет», (2) или «от этого нет вреда», (3) или «есть, но не ему», (4) или «вред не столь велик», (5) или «нет состава преступления», (6) или «преступление невелико», (7) или «дело не бесчестит», (8) или «оно не важно». Ведь спор – по этим вопросам, вроде того, как Ификрат отвечал Навсикрату: он заявил, что сделал дело и нанес вред, но преступления не совершал. Если же говорящий совершил преступление – уравновесить чем-нибудь, например: «дело наносит вред, но не роняет чести», «достойно сожаления, но связано с пользой», или еще что-нибудь в том же роде.
Третий – что (1) поступок-де «ошибка», (2) или «злая судьба», (3) или «злая необходимость», вроде того, как Софокл возражал обвинителю, что дрожит не для того, чтобы представиться стариком, а по злой необходимости: не своей охотой он стал восьмидесятилетним. (4) Или выставить другой мотив «деяния»: хотел не вред нанести, а совсем другое, не то, что предполагается «дурной славой», но «по случайности» вышел вред. «Справедливо было бы ненавидеть меня, если бы я действовал, желая такого исхода».
Четвертый – «впутать» обвинителя, будь то в прошлом или настоящем, его самого или кого-нибудь из близких.
Пятый – «впутать» таких людей, которые, по «общему мнению», выше «дурной славы», например: «если тот, кто следит за внешностью – уж и прелюбодей, как же имярек?»
Шестой – если другие люди были оклеветаны тем же или другим клеветником, или без клеветы подозревались в том же, в чем теперь говорящий, а потом были признаны невиновными.
Седьмой – обратить «дурную славу» на самого обвинителя: нелепо, мол, если человек сам не заслуживает доверия, а слова его найдут доверие.
Восьмой – если приговор был (ранее) вынесен, ссылаться на него. Так ответил Еврипид Гигиэнонту, который обвинил его в нечестии за стих, подстрекающий давать «ложные клятвы»: «Язык поклялся, сердце ж не клялось мое…» «Несправедливо, – сказал он, – выносить на суд то, о чем был вынесен приговор на Дионисовых состязаниях. Там я (уже) отдал отчет во всем, а могу и отчитаться здесь, если ему угодно меня обвинять».
[Комм.: В числе спорных пунктов есть такие, которые могут показаться тождественными. По-видимому, в четвертом пункте акцент лежит на маловажности вреда, нанесенного обвинителю, в шестом пункте – на маловажности юридического состава преступления, в восьмом пункте – на маловажности вины в этическом аспекте. – «Язык поклялся...» – знаменитый стих из трагедии «Ипполит», при помощи которого герой обосновывает свое моральное право нарушить клятву; стих этот был спародирован Аристофаном и вообще являлся скандальной сенсацией. В свою защиту Еврипид ссылается на то, что приговор обо всей трагедии в целом уже вынесен судьями на театральном состязании. – Аверинцев С.С.]
Девятый – обвинять «клевету», говоря, сколь великое это зло, и как она заставляет судить не по существу и не верить самому делу.
Общее место «о знаках» (косвенных уликах) принадлежит обоим, тому, кто обвиняет, и тому, кто защищается. Так, в «Тевкре» Одиссей обвиняет Тевкра, что тот-де Приаму свой человек, ведь Гесиона – сестра Приама. А тот отрицает, указывая, что Теламон, отец его, – враг Приама, и что сам он не донес на соглядатаев.
[Комм.: Гесиона – сестра Приама, отданная по велению оракула морскому чудищу, избавленная Гераклом и отданная им в жены Теламону, которому она родила Тевкра. В аргументации Одиссея кровное родство Приама и его племянника Тевкра – «знак» их естественной симпатии, а потому улика вероятности предательства со стороны Тевкра по отношению к ахейскому делу. В аргументации Тевкра позиция отца (с античной точки зрения, более близкого из двух родителей) – «знак» вероятности того, что позиция сына такова же; поступок самого Тевкра по отношению к ахейским соглядатаям в Трое – еще более убедительный знак того, что она на самом деле такова. Понятие «знака» приближается к нашему понятию «косвенной улики». – Аверинцев С.С.]
Другое общее место принадлежит только обвиняющему: пространно похвалив за пустое, кратко высказать серьезную «хулу», или, выставив на вид многие хорошие свойства противника, похулить его лишь в том, что относится к делу. Такие обвинители – самые искусные и самые нечестные, ибо они норовят обратить противнику во вред его хорошие свойства, подмешивая к ним дурное.
Общее место, пригодное тому, кто распространяет «дурную славу», и тому, кто ее рассеивает: одно и то же может быть сделано по многим мотивам, а потому обвиняющему надо «чернить», беря наихудшую возможность, а защищающемуся – наилучшую. Скажем, если Диомед избрал Одиссея, первому надо говорить, что он счел Одиссея самым доблестным, второму – что нет, но – трус и потому для него не соперник.
Итак, речь шла о «дурной славе».
Глава XVII. «Неопровержимость» («подавляющий перевес истины») доказательств: a) В (форме речи «прения»): доказательства должны относиться к «спорному предмету». – b) В (форме речи «панегирика») доказывается «благородство и полезность». – c) В (форме речи «увещания») речь идет о последствиях выбора, который предстоит сделать сейчас. – d) К (форме речи «увещания») лучше подходят примеры (доводы риторической индукции), к (форме речи «прения») – энтимемы (изречения) (доводы риторической дедукции). – e) Правила употребления энтимемы (изречения). – f) Приемы «риторического внушения». – g) Опровергающие энтимемы (изречения) производят больший эффект. – h) Как возражать на доводы противника. – i) Говорить о себе полезнее от чужого лица. – j) Энтимемы (изречения) полезно иногда представлять в форме афоризма.
Доказательства должны быть «аподиктическими».
a) В (форме речи «прения»), поскольку спор может идти о четырех предметах, доказывать нужно так, чтобы доказательство шло «к спорному предмету». Так, (1) если оспаривается, «было или не было», то при разбирательстве нужно вести доказательство прежде всего сюда, (2) если оспаривается, нанесен ли «вред» – сюда. (3) Или, что не такой большой «вред», (4) или, что без нарушения справедливости, – тогда – это становится предметом спора. Не следует забывать, что лишь в споре по вопросу «было или не было» один из двух по необходимости «бесчестен», – здесь причиной не может быть неведение – как это возможно, если спорят о справедливости поступка. Потому в этом споре надо останавливаться на «общем месте», состоящем в утверждении, что один из двух «бесчестен», – в других – нет.
b) В (форме речи «панегирика») большая часть доказательства, что определенные вещи «благородны и полезны», – это амплификация: дела приходится брать на веру. Изредка и для них приводятся доказательства, если они «неправдоподобны», или еще по какой-либо особой причине.
[Прим.: Амплификация – риторическая операция по «увеличению» предмета речи при помощи сопоставлений, контрастов, работы с понятиями и т. п. – Аверинцев С.С.]
c) В (форме речи «увещания») можно спорить (1) либо о том, что чего-то не будет, (2) либо, что оно хоть и воспоследует от действий, предлагаемых противником, но будет не по справедливости, (3) либо, что без пользы, (4) либо, что не так значительно. Нужно обратить внимание, не позволяет ли себе противник какой-либо лжи вне этого дела, что показалось бы порукой, что он лжет и в остальном.
d) Примеры больше подходят к (форме речи «увещания»), энтимемы (изречения) – к (форме речи «прения»): ведь («увещание») касается будущего, так что необходимо брать примеры из прошлого, а («прение») – того, что есть или чего нет, и здесь в наибольшей степени возможны доказательство и принудительность, ибо в случившемся есть принудительность.
e) Энтимемы (изречения) не надо предлагать подряд, но перемешивать, в противном случае они вредят одна другой. Есть же предел и количеству. «Столько, о друг, ты изрек, сколько может молвить разумный», – а не просто то, что может молвить разумный. И не для всякого предмета следует искать энтимему (изречение). В противном случае ты будешь делать то, что делают некоторые из занимающихся философией, когда сочиняют силлогизмы о вещах, более известных и бесспорных, чем их посылки. И когда тебе нужна «страсть», не предлагай энтимему (изречение): она либо изгонит «страсть», либо пропадет впустую. Ведь одновременные движения представляют друг для друга помеху и либо уничтожают, либо ослабляют друг друга. И тогда, когда речь выставляет «нрав», не нужно одновременно искать энтимему (изречение), ведь доказательство не содержит в себе ни «нрава», ни «воли». А вот афоризмами надо пользоваться и в повествовании, и в обосновании, в них содержится «нрав». «И я дал, хоть и знал, что доверять не следует». А если со «страстью»: «Пусть я потерпел, но я не раскаиваюсь: на его стороне – выгода, на моей – справедливость!»
f) («Риторическое внушение» в форме речи «увещания») труднее, (чем в форме речи «прения»), потому что речь идет о будущем, а не о прошлом, которое ведомо даже прорицателям, как сказал Эпименид Критский (ведь он прорицал не о будущем, но о прошедшем, которое неясно). Притом что и закон (или «общее мнение») – опора для («риторического внушения» в форме речи «прения»), ведь кто имеет, с чего начать, легко найдет доказательства. При этом (форма речи «увещания») не допускает так много отступлений, как то: говорить о противнике или о себе, либо вызывать «страсть», – этого меньше, чем во всех других видах красноречия, разве что (автор) выйдет за пределы (формы речи «увещания»). При недостатке же материала надо делать то, что делают афинские ораторы и Исократ: в («увещании») он прибегает к обвинению – против «иных»… (создавая «образ врага»). А в («панегирике») вводит вставные «похвальные слова». И это же имел в виду Горгий, говоря, что ему всегда есть что сказать: ну как же, если он говорит об Ахилле, то хвалит Пелея, затем Эака, затем бога, равным образом мужество, потом это, потом то – один и тот же прием. А тому, кто имеет в руках доказательства, следует говорить, то живописуя «нрав», то выставляя доказательство. И если энтимем (изречений) у тебя нет – живописуй «нрав», притом что человеку уважаемому – пристойнее выказать себя порядочным, нежели точным.
[Комм.: Эпименид Критский – легендарный прорицатель VI в. до н. э. Замечательно, что под его именем сохранена злая насмешка над прорицателями вообще. – «Прорицал не о будущем, но о прошедшем» – напр., объяснил чуму как последствие «Килоновой скверны» (святотатственного убийства приверженцев Килона). – Пелей – отец Ахилла, Эак – его дед, бог Зевс – прадед; потомку «восхвалить предков» в «похвальном слове» – с античной точки зрения необходимое «общее место». – Аверинцев С.С.]
g) Из энтимем (изречений) опровергающие нравятся больше, чем показывающие, ибо во всем, что связано с опровержением, силлогизм виднее, ведь противоположности лучше распознаются, если их поставить рядом.
h) Отвечать противнику – не какой-то особый вид, напротив, часть доказательства – опровергать его доводы, отчасти встречными доводами, отчасти силлогизмами. Как в (форме речи «увещания»), так и в (форме речи «прения») надо начать с того, чтобы раньше высказать свои доводы, а затем ополчиться на противные, опровергая их и наперед делая «смешными». Если, однако, против нас будет много разных мнений, начинаем с противного, как сделал Каллистрат…(nb: а также см. «Слово Даниила Заточника»): сперва он предвосхитил, что скажут противники, а потом сам высказал свое мнение. И кто говорит вторым, должен сначала ответить на противную речь, опровергая ее доводы и выдвигая встречные силлогизмы, – в особенности же, если доводы противной стороны встретили «одобрение». Ведь как душа закрыта для человека, если он заранее опорочен, так и для (рассказа), если… противник… (в глазах людей выглядит) хорошо (nb: см. образ Всеслава в «Слове о полку Игореве»). Надо, стало быть, расчистить (рассказу) путь (в «общем мнении»), а для этого – (создать нужное) впечатление о противниках. А потому, сразившись со всеми доводами противника, или с особенно подействовавшими, или с особенно уязвимыми, следует затем выдвигать свои доводы. Затронуть для начала самый неумный довод противной стороны. Итак, это о доводах.
i) Что до ссылок на «нрав», то говорить про себя некоторые вещи заключает в себе нескромность, или широковещательность, или задор, а о другом – злоязычие или грубость, а потому нужно влагать это в чужие уста, как делает Исократ (и пр.)… представляя, будто говорят другие.
[Комм.: «Как делает Исократ…» – Аристотель, основательно или нет, видит в передаче «клеветы» врагов Филиппа дипломатическое выражение мыслей самого Исократа. В речи «Об обмене состояниями» Исократ выводит своего друга, выражающего высокое мнение о заслугах автора. – Аверинцев С.С.]
j) Иногда стоит изменять энтимемы (изречения), превращая в афоризмы, как то: «Умные люди должны соглашаться на мир, пока им везет, – так они добьются наибольших выгод». А по образу энтимемы (изречения): «Если соглашаться на мир следует тогда, когда он будет наиболее выгодным и полезным, значит, надо соглашаться на него, пока везет».
Глава XVIII. «Диалогизация» в виде «исторического анекдота»: a) («Риторический») вопрос к противнику как средство представить его «противоречащим самому себе». – b) Как отвечать: на двусмысленный вопрос, не противореча себе, на заключение «противной стороны». – c) Серьезность (настроя) противника уничтожать «шуткой», а «шутку» – серьезностью.
(«Диалогизация» в форме «вопрос – ответ на вопрос» как способ («риторически») выставить противную сторону в неприглядном «анекдотическом» виде:)
a) Что касается («риторического») вопроса: (1) его уместнее всего задавать тогда, когда противник уже сделал одно допущение, так что достаточно добавить один вопрос, чтобы вышла «нелепость». Так, (в «историческом анекдоте»:) [Перикл спросил Лампона о том, как справляются таинства Спасительницы; тот возразил, что об этом нельзя слышать непосвященному; тогда он спросил, знает ли о них тот, и, получив утвердительный ответ, задал последний («риторический») вопрос: «А каким образом, раз ты не посвящен?»]
[Комм.: Лампон – известный гадатель и прорицатель времен Перикла; в ряде исторических анекдотов выступает как оппонент рационализма, исповедуемого кружком Перикла. «Спасительницы» – Деметры. – Аверинцев С.С.]
(2) Если одна предпосылка ясна, и очевидно, что противник сам в ответ на вопрос даст вторую, умалчивая об очевидной, следует спросить о второй предпосылке и затем вывести заключение. Так, (в «историческом анекдоте»:) [Сократ, будучи обвинен Мелетом в том, что он будто бы не верит в богов, спросил: «Признаю ли я существование чего-либо демонического?» Получив утвердительный ответ, он спросил, не суть ли демоны дети богов или нечто божественное. Когда тот согласился, он сказал: «Так как же, возможно ли, чтобы некто верил, что дети богов существуют, а богов отрицал?»]
(3) И еще третий случай: когда желаешь показать, что противник сам себе противоречит или говорит невероятное.
(4) Когда противник не сможет разрешить вопроса иначе, как софистическим ответом: «и да, и нет», «отчасти да, отчасти нет», «в некотором смысле да, в некотором – нет», – (разумеется, в любом случае) слушатели недоумевают и шумят («освистывают»).
В других случаях не надо и начинать: ведь если (ясно, что с) противником не справиться (одним) вопросом, покажется, что сила на его стороне. А много вопросов задавать нельзя по слабости (людей в «логике»). Потому же надо делать энтимемы возможно более сжатыми.
b) Отвечать следует: (1) на «двусмысленные вопросы», (логически) точно их расчленяя и не сжато, (2) а чтобы «не противоречить себе», разъяснение должно быть дано в первом ответе, пока «противная сторона» еще не успела задаться вторым вопросом или вывести заключение, – ведь нетрудно предугадать, «к чему» клонится речь. Но это, как и вообще искусство опровержений, должно быть ясно из «Топики». (3) Если «заключение противной стороны» выведено как вопрос, мы должны искать «оправдание» нашему ответу. Так, (в «историческом анекдоте»:) [Когда Писандр спросил Софокла, правда ли, что тот голосовал за то же самое, что и прочие пробулы, то есть за власть Четырехсот, тот дал утвердительный ответ: «А почему? Разве это не казалось тебе дурным?» Тот дал утвердительный ответ. «Так ты, значит, поступил дурно?» «Да, – ответил тот, – но другого, лучшего выхода не было».] Имея это в виду, лучше не задаваться новыми вопросами, когда мы вывели заключение, и не выражать заключения в виде вопроса, если только на нашей стороне нет «подавляющего перевеса истины».
c) «Шутки», как кажется, могут быть полезными в споре. Горгий сказал, что серьезность противников надо уничтожать смехом, а смех – серьезностью, и это сказано правильно. Сколько видов «шуток» рассмотрено в «Поэтике»: из них одно прилично свободнорожденному человеку, а другое неприлично. Пусть каждый выбирает то, что ему приличествует. «Ирония» благороднее, нежели «шутовство»: ироник забавляет себя самого, а шут – другого.
C. АРХИТЕКТОНИКА ГЕРОИКИ И РИТМ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ.
Глава VIII. «Ритм стихотворной речи»: a) «Золотая середина» между «метром» и отсутствием «ритмической упорядоченности», (необходимость) «предела». – b) Характеристика (оптимального «ритма»): «гармония разговорной речи» и «торжественность». c) Резюме: «благоритмичность слога» (поэзия нового типа).
a) «Облик слога» не должен быть ни «метрическим», ни лишенным «ритма». Первое «неубедительно», ибо представляется искусственным, и притом отвлекает, ибо заставляет следить за возвращениями одних и тех же повышений и понижений… С другой стороны, то, что лишено «ритма», лишено «предела», а «предел» нужно внести, хотя и не при посредстве «метра», ибо все, лишенное «предела», неприятно и невразумительно.
[Прим.: «То, чтo лишено ритма, лишено предела, а предел нужно внести <...> ибо все, лишенное предела, неприятно и невразумительно» – это рассуждение Аристотеля чрезвычайно характерно для античной эстетики в целом. Еще пифагорейцы оценивали «предел» как благо, а «беспредельность» как зло. «Предел» тождествен с оформленностью, с законченностью, завершенностью образа в самом себе, и он есть условие интеллектуального наслаждения, получаемого от четкой обозримости образа, от возможности схватить, охватить его познающим созерцанием, т. е. от его «вразумительности». Напротив, «беспредельность» уничтожает условия для всего этого; она «неприятна», ибо не радует замкнутым образом, и «невразумительна», ибо необозрима. Ритм нужен именно для того, чтобы наперед наметить, задать, предуказать тексту его предел, искоренить возможность в принципе бесконечного прибавления новых и новых объемов. – Аверинцев С.С.]
b) Получает же все «предел» от числа, но по отношению к «облику слога» число – это «ритм», подразделения (и «крайность») которого суть «метры». Поэтому надо, чтобы (стихотворная) речь имела «ритм», но не имела «метра»… (Каким же образом) это будут стихи (?): «ритм» же не должен быть точным, – это получится, если он будет доведен не далее «определенной меры». Так, из «ритмов»: «героический» – важен, (но) и удален от гармонии разговорной речи, между тем как «ямб» – и есть «обиходный слог», почему из всех «метров» говорящие чаще всего произносят «ямбические стопы» (как речевые такты). Но следует иногда быть – «торжественности» и «восторгу». Трохей чересчур близок такту кордака, на тетраметрах это очевидно: ведь тетраметры – скачущий «ритм».
[Прим.: «Героический» – гексаметр. – «Говорящие чаще всего произносят ямбические стопы» – эта мысль высказывается в «Риторике, III, 1, 9, и в «Поэтике», XXII, 19. – «Восторгу» – Аристотель употребляет более сильное слово, означающее состояния экстаза и умоисступления, но, как отмечают комментаторы, смягчает его смысл. – «Кордак» – бурная и грубая пляска, отличавшаяся резким ритмом и непристойными телодвижениями. – Аверинцев С.С.]
c) Остается… «ритм», примыкающий к вышеназванным… Прочие «ритмы» можно миновать… потому, что они «метричны»… («Ритм») следует принять, так как… среди перечисленных ритмов – он один не являет собой «метра» и потому в наибольшей степени скрыт… (Это «ритм») фразы, периода и т. д. (т. е. «ритм», задаваемый членением речи на фразы и периоды)… и конец должен быть ясен не благодаря писцу и помете, но из самого «ритма».
[Прим.: «Метричны» – т. е. метрическая природа выявлена отчетливо и не может укрыться от уха. – Аверинцев С.С.]
Итак, мы сказали о том, что «слог» должен быть «благоритмичным», а не лишенным «ритма», и о том, какие «ритмы» и при каких условиях делают его «благоритмичным».
<Развернутый комментарий С. С. Аверинцева:>
(nb: Одна из «самобытных черт» «древнерусского эпического стихосложения», хотя и в русле общеевропейского литературного развития, – наиболее подходящий просодии русского языка «ритм» (т. н. стихотворный тонический «Русский размер», – А. Х. Востоков). А именно, рождение «ритмически» организованной («rhythmi») эпической поэзии, целиком опирающейся на акцентный строй русского языка, – это достаточно яркое и очень значительное для древнерусской словесной культуры по существу и одновременно очень заметное в панораме европейской средневековой словесности культурное явление. – Так, по С. С. Аверинцеву:)
<«Знаменитый гимнограф Роман Сладкопевец был современником эпохи Юстиниана и умер около 560 г.; таким образом, его фигура стоит в самом начале исторического пути Византии… По крайней мере, для нашего историко-литературного сознания значение Романа стоит вне споров. В прошлом столетии его называли “величайшим поэтом византийской поры”… Никто в наше время не сомневается, что Роман – большой поэт, занимающий почтенное место в истории литературы». Для византийской церкви Роман Сладкопевец – идеал гимнографа: «доведенная им до совершенства жанровая форма так называемого кондака», «сам по себе феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии (согласно латинской терминологии, “ритмы” в противоположность “метрам”)». «…византийская церковь чтила Романа, и притом не только как аскета, обладавшего личной святостью (“преподобного”), но и специально как идеал “боговитии”, вдохновенного свыше певца, чудесно получившего дар песен от Богородицы, из-под языка которого истекали мед и млеко, от которого по всему миру расцветали “услады сладкопения”. Эти похвалы, даже со скидкой на условную гиперболику, необходимо им присущую по жанровым законам, что-нибудь да значат». «…на словах восхваляя Романа и его дар, та же византийская церковь не оставила в конце концов ни одного его гимна в своем обиходе. Только одна-две вступительные строфы (так называемый кукулий, т. е. строфа-зачин, да иногда еще идущий за ним первый икос, т. е. рядовая строфа) остались на своих местах в богослужебном комплексе как абстрактный знак отвергнутого богатства, глухое напоминание о нем».
Итак: «…самый первый вопрос: стихи или проза?.. Эти гимны – не проза, потому что у них слишком очевидна жесткая и четкая стиховая организация: текст членится на строго равные друг другу по количеству (строк) строфы… строфы единообразно слагаются из (nb: соразмерных) отрезков текста… вполне аналогичных стиху (nb: т. е. «строке с характерной стихотворной интонацией»), в общем выдерживается схема, по которой внутри каждого из этих отрезков распределяются тонические ударения». «…в них отсутствовал даже намек на нормы античной метрики, основанной на счете долгих и кратких слогов. Как известно, эта метрика, разошедшаяся к эпохе Романа со звучанием живой речи, еще много веков спустя, до самого конца Византии… продолжала оставаться в теории единственной метрической системой… а главное, о тонике (в Византии) просто не говорили.
Поэзия нового типа: «…на Западе царила тяжелая разруха «темных веков», и все же ко временам Альдхельма (ок. 640–709) уже была отработана латинская терминология, четко выделявшая наряду с прозой и с поэзией старого типа (метрами) еще поэзию нового типа, т. е. силлабику (ритмы)». «Напротив, в Византии… термина, соответствующего латинскому «ритмы» и отражающего опыт гимнографии Романа… так и не создали до самого конца византийского тысячелетия».> [Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.]
Глава IX. «Ритм стихотворной речи»: a) Два типа «слога»: (1) «слог нанизывающий» и (2) «слог сплетенный». – b) Характеристика старомодного «нанизывающего слога» и его недостатков. – c) Определение периода и преимущества «сплетенного слога», образуемого периодической структурой речи, «мысль» должна завершаться вместе с периодом. d) Период (строфа) и (стихотворная строка) как две единицы членения (эпического) текста, их наилучший объем. e) Период «разделительный» и период «противоположительный», «приравнивание» («круглость» строфы).
a) По необходимости «слог» может быть (1) либо «нанизывающим» и «непрерывным» благодаря союзам, каковы зачины дифирамбов, (2) или «сплетенным» и подобным строфам и антистрофам старых поэтов.
[Прим.: «Подобным строфам и антистрофам старых поэтов» – имеется в виду момент строгой структурности текста хоровой лирики или хоровой части трагедии, членящегося на замкнутые части: строфу и отвечающую ей антистрофу. Так же замкнут и структурно утроен период. – Аверинцев С.С.]
b) «Нанизывающий слог» – старинный: «Это изложение истории Геродота Фурийского...» Прежде им пользовались все, нынче – немногие. Я называю его «нанизывающим», потому что он сам в себе не имеет никакого конца, пока не окончится излагаемый предмет. Он неприятен из-за отсутствия «предела», ведь всем хочется видеть конец. Потому бегуны задыхаются и слабеют у цели, между тем как до того они не изнемогали, видя перед собой «предел». Таков «слог нанизывающий».
c) А «слог сплетенный» состоит из периодов. Периодом я называю отрывок, имеющий в себе самом свое начало и свой конец, и хорошо обозримую протяженность. Такой отрывок приятен и легок для усвоения. Приятен потому, что являет собой – «противоположность» беспредельному (не имеющему «предела»), и человеку кажется, что он все время получает нечто завершенное, – ведь неприятно ничего не видеть перед собой и не достигать никакой цели. Легок же он для усвоения потому, что – хорошо запоминается, а это, в свою очередь, потому, что построенный по периодам «слог» несет в себе число (т. е. «ритм», задающий «предел») – то, что из всего сущего запоминается лучше всего. Потому и стихи все запоминают лучше, чем прозу: ведь стихотворная мера есть число («ритм») Нужно также, чтобы «мысль» завершалась вместе с периодом, а не разрубалась, как в ямбах Софокла: «Вот Калидон, земля Пелопоннесская…» Ведь рассеченное можно понять наоборот…
[Прим.: Аристотель ошибается: ямбическая строка взята не из Софокла, а из трагедии Еврипида «Мелеагр». Она дает правильный смысл только вместе с последующим стихом: Вот Калидон, земля Пелопоннесская / На том краю пролива простирается... (вспомним, что в древности невозможно было устранить двусмысленность средствами пунктуации). – Аверинцев С.С.]
d) Период (в форме строфы)… являет собой речение завершенное, расчлененное (на стихотворные строки, произносимые)… на одном дыхании…Ни (стихотворным строкам), ни периодам (строфам) не следует быть ни куцыми, ни протяженными. Ведь краткость часто заставляет (человека) спотыкаться: в самом деле, когда тот еще устремляется вперед, к той мере, «предел» которой в нем самом, но бывает насильственно остановлен, он неизбежно спотыкается о препятствие. Длинноты же вынуждают его отставать, вроде того, как при прогулке дальше назначенных «пределов» отстают спутники. Подобно этому слишком длинный период (строфа) становится самостоятельной речью и уподобляется зачину дифирамба. Получается то, из-за чего Демокрит Хиосский осмеял Меланиппида, сочинившего вместо строф и антистроф зачины: «Горе себе причиняет, кто горе другому замыслил, / И протяженный зачин – сочинившему горшее горе». Это приложимо и к тем, кто сочиняет протяженные (стихотворные строки). А у тех, у кого (стихотворные строки) слишком кратки, не получается период, и слушатель летит кувырком.
[Прим.: Демокрит Хиосский – поэт и музыкант V–IV вв. до н.э. Меланиппид Мелийский – мастер дифирамбической поэзии во времена начала Пелопоннесской войны, когда приходящая в упадок жанровая форма дифирамба вызывала нарекания за свою экстравагантность, произвольность, композиционную рыхлость. Пространный зачин дифирамба, не подчиняющийся законам строения строф и антистроф, – для Аристотеля пример дурной «беспредельности». – «Горе себе причиняет...» – пародийная переделка общеизвестной сентенции Гесиода («Труды и дни»). – Аверинцев С.С.]
e) Период (строфа, состоящая из нескольких стихотворных строк,) бывает либо «разделительный», либо «противоположительный». «Разделительный» – это как следующее: «Часто дивился я созвавшим народ на игры и учредившим атлетические состязания». «Противоположительный» же – где… противоположность сопряжена с противоположностью или обе противоположности введены одним и тем же словом, как то: «Они оказали услугу – и тем, кто дома остался, / и тем, кто за ними устремился, – первым они – / довольно земли в отчизне оставили, вторым же – / больше земли, чем в отчизне, прибавили». Противоположности: «остались» – «устремились», «довольно» – «больше»… Речение такое приятно, ибо противоположности легче всего распознать, особенно же хорошо распознаются они одна через другую, и еще потому, что это похоже на силлогизм, ибо опровержение через силлогизм и есть сопряжение противоположностей, – вот, стало быть, что такое «противоположение». А «приравнивание» – это когда (стихотворные строки в строфе) равны (т.е. речь идет о «круглости» такой «периодической» строфы)…
[Прим.: «Противоположение» (антитеза) – контраст значения; «приравнивание» – параллелизм построения. – Аверинцев С.С.]
(nb: вышеупомянутый пример, представленный в стихотворной форме «паузной периодической» строфы с выделением речевых тактов:)
Они оказали услугу – | и тем, | кто дома остался,
и тем, кто | за ними устремился, – | первым они –
довольно земли | в отчизне оставили, | вторым же –
больше земли, | чем в отчизне, | прибавили.
Глава XIII. Архитектоника героики: a) Композиционно (стихотворная) речь (с чертами полемики) делится на две части: высказывание спорного тезиса («предложение») и аргументация («доказательство»). – b) Структурные компоненты, специфичные для «форм речи» («вступление», «повествование», «заключение» и пр.). – c) Внешнее членение эпических произведений (героик) на разделы.
a) У (стихотворной) речи (с чертами полемики композиционно –) две части: необходимо сначала «изложить» суть спорного дела, а затем «убеждать» и доказывать. Невозможно, в самом деле, заявлять нечто и не доказывать, или доказывать, не давая предварительных разъяснений, – ведь стремящийся «убедить» доказывает нечто, а делающий предварительные заявления делает их с оглядкой на последующее доказательство. Первое называется «предложение», второе – «доказательство», подобно тому, как можно было бы разделить диалектку на «задачу» и «решение» (nb: или фабулу на «завязку» и «развязку»). А то принятое теперь деление смехотворно.
b) Далее, «повествование» (рассказ) свойственно только (форме речи «прения»): ибо как в (форме речи «панегирика») или (форме речи «увещания») может быть то, что называется «повествованием» (рассказом), «опровержением» противной стороны, «заключением к доказательству»?! Хотя «вступление», «противопоставление» и краткое «повторение сказанного» возникают и в (форме речи «увещания»), но лишь тогда, когда налицо оспаривание («прения»), потому что в них часто дело идет об обвинении и защите (осуждении и оправдании), но они присутствуют тут не постольку, поскольку (излагаемое) относится к «совещательному» роду. Опять-таки «заключение» не обязательно даже для (формы речи «прения»): если речь коротка или суть дела хорошо запоминается, обыкновенно приходится убавлять от того, что «пространно».
c) Итак, необходимые части (эпической композиции) – это «предложение» (последовательное «изложение сути спорного дела») и «доказательство» («убеждение» различными способами «риторического внушения»»). Они присущи всем вообще (эпическим произведениям, героикам), а большинство (героик структурно) имеет следующее деление: (1) «вступление», (2) «предложение» – «доказательство» (основная часть рассказа), (3) «заключение». «Опровержение» противной стороны входит в разряд доказательств (аргументов), а «противопоставление» (сопоставление доводов за и против) – есть «возвеличение» (усиление) своих доводов, а потому – некоторая часть «доказательства» (способов «убеждения»), ведь тот, кто это производит, нечто доказывает. Напротив, «вступление» и «заключение» лишь напоминают. Если мы примем такое деление, то будет примерно то, что делали ученики Феодора, и надо будет отличать: «повествование» (рассказ) от «поповествования» и «предповествования», а также «опровержение» от «поопровержения» (или «доказательство» от «подоказательства»). Но следует вводить новое обозначение только для особого вида. В противном случае обозначение получается пустым и вздорным, как делает Ликимний в своей «Риторике», вводя слова: «попутноеплавание», «отклонение», «разветвления».
Глава XIV. Топика «вступления». – a) Во «вступлении» целесообразно заранее суммировать пункты последующего (рассказа). – b) Топика «вступления» в (форме речи «панегирика»). – c) Виды «вступления»: (панегирическое) аналогично зачину дифирамба, в (форме речи «прения») – зачину драмы и эпического произведения, рационально вводящему в суть сюжета. – d) Более специфические виды «вступлений»: (1) «от говорящего», (2) «от слушателя», (3) «от предмета» и (4) «от противника». – e) Вступление в (форме речи «увещания»).
a) «Вступление» – это начало (рассказа), как «пролог» у стихов и «прелюдия» при игре на флейте. То, и другое – начало, как бы приуготовляющее путь последующему. «Прелюдия» подобна «вступлению» в (форме речи «панегирика»): как флейтисты наперед собирают в зачине все, что могут хорошо сыграть, так надо сочинять и «вступление» для («панегириков»), – тотчас «изложить», собрав то, что намерен развивать, как это все и делают. С другой стороны, если во «вступлении» сделать «отступление» (от общего содержания рассказа), это тоже подойдет, поскольку (рассказ в целом не покажется однообразным).
b) «Вступления» (в форме речи «панегирика») могут включать «похвалу» и «хулу»… Может оно включать и «совет» (в фрме речи «увещания»), например, что «надо почитать честных людей», – или тех, кто «бесславен, но не лишен достоинств, и в доблести своей безвестен»… Тот, кто говорит так, «увещевает». Другая топика (содержание «вступления») берется из (формы речи «прение»), то есть из непосредственного обращения к (людям) с просьбой о снисхождении, когда предмет (рассказа) «парадоксальный» (и речь идет о чем-нибудь, с чем «общее мнение» не согласно), или трудный, или избитый (общеизвестный), как то делает Хэрил: «Ныне у каждого поля – владелец…» Вот, стало быть, из чего составляются «вступления» в (форме речи «панегирика»): из «хвалы – хулы», из «уговаривания – отговаривания» («убеждения – разубеждения»), из «обращения» к (людям). Такой «зачин» должен быть либо «чужд» (самому рассказу), либо «сроден» (связан с его содержанием).
[Прим.: Например, «панегирик», представляющий собой декоративную, парадоксально-игровую разработку мифологической темы, во вступлении к которой содержится полемика. – Аверинцев С.С.]
c) Что касается «вступлений» в (форме речи «прения»), важно понять, что «сила» (значение) у них такая же, как у «прологов» к драматическим сочинениям и у «вступлений» к эпическим. Напротив, «вступления» к дифирамбическим сочинениям подобны «вступлениям» (панегирическим): но в эпосе «вступление» – это разъяснение «предмета» (содержания последующего рассказа), чтобы (люди) заранее знали, о чем речь, и чтобы мысль их не блуждала в недоумении, – ведь неопределенное озадачивает. А тот, кто дает нам как бы в руки начало (рассказа), помогает нам следовать за (ним). Отсюда (nb:):
«Не лепо ли ны, братие, начати…» («Слово о полку Игореве»)
«Вострубим, яко в златокованные трубы…» («Слово Даниила Заточника»)
Трагические поэты тоже разъясняют суть драмы, если не сразу, как Еврипид, то где-нибудь в «прологе»… То же самое и с комедией. Самое же необходимое и свойственное «дело» (назначение) «вступления» состоит в том, чтобы разъяснить цель, ради которой (ведется весь рассказ). А потому если «дело» коротко и ясно, «вступления» не нужно.
d) Остальные виды «вступления», к которым прибегают иногда, являют собой вспомогательное средство («способы исцеления») и общи для всех родов (красноречия). Они бывают взяты (т. е. содержание их слагается в зависимости): (1) «от (личности) говорящего», (2) «от (личности) слушателя», (3) «от предмета (дела)» и (4) «от (личности) противника». (1) «От говорящего» или (4) «от противника» – то, что относится к устранению или распусканию «дурной славы». Но это надо делать по-разному: когда оправдываешься, начинать с того, что относится к «дурной славе», а когда обвиняешь, кончать этим (в «заключении»). Причина ясна: когда оправдываешься и надо представить (людям) себя самого, необходимо устранить помехи, так что приходится начать с опровержения «дурной славы». А распускающему «дурную славу» надо делать это в «заключении», чтобы лучше запало в память. (2) «От слушателя» (об «общем мнении») – то, что относится к расположению (людей) в свою пользу и возбуждению (в них) гнева, а иногда – к привлечению их внимания или наоборот. Но не всегда полезно привлекать внимание, и потому многие (авторы) стараются рассмешить (людей). Все искусство «вступления», если угодно, сводится к тому, чтобы (добиться благосклонности и) предрасположить к усвоению «мыслей», выставив себя «заслуживающим доверия», ведь таких лучше слушают (с большим вниманием прислушиваются). А люди бывают внимательны к «предметам» великим, или затрагивающим их (лично), или удивительным, или приятным. Поэтому нужно «внушать», что речь идет о чем-то в этом роде. Если же надо «притупить» их внимание, то «внушать» – что «предмет» (ничтожно) мал, или «дело» не касается их, или заключает в себе нечто печальное и огорчительное. Притом не надо забывать, что все эти уловки – постороннее относительно (самого рассказа): рассчитано это лишь на привлечение внимания «праздного» (человека), который «прислушивается» к бездельным вещам, а если бы он не был таков, во «вступлении» не было бы нужды: разве только, вкратце представив «дело», перечислить пункты «предмета», чтобы, так сказать, тело имело голову.
[Прим.: «Чтобы, так сказать, у тела была голова» – игра слов: «голова», – «итог», «тезис», «пункт», «суммирующее сокращение» (по-русски можно было бы использовать однокорневые слова «голова» – «глава» – «оглавление» – «главное» и т.п.). «Правильное» вступление должно было бы обращаться к уму. – Аверинцев С.С.]
3адача (возбуждать внимание людей) , как только явится нужда, – общая для всех частей: ведь внимание ослабевает во всех других частях скорее, чем в начале. Поэтому смешно прикреплять это (только) к началу, когда все слушают с наибольшим вниманием. Чуть представится случай (и будет уместно), надо (давать понять): «слушайте меня со вниманием, ибо дело касается меня ничуть не больше, чем вас», или: «Я расскажу вам то, чему подобного / Вы слыхом не слыхали…» – страшное или удивительное. Это то, о чем говорил Продик, когда его слушатели задремывали: «я подброшу им учение ценой в пятьдесят драхм». Ясно, что это относится к слушателю не постольку, поскольку он слушатель.
Все во «вступлениях» силятся опровергнуть «дурную славу» или устранить опасения…
[Прим.: Одна из задач вступления – попытка обезвредить дурную репутацию говорящего. – Аверинцев С.С.]
И еще к «вступлениям» прибегают те, чье дело либо постыдно («неправо»), либо кажется таковым, – ведь им выгоднее говорить о чем угодно, только не о своем деле. Поэтому рабы не отвечают на вопрос, а ходят вокруг да около и делают длинные вступления.
Выше было сказано, как надо располагать (людей) в свою пользу, и прочее в том же роде, ибо хорошо сказал [поэт]: «Другом явиться мне дай и жалость сыскать у народа…» – к этим двум целям и надо стремиться. А в (форме речи «панегирика») надо создавать у (людей) представление, что «похвала» относится также к ним самим, или к их роду, или к их обыкновениям («образу жизни»), или еще как-либо, потому что верно надгробное слово Сократа: «не трудно хвалить афинян перед афинянами; / другое дело – среди лакедемонян».
e) «Вступления» в (форме речи «увещания») берутся из (формы речи «прения»), но по своей природе менее всего в них нуждаются: ведь и то, о чем говорится, (люди) знают, и «дело» ничуть не нуждается во «вступлении», разве что (1) насчет самого говорящего, (2) либо насчет возражающих, (3) либо если (в «общем мнении») «дело» считается не таким важным, каким желает (автор), но либо важнее, либо маловажнее, (4) или распространять «дурную славу» или рассеивать ее, и тогда либо прибавлять, либо убавлять веса «делу». Итак, «вступление» нужно бывает ради этого, или для «украшения», потому что без него (начало рассказа) покажется скоропалительным, как Горгиево похвальное слово элейцам: не помахав кулаками, не раззадорив (людей), он сразу начинает – «Элида, блаженный город».
Глава XVI. «Повествование» в различных (формах речи). – a) В (форме речи «панегирика» рассказу) лучше не быть непрерывным, но вводиться порциями («эпизодами») в логической последовательности (развития сюжетного действия). – b) О вреде утрированной сжатости (рассказа). – c) В (форме речи «прения» рассказ) должен использоваться для неприметного внушения (людям) желательного представления о характере «говорящего», имитируя для правдоподобия «страсть». – d) «Нравы» (характеры, «этос») и «страсти» («пафос»). – e) В (форме речи «увещания») роль (рассказа) сводится к минимуму.
a) Что до «повествования» (рассказа), то в (форме речи «панегирика») оно идет не подряд, а по частям («эпизодам»), ибо остановиться надо на тех «деяниях», которые образуют материал для (сюжетного действия). Ведь (героики) слагаются (1) из того, что вне искусства (ибо не говорящий – виновник «деяний»), (2) и того, что от искусства (с разнообразием и не плоское). А последнее – в том, чтобы показать, что (a) «предмет» (рассказа) существует (и именно таков), если он «неправдоподобен» (кажется «невероятным»), (b) либо – сколь велик (и настолько важен), (c) либо – все это вместе взятое. <Цитата:> Потому-то иногда и не надо вести «повествование» подряд, что при таком способе изложения трудно удержать в памяти все показываемое. Скажем, из того-то видно, что герой (рассказа) «мужествен», а из того-то – что он «мудр» или «справедлив». Притом та («безыскусная») речь не в меру простовата, а эта («от искусства») – с разнообразием и не плоская. Всем известное надо только напоминать, и потому многое вовсе не нуждается в «повествовании». <Конец цитаты.> Если хочешь сказать «похвальное слово» известному лицу (nb: например, князю Святославу Игоревичу (Святославу Ольговичу), – «Слово Даниила Заточника») – «повествования» не нужно, ведь все знают его «деяния», – но воспользоваться ими следует. А если малоизвестному – рассказ необходим, ведь немногие знают о нем...
[Прим.: Речи эпидейктического рода, напр., похвальные слова, строились по жесткому логическому плану, наподобие того, как это считается желательным для школьных сочинений. Целое делилось на пункты, пункты – на подпункты: скажем, хваля кого-либо, надо было начать с его происхождения, последовательно восхвалив: а) родину героя, б) род героя, в) родителей героя. Его «деяния» должны были служить иллюстрацией к тезису о наличии у него определенных добродетелей и соответственно разносились по графам. – Аверинцев С.С.]
b) Нынче в ходу смешные разговоры, будто «повествование» должно быть быстрым. Это как некто на вопрос хлебника, замесить ли тесто круто или жидко, возразил: «А хорошо замесить не можешь?» Так и здесь. Не нужно растягивать «повествование» (рассказ), как не нужно ни тянуть со «вступлением», ни приводить пространные доказательства. Но ведь и там «хорошо» – не быстро и не кратко, а в меру, то есть говорить ровно столько, сколько требуется, чтобы «разъяснить дело» или заставить (людей) думать, что «дело было» (и тем оно «важно»), или что «нанесен вред», или что «совершено преступление» (nb: например, «кровь пролита без правды», т. е. несправедливо), и прочее, как будет желательно. А для противоположной стороны – противоположное.
с) Попутно следует включать в «повествование» все, что подтверждает твою собственную добродетель (например, «я всегда внушал ему справедливое поведение, увещевая не бросать детей»), или чужую порочность ( «а он мне отвечал, что где он будет сам, будут у него и другие дети»…), или все, что понравится (людям). И у того, кто «защищается», «повествование» короче. Ведь он в споре доказывает (1) либо, что «дела не было», (2) либо, что «в нем нет вреда», (3) либо, что «оно не преступно», (4) либо, что «состав преступления не столь велик», – а потому о вещах, признаваемых обоими (установленных фактах), распространяться не стоит, разве что они так или иначе «льют воду на его мельницу», подтверждая, например, что пусть даже он сделал дело, но справедливости не нарушил. Кроме того, о «делах» надо рассказывать как уже совершившихся фактах (разве что, будучи вновь «разыграны», они вызовут – либо жалость, либо ужас).
[Прим.: «Быв разыграны» – т.е. представлены как происходящие на глазах у слушателей, не в отстраненно-эпической, но в картинно-эмоциональной манере. – Аверинцев С.С.]
d) Далее, надо, чтобы «повествование» выражало «нрав» (характеры, «этос»), а это будет, если мы знаем, как «нрав» изобразить. Во-первых, через обнаружение «воли» (намерения): какова «воля», таков и «нрав», а «воля» такова, какова «цель». Поэтому математические речи не содержат в себе «нрава», ибо не содержат «воли»: в них отсутствуют мотивы. Другое дело – сократические диалоги: они о таком и толкуют. Что вытекает из того или иного «нрава», выражает «нрав», как то: «говоря, он одновременно шагал» – обнаруживается «нрав» буйный и грубый. И говорить не от рассудка (по расчету), как делают теперь, но от решения «воли»: «я пожелал так», «я сделал такой выбор», «уж пусть я на этом ничего не выгадал – так достойнее». Одно (расчет) свойственно благоразумному человеку, другое (принцип) – хорошему: благоразумному – в следовании «пользе», хорошему – в следовании «чести». А если поведение покажется «неправдоподобным», тогда добавить основание (своих слов)… Если же основания привести не можешь, скажи, что тебе, мол, отлично известно, что слова твои неправдоподобны, но таков уж ты от природы, – ведь люди находят неправдоподобным, что можно по своей охоте делать что-либо, кроме выгодного.
[Прим.: «Нрав» – «этос», центральная категория аристотелевской «этики», названной так именно от «этоса» и совмещающей в себе как этику в нашем смысле слова, так и психологию, характерологию и т.п. – «Воля» – слово «проайресис» означает, собственно говоря, акт выбора, отсюда – выбранную в этом акте нравственную позицию и самое волю, совершившую выбор. – «Мотивы» – моральные мотивы акта выбора. – «Говоря, он одновременно шагал» – не удостаивая собеседника остановиться для разговора с ним. – «Не от рассудка... но от решения воли» – мы сказали бы «от сердца». – Аверинцев С.С.]
Кроме того, можно говорить о «страстях» (чувства, «пафос»), вводя в «повествование» как всем известные их проявления, так и особые черты, присущие как самому говорящему, так и противнику, например: «Он удалился, злобно оглядев меня исподлобья». Или, как Эсхин – о Кратиле: «Шипя и потрясая кулаками». Подобные вещи «убедительны», ибо известное становится ручательством за неизвестное. Многое в этом роде можно найти у Гомера: «Так говорила она, и старуха закрыла руками / Очи…» Действительно, люди, готовясь заплакать, закрывают глаза руками.
[Прим.: От «нрава» Аристотель переходит к «страсти», от «этоса» – к «пафосу». – «Известное становится ручательством за неизвестное» – слушатели знают, что людям в состоянии аффекта свойственно себя так вести, и они верят, что все так и было, хотя этого как раз не знают; наглядность рассказа якобы гарантирует его правдивость. – Аверинцев С.С.]
Сразу же выставь себя в определенном свете (человеком известного склада), чтобы впредь смотрели на тебя и твоего противника именно так, но делай это неприметно. Что это легко, можно убедиться, когда нам приносят вести: мы еще ничего не знаем, но сразу начинаем что-то подозревать.
«Повествование» должно быть в различных местах, и порой вовсе не в начале.
e) В (форме речи «увещания») «повествования» менее всего, ибо никто не рассказывает будущего. Если там все же есть «повествование», оно должно быть о делах минувших, дабы, припомнив их (с осуждением или похвалой), лучше рассудить о том, чего ждать в будущем. Или ради создания «дурной славы», или ради похвалы, – но тогда (рассказчик) принимает на себя обязанность не простого советника. Если в «повествовании» есть что-нибудь «неправдоподобное» – обещать привести обоснование, и построить доводы, как (люди обычно того хотят).
[Прим.: «…делает не свое дело» – хвала и хула принадлежат эпидейктическому роду, создание и рассеивание подозрений – судебному. – Аверинцев С.С.]
Глава XIX. Топика «заключения». – Топика «заключения» (рассказа) состоит: (1) из восхваления себя и порицания противника, (2) из «возвеличения» или «умаления» обсуждаемых фактов, (3) из попыток разжечь (в людях) желательные эмоции, (4) из суммирующего подведения итогов.
«Заключение» слагается из четырех моментов – (1) из попытки хорошо расположить (людей) к себе и плохо – к противной стороне, (2) из «возвеличения» и «умаления», (3) из попытки возбудить в (людях) нужные чувства («страсти») и (4) из «напоминания» о сказанном выше.
(1) После того, как мы доказали нашу правдивость и лживость противной стороны, естественно восхвалять себя, порицать ее и завершить спор. Нужно стремиться к одному из двух: либо доказывать, что ты хорош вообще или же в этом «деле», либо – что он дурен вообще. Топика, к которой следует прибегать, желая представить кого-либо почтенным или дурным, рассмотрена выше (Книга I, IX).
(2) Затем естественно возвеличивать или умалять уже доказанное, ведь нужно, чтобы факты были признаны, если хочешь оценивать их значение. Ведь и увеличение тел происходит на основе уже наличного. Топика, при помощи которой следует возвеличивать и умалять, изложена ранее (Книга II, XIX).
(3) Затем, когда выяснены факты и выяснено их значение, следует заставить (людей) испытывать «страсти», как то: жалость (сострадание), ужас, гнев, ненависть, зависть, честолюбие, вражда. И для этого общие места указаны выше (Книга II, I–XI).
(4) Остается возобновить в памяти сказанное прежде. Это уместно делать так, как иные велят делать во «вступлении», но дают неправильный совет, – а именно, почаще повторять (одно и то же) ради вразумительности.
Там во «вступлении» надо сообщать суть (изложить обстоятельства), чтобы (человек) не оставался в неведении, (и было ясно) о чем спор, здесь же в «заключении» надо по пунктам перечислить основания для приговора. Начать надо с того, что (автор) выполнил все, что обещал во «вступлении», поэтому надо отметить – что было сказано, и почему. Возможно также «противопоставление» с противником: сравнивать нужно (a) либо то, что оба сказали об одном и том же, (b) либо не так прямолинейно, например: «Вот его рассказ об этом деле, вот мой, а вот мои доводы». Или с «иронией»: «Он ведь говорит вот что, а я вот что. Как вам кажется, на что бы он решился, если бы доказал столько же, а не вот столечко?» Можно с вопросом: «Что же остается доказать?» Или: «А что доказал он?»
Итак, «заключение» должно основываться либо на сравнении с противником, либо на естественной последовательности сказанного – сначала нами, потом, если угодно, противником. Для «слога» хороши «бессоюзия», чтобы конец являл собой настоящее «заключение», а не просто (рассказ): «Я сказал, вы услышали, вы знаете: судите!»
• • •
i.:
«Древнерусское эпическое стихосложение» © Е. Е. Овчинников
«Ancient Russian epic versification» © Evgeny Ovchinnikov (Russia)
Правовой статус публикации: Все авторские права на открытие и произведения защищены,
принадлежат Автору и охраняются законом. Никакая часть книги Автора (в т.ч. ее электронных
версий) на основании норм Авторского права не может быть перепечатана или воспроизведена
в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами (включая размещение в сети
Интернет и в корпоративных сетях) для частного и публичного использования без письменного
на то разрешения владельца авторских прав.
Главная цель Авторских проектов Евгения Евгеньевича Овчинникова (Россия, Москва) сотоит
в воссоздании, популяризации и, тем самым, возвращении составляющих «Поэтическое наследие
древней Руси» памятников «Древнерусского эпического стихосложения» в культурный оборот.
«Ancient Russian epic versification» © Evgeny Ovchinnikov, – [in original form as: «Древнерусское
эпическое стихосложение»]. | First presented data from new sphere of scientific knowledge – «ancient
Russian epic versification». It's the author's concept, which arose in the research process, issues of cultural
inheritance and continuity in ancient Rus. The author's concept presents an categorical generalization of
the existing empirical and theoretical data, which allows a new look at the problem and «epic versification»
as an – independent direction in cultural traditions of ancient Rus. Great attention is paid to the disclosure
of the values of the basic terms and concepts in the thesaurus epic language. – For students and lecturers,
practical linguists, cultural figures.
Официальный сайт Авторского проекта «Прославь Отечество!» –
Евгений Овчинников: «Древнерусское эпическое стихосложение»
http://box0312.narod.ru
mailto:epicrus.heritage@yandex.ru
Книги:
«ПАМЯТЬ». Стихи [«Академия поэзии», 2002],
«ГОЛГОФА». Стихи [«Академия поэзии», 2006],
«ЗОЛОТО РУСОВ. Поэтическое Наследие Предков - ВЛЕСКНИГА» [2010].
Серия: «Начало Песен Вещих» [Осн. в 2014] /
«Поэтическое наследие древней Руси
в памятниках Древнерусского эпического стихосложения»
Рунический эпос:
«ПУТНИК КНИГА» / «ПУТЬНИКЪ КЪНИГА» [Вып. 1],
«ЗОЛОТО РУСОВ. Поэтическое Наследие Предков –
ВЛЕСКНИГА» [Спец. вып.; в ред. 2 изд., испр. и дополн.];
Династический эпос:
«ЭПИЧЕСКИЙ КОРПУС в составе древнерусских летописей» [Вып. 2],
«СКАЗАНИЯ о князьях русских старобытных» [Вып. 3],
«ЗЛАТО В ГОРНИЛЕ. Эпопея (1115 – 1168)» [Вып. 4],
«РОМАНОВ НАСЛЕДОК. Владимирские писания (1201 – 1292)» [Вып. 5],
«ДОСТОЙНО СЛАВЫ. Свято-Отеческие предания (XI – XIII вв.)» [Вып. 6].