Вариант прочтения "Дуинских элегий" Райнера Марии Рильке
Рильке часто упоминает о несказанности, об относительности наших возможностей высказывания мира. Преодолевает эту несказанность только напор высказывания, обязательность его. Развивая язык, создавая новые слова по типу уже существующих, Рильке никогда не ставил себе целью создать язык для индивидуального общения с истиной. На то и существуют поэты, чтобы справляться с трудностями выражения, умещаясь в языке, возможности которого безграничны.
Рильке мог бы сказать о себе словами Бориса Пастернака: «Самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься, и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов». Рильке не ограничивается — об том говорит все его творчество — «горсткой земли, для всех несказанной», а приносит обретенное слово.
Словом-завещанием Райнера Марии Рильке стали «Дуинские элегии», обобщившие основные мотивы его творчества и подведшие итог его размышлениям о проблемах бытия.
Возможность крика, интенсивно переживаемая лирическим героем в начале первой элегии, воспринимается еще глубже и безусловней, чем действительный крик.
«С одной стороны, это выкрик, вопль о нужде человеческого бытия, с другой – крик о помощи, призыв»(Steiner,Rilkes Duineser Elegien, Stockholm,1962). Но даже ангел – если бы услышал и захотел – не смог бы помочь, ангел, могущественный повелевающий красотой и ужасный в своем всесилии.
Сдерживаемый, превращенный в темный призывный плач, этот крик так и не доходит до горла но, спрессованный, камнем отчаянья остается в человеке. Вопль героя так и не прозвучавший, кричи-не-кричи! – становится свидетельством безысходной человеческой ситуации. С утверждения этой безысходности и начинается цикл элегий.
Первая элегия намечает мотивы остальных девяти, а концовка, где плач становится музыкой, утешающей и целящей, обещает преодоление первоначальной ситуации героя. Правда, уже тем, что герой поднялся до осознания бесплодности крика и сумел его сдержать, он сделал первый шаг к преодолению страдания — на фаустовском пути от страдания к радости.
Вторая элегия останавливается на одной из причин первоначальной ситуации крика-страдания. Человека ужасает собственная текучесть, которая ставит под сомнение само его существование: «Чувствуя, мы улетучиваемся, выдыхаем сами себя»
«Если в нас и вокруг нас все так исчезает, если мы не имеем ни в одном часе силы, красоты, внутреннего тепла, которые имели за час перед этим, если нас, следовательно, больше нет, тех, которыми мы были и мы, прежние, бесконечно исчезаем, спрашивается, есть ли мы вообще?» формулирует Steiner вопрос лирического героя.
Герой пытается преодолеть текучесть, временность бытия с помощью любви. Однако преодоление временности любовью дает еще меньше доказательств существования: полнота переживаний так велика, что влюбленные теряют чувство самих себя и длятся в этой иллюзорной вечности, в объятиях друг друга, как дерево или дом. то есть лишенные специфически человеческого – сознания.
«Осторожность жеста людского» на аттических стелах намекает герою, что во всем есть некий предел, какие-то невидимые границы существования и проявления. И может быть, не зная этих границ и потому преступая их, мы пытаемся преодолеть временность вовсе не любовью? И современное искусство не может, в отличие от греческого, определить эти границы, не может указать «участь людскую на узкой полоске земли плодородной», не может, потому что само лишено этой плодородности и мечется между камнем пошлости и потоком иронии, которая полностью подчиняя художника, разрушает и его личность и его искусство.
Во второй элегии герой убеждается, что попытки преодолеть текучесть, временность бытия, попытки удостовериться в своем существовании только через любовь приводят к статичной неодушевленности природы.
Во второй элегии были греки, а в третьей уже римский бог Нептун с ужасным трезубцем и раковиной, через которую он выдувает бурю страсти. Начало третьей элегии, выясняя границы любви, ее чисто человеческую специфику, еще усугубляет ситуацию крика-страдания. Человек в своем неповторимом и индивидуальнейшем чувстве оказывается детерминирован силой, находящейся за пределами человеческого и выступающей как «текущим бог крови», как нечто «ужасное, еще сытое предками благодушно подмигивающее человеку».
«Ужасно сознавать, — писал Рильке к другу, — что мгновение любви, которое мы, как каждый из нас, так полно, глубоко лично и своеобразно чувствуем, могло быть предопределено будущим (будущими детьми) и, с другой стороны, прошлым».
Герой, романтически претендуя на абсолютную свободу, мучительно переживает зависимость от поколений, которые шлифовали и уточняли его наследственность, от инстинкта, которому повинуется беспрекословно. Эта зависимость еще невыносимей тем, что открылась там, где герой считал себя абсолютно свободным. Романтические притязания на абсолютную свободу в любви (свободная любовь — противоречие в термине) оказываются так же бесплодны, как и притязания героя на вечность во второй элегии.
Уже Кант подчеркивал, что красота этически нейтральна, а это заключает в себе возможность того, что любовный союз добра и красоты может быть заменен насильственным объединением красоты и зла. Представление о красоте, с которой начинается ужас, могло возникнуть только в эпоху всевластия капитала, когда анонимная сила денег подчинила себе все, расщепила единство нравственного и эстетического и заставила красоту — науку, искусство — служить своим низменным целям — «размножению денег». «Хранилища силы» — это прежде всего банки. «Деньги осуществляют братание невозможностей; они принуждают к поцелую то, что противоречит друг другу»(Маркс). Большой поэт не мог не заметить этого братания, этого поцелуя ужаса и красоты в современном ему мире. Так в эстетическом живет социальное — в превращенном и преобразованном виде. Где нет преобразования — нет и искусства.
Мрачны откровения четвертой элегии: бессмысленность бытия противоречит осмысляющей способности человека; узда вражды сдерживает нашу любовь; человек раздвоен на ангела и марионетку; мы все воспринимаем на фоне противоположности; «одновременно мы цветем и вянем»; мы, как зрители от сцены, отделены от своего сердца, от своей сущности; нас разрывает на части будущее и прошлое, лишая настоящего. У нас только островок детства, призрачный и манящий. Мы завидуем зверям и растениям, которые не знают о смерти, и, следуя ритмам бытия, кажутся счастливыми. Только смерть избавляет нас от страдания и ужаса смерти.
С одной стороны, противоречия, разрывающие героя,— это постоянные противоречия человека как природного существа — «страдающего, ограниченного, обусловленного» (Маркс). С другой это временные противоречия человека как представителя современной цивилизации, отчуждающей людей не только друг от друга, но и от их человеческой сущности. Острота переживания постоянных противоречий объясняется тем, что индивидуализм, который является следствием самоотчуждения личности, постоянно пытается подчинить объективное субъективному. Кроме разочарований, это, естественно, ничего не приносит.
Если искусство, смягчая остроту противоречий природных, помогает приспособиться к объективному и обрести полоску человеческого, то смягчение противоречий общественных, которое также приносит известное облегчение, ведет к закреплению этих противоречий, к экспансии их, к захвату ими узкой полоски человеческого, плодотворного. Хотя решение общественных противоречий не в компетенции искусства, оно, безусловно, может быть причастно их преодолению.
Ситуация героя в четвертой элегии близка отчаянной ситуации Мальте Лауридса Бригге из лирического романа Рильке, где до деталей предвосхищается экзистенциалистское описание отчужденного бытия. Но, в отличие от героя романа, который преодолевает страдание и ужас смерти по-экзистенциалистски – смертью, герой элегий ищет избавления на дорогах жизни. Он пытается преодолеть раздвоенность и бессмысленность своего существования, понимая: то, что дает смысл жизни, дает смысл и смерти. Но «пристальностью взгляда» лишь осознанием не удается достигнуть желаемого.
Акробаты пятой элегии — акробаты из детства, так утешавшие когда-то — пытаются смягчить страдание или хотя бы принести временное забвение. Результат прямо противоположен. Уже глаза взрослого смотрят на детское развлечение и находят в нем все, что угнетает героя сейчас.
Акробаты еще более текучи, чем люди. И такое же у них дело: все, что они создают, разрушается тотчас. Они не способны создать ничего, что обладало хотя бы ничтожной длительностью. Движение в целом бессмысленно, а смысл существования каждого акробата совпадает с той фигурой, которую он выполняет в данный момент. Фигура, выполняемая им, становится его сущностью и только подтверждает отсутствие человеческой сущности, которая принесена в жертву функции. Группа акробатов на коврике, затерянном в пространстве, как земля в космосе, становится символом отчужденного, бессмысленного существования. «Труд, в процессе которого человек себя отчуждает, есть принесение себя в жертву, самоистязание (Маркс).
Основу неплодотворности герой видит в виртуозности, в технике, которая изгнала все гуманное, чувствуемое, плодородное. Механическое полностью вытеснило человеческое. Но если виртуозность причина бездушности, неплодотворности акробатов и тех, кто похож на них своей механичностью, то, может быть, когда у них еще не было совершенной техники, может, тогда им было доступно человеческое — «точный контур чувства», который не переходил в «пустоту изобилия»?
Однако раньше узкую полоску человеческого захлестывало потоком чувства, смывая подлинное и плодородное и также не достигая «точного контура чувства», которое брало верх и не умещалось в фигуре. «Теперь — они виртуозы фигур, а чувство улетучилось, и это, наконец, абсолютная ситуация людей»(Steiner,RDE).
Акробаты — это еще и символ артистов, которые идут от сентиментальной приблизительности, как шел и сам Рильке, к точности чувств и мыслей, преодолевая соблазн бездушной виртуозности.
Только влюбленные стоят на узкой полоске земли плодородной между потоком сентиментальности и камнем виртуозности и способны поэтому изобразить «контур чувства», недоступный акробатам. Это происходит потому, что им не надо притворяться: то, что они делают, приносит им наслаждение.
Любовь открывает герою закон истинности, плодотворности любой деятельности: ты плодотворен во всем, что делаешь с наслаждением. Именно в любви видит герой средство, с помощью которого надеется достичь так воодушевившей его цели — деятельности, приносящей наслаждение и поэтому плодотворной. Это состояние героя хорошо передают слова Рильке, сказанные им в письме к молодому поэту: «Мы не имеем никаких причин не доверять миру. У него ужасы — так это наши ужасы. У него пропасти — так это наши пропасти. Мы должны попробовать его полюбить. И то, что еще сейчас нам кажется чужим, станет нашим сокровеннейшим и вернейшим. Мы должны вспомнить те старые мифы о драконах, которые мгновенно превращаются в принцесс. Может быть, все драконы нашей жизни — принцессы, которые только и ожидают увидеть нас прекрасными и мужественными. Может быть, все ужасное пугающее — в глубочайшей основе своей только беспомощное, которое ждет помощи от нас?»
Шестая элегия посвящена герою в изначальном смысле слова, герою, который является образцом плодотворного человеческого бытия. Он так жадно вбирает жизнь, что даже смерть становится только «новым рождением». Дереву акробатов, исходящему бесконечным цветением и ложным опылением, противопоставлена в шестой элегии смоковница, которая «едва цветок не пропустив», торопится к сладкой зрелости плода. Смоковница подготавливает образ героя, также избегающего «соблазна цветения» и торопящегося к свершению. Закон героя — непрерывное восхождение. Любимые пытаются удержать и сохранить героя. Но преграды, любви лишь на мгновенье останавливают его, запруживают этот «ревущий поток», чтобы он, прорывая плотины любви и перешагивая сердца, еще с большей силой устремлялся по своему доблестному пути.
Но в отличие от античного героя, влекомого богами, герой Рильке «выбирает» свою судьбу «еще в материнском лоне» и следует ей самостоятельно. Это, казалось бы, незначительное различие открывает глаза на существенный изъян героя. Разумеется, шестая элегия подчеркивает активность человека, которой способен сделать плодотворной свою жизнь. И на первое место, как и в античном понимании, выступает именно сам подвиг, а не то, во имя чего он свершается. Но здесь сходство и кончается: «У наивных античных героев не было целей, отличных от целей рода или противопоставленных им, они не могли со знанием о добре творить зло»(Аверинцев).
Однако в эпоху, современную Рильке, мы наблюдаем иное. Цели личности выступают и осознаются как только собственные, которыми она противопоставлена как обществу, так и всякой другой личности. Герой шестой элегии, хотя связывается и с античными и библейскими героями, человек своей буржуазной эпохи. И как таковой — он индивидуалист, стремящийся утвердить себя любой ценой. Любая цель способна вызвать могучую и неукротимую деятельность такого героя. И эта деятельность оценивается чисто эстетически — по степени потрясения, получаемого зрителем обывателем. Герой буржуазной эпохи — обычно бандит или детектив, этот «сверхчеловек», эта «молния из тучи посредственности» — и удовлетворяет потребность обезличенной личности в острых ощущениях, то есть в той доле подлинного и героического, которая для нее доступна.
Обезличенность и индивидуализм — также следствие самоотчуждения человека, и только воистину героическим напряжением сил прорывается человек к мгновенью плодородности, к единству своей сущности и деятельности. Герои и рабы, ангелы и куклы — две крайности человеческого, беспощадно эксплуатируемого. В первом случае — эксплуатация силы, во втором — слабости. Эстетически восхищаясь красотой и силой деяний титана, но, не видя цели, которая дает им смысл, герой элегий не следует его примеру: он слишком много и по-настоящему страдал, чтобы соблазниться таким эффектным, но все же иллюзорным преодолением только цветения. Настораживает уже начало элегии, когда подчеркивается торопливость смоковницы, едва не пропустившей цветок. В этой торопливости к плоду такая же неестественность, как и в задержке цветения.
Седьмая элегия, как жаворонка в небо, бросает юношу в весну в мир ее звуков, в лето — в мир его красок.
Жизнь — уже потому, что ты способен видеть и слышать, догонять любимую — прекрасна. «Hiersein ist herlich!» (Здешнее великолепно!) — знаменитый возглас седьмой эле¬гии. Именно все здешнее, без односторонности, которая разбивает единство радости и горя, взлета и падения, жизни и смерти,— без односторонности, которая вынуждена закрывать глаза на одну из половин, чтобы ощутить счастье.
Здешнее великолепно! Элегия словно убеждает юношу, что разочарование в героической личности не следует распространять на любовь, понятую в пятой элегии, как любовь к жизни, ради которой мы должны быть мужественны и прекрасны. Теперь даже текучесть, бренность человеческого бытия не ужасает героя. Его новое зрение обнаруживает «явное, но ранее скрытое»: не только люди, но и вещи, явления также растворяются и убывают. Человек не одинок в своей текучести.
Но, тем не менее, все же существует и нечто отличающее его от прочих тварей. Творения человеческих рук восхищают героя. Именно в этом, в созидании, люди становятся соизмеримы с ангелом — их пределом. В седьмой элегии впервые звучит гордое «мы». Созданное человеком становится доказательством его бытия, преодолением бренности, бесследной текучести и статичной неодушевленности. Но лишь поднятые во внутренним мир человека, одушевленные, то есть полностью очеловеченные, творения его рук и разума обретают вечность и передаются от поколения к поколению. Пространства внутреннего мира огромны —«тысячелетия нашего чувства заполнить их не смогли». И человек неутомимо заселяет эти пространстве, познавая мир как ученый и художник, добывая из видимого и осязаемого его невидимый смысл.
Образцом превращения видимого в невидимое, «созданий зрения в создания сердца» может служить музыка, которая «нас превышает» и приближается к пределу человеческого духа — к ангелу. В этом тяготении к пределу, к абсолютно адекватному и исчерпывающему превращению видимого в невидимое — гордость и неукротимость человеческого духа, который пытается вобрать в себя и подчинить, породившую его материю. А она, неисчерпаемая, бесконечная, сохранял дистанцию, побуждающую нас к движению, отступает с улыбкой, словно мать, когда учит ходить ребенка.
Герой элегий, вдохновленный величием человеческих дел, вместо того, чтобы остаться на полоске плодородного, человеческого, посягает в азарте на ангела, на предел. Но ангел недостижим. И недосягаемость предела обесценивает в глазах героя эту полоску земли плодородной, с которой он только и может посягать на ангела.
«Или знать, или вовсе не претендовать на знание», — формулировка Андрея Белого очень подходит к настроению героя в конце седьмой элегии.
Ах, это романтическое «или-или»! Ах, эта стремительная юность, так легко переходящая от бескомпромиссности к бесхребетности! А жизнь — это «и-и», и знать — и не знать, и чистота — и грязь, и дух — и плоть.
Претендующим на знание оказывается именно человек, который противопоставляет себя миру и порабощает себя, ставя перед собой все новые цели, и в этом порабощении видит свою свободу. Познание мира, ограниченное целью, и приводит в «истолкованный мир» (gedeuteten Welt), в котором нам не так уж уютно, как замечают «смышленные звери». И «открытое» зверей, которое противопоставлено нашему «истолкованному миру», — это свобода, счастье, истина. То есть все, чего лишен человек. В «открытом» также и цветы, бездумные и счастливые. Дети, умирающие, влюбленные также причастны «открытому» и избавлены от «истолкованного мира», в той степени, в какой они бесцельны и бездумны.
Да, «истолкованный мир», в котором наше познание ограничено сегодняшними целями, — безусловная реальность, свидетельствующая об относительности нашего знания. И дело совсем не в том, что «мы своенравно придерживаемся своего толкования мира и не хотим видеть «открытого»(Steiner,RDE), а в том, что познание мира тяжелый труд, к которому принуждает нас, мало сообразуясь с нашими романтическими желаниями, необходимость жить на земле. И то, что мы противопоставлены миру — субъект-объект — не повод для слез, а единственное условие преобразующе-познавательной деятельности человека, которая только и возможна при таком противопоставлении. Именно это и отличает сознательную человеческую деятельность от животной.
Восьмая элегия, провозглашением замены рационального познания мира — иррациональным, очень близка философии экзистенциализма. Восьмая элегия и является попыткой героя найти истину, не рационализируя мир, но иррационализируя человека, чтобы воссоединить его с миром. Апология иррационального во всех сферах человеческого духа — это следствие и косвенное доказательство отчуждения личности, когда ближайшее — человеческое — становится недосягаемым, а зверь превосходит человека в счастье.
По всей видимости, в этом повинна и рационализация мира, но в чем причина всевластия рациональности? Не в той же всевластной и бездушной власти денег, перед которой преклоняется буржуазная цивилизация.
Вторая половина элегии намечает, однако, разочарование героя в животном счастье.
Пожалуй, абсолютно счастлив только комар. Наполовину счастлива птица, которая «свободна, как душа умершего этруска», и в то же время привязана, несвободна, «как его изображение на саркофаге». Еще менее безопасны летучие мыши: траектория их полета вызывает мысль, что их кто-то преследует — «накрытые чашкой неба, они словно испуганы сами собой».
Счастье земных тварей, которое «во все глаза глядят в открытое», оказывается фикцией. Герой возвращается к человеку и с горечью констатирует:
«Мы зрители. Повсюду и всегда.
Переполняет нас. И мы толкуем мир,
внося порядок, первый шаг которого распад.
И наш распад, когда толкуем снова» (перевод мой).
Зрители — потому что, как кажется герою, мы не участвуем в жизни природы, видим ее только снаружи и вламываемся во всё, устанавливая свои законы и масштабы.
Герой забывает, что он сам — тоже природа, а не только чистый и бунтующий дух. И естественно, что толкование природы нашим разумом не может быть неизменным, хотя каждое поколение пытается закрепить и упрочить свое толкование. Познание мира — процесс, не только углубляющий наше знание о мире, но и одновременно реализующий нашу свободу. Знание о мире — результат нашей свободы и ее доказательство. А также и мера ее.
Сам человек — также процесс. И мы не можем определить себя единожды, и навсегда. И жизнь — это бесконечный процесс познания, вечное прощание с тем, чем мы были, что знали, что делали. Да, всегда прощанье, как говорит конец элегии.
Окончательному выяснению специфики человеческого, которое, как убедился герой, не может быть сведено ни к животному, ни к растительному, и посвящена девятая элегия.
Оказывается, человеческое именно для того, что здешнее нуждается в нас, и мы, как тоже исчезающие, ближе всего к здешнему, к земному — самому исчезающему. И герой торопится прийти на помощь к здешнему, удержать его в «голых руках», в «бессловесном сердце, в «переполненном взоре» и сохранить навсегда.
Но лишь обретенное слово, выговаривая несказанность этого мира, дает ему длительность. Сказав, мы подсказываем вещам их сокровенную сущность, неизвестную им, поднимаем их в наш внутренний мир. «Преображение земли» — вот, наконец, определение человеческой участи, «узкой полоски земли плодородной между потоком и камнем».
Преображение земли — это реальное воплощение любви героя к жизни, любви активной, избавляющей мир от ужасов и драконов, любви, плодотворность которой была понята в пятой элегии: ты плодотворен во всем, что делаешь с наслаждением. И наслаждение приносит герою не механическая деятельность акробатов, не бессмысленные свершения героя, но познание вещей и их преображение.
Даже собственно любовь, освещенная новым знанием, расширяет свои горизонты. Любящие не замыкаются друг на друге, но включают в свое чувство природу, других людей, делают их сопричастными своей радости. Это распыление чувства оказывается его опылением и оплодотворением, а плоды снимают горечь бренности и относительности бытия. Крик-страдание, который в первой элегии герой удерживает в себе и тем самым начинает его преодоление, становится в девятой возгласом радости, утверждающим любовь к земле. Так темный графит, выдерживая высокие давление и температуру, приходит к просветленности алмаза.
Поэтому, когда ты преодолел страдание и с вершины радости сумел увидеть мир прекрасным и юным, лучше всего умереть, пусть мир и остается таким. Именно поэтому смерть названа в элегии «надежной», так как хранит жизнь в ее высшем проявлении. В апологии смерти на вершине счастья опять прорывается романтическое начало героя, тяготение к предельному. Утверждение предела вовсе не означает самоубийства, но только подчеркивает, что если бы смерть пришла к герою в этот момент, то она не отняла бы у него жизнь. По той простой причине, что, поднявшись по стволу страдания к плодам радости, герой уже полностью реализовал свою жизнь.
Это мгновенье, переполненное любовью к земле, как плод своей зрелостью, и несет то единство жизни и смерти, которое провозглашалось в шестой элегии. И высшая близость к земле — это растворение в ней для новой жизни. В этом состоянии, когда человек готов безболезненно принять смерть, и достигается наибольшая интенсивность переживания: человек видит все, и возникает качественно новое бытие, переполняющее сердце.
Первая элегия начала с главного, не объясняя, не мотивируя, — с крика. Он вырос перед нами мгновенно, как дерево акробатов, и мы, захваченные силой страдания, не обратили внимания на то, что дерево висит в воздухе.
Десятая элегия дает, наконец, почву этого крика, конкретизируя, уточняя ситуацию, в которой он возник,— по контрасту с девятой, которая достигла полного преодоления крика-страдания. Так десятая, раскрывая обстоятельства предкрика, становится первой. Но так как десятая все-таки последняя, то происходит замыкание цикла элегий. И круг, образованный элегиями, становится формулой человеческого бытия, воплощая бесконечно повторяющееся единство радости и страдания, жизни и смерти. Так даже композиция элегий утверждает это важное для поэта единство.
Познакомимся немного с городом, о «мерзких улочках» которого мы уже слышали в седьмой элегии и который еще в «Часослове» стал символом отчуждения. В отличие от «Часослова» и лирического романа «Записки Мальте Лауридса Бригге», детально описывающих ужасы современного города, десятая элегия предельно обобщает.
«До боли чужи переулки страдания-города», в котором все фальшиво. Даже тишина спрессована из шума, который правит всем. Ему воздвигаются позолоченные памятники, скрывающие его истинную суть, ибо именно золото более всего способно делать ужасное прекрасным, шумное — тихим, ничтожное — великим. В городе идет бойкая торговля на рынке утешений, ограниченном церковью, и страдание деградирует до детали, ожидаемого в потустороннем счастья.
Но суть города, его сердце — ярмарка, где «качели свободы» дают только лживую свободу; на самом деле человек остается на том же месте. «Ныряльщики и жонглеры усердия» напоминают акробатов. Но ни ныряльщик не достигает усердием глубины, ни жонглер не достигает высоты бытия, их достижения — ложные плоды.
И так же фальшиво счастье в этом городе: фигурка из жести, однообразно дергающаяся в тире. Но даже в это дешевое счастье нелегко попасть. Бесконечная и разнообразная фальшь ведет только к одному: к размножению денег. Этой же цели служат и «свежие удовольствия». При их содействии «бессмертное пиво» кажется сладким.
В общем, все по Марксу: «Каждый человек старается пробудить в другом какую-либо новую потребность, поставить его в новую зависимость и толкнуть его к новому виду наслаждения, а тем самым к экономическому разорению».
Даже дети, даже влюбленные, даже собаки, что «на убогой траве причастились природе», кажутся одним из аттракционов этой ярмарки. Вся эта фальшь невыносима для героя. Также, как Мальте Лауридс Бригге из лирического романа Рильке, он погибает в городе. Уже умершего провожают его жалобы через свою страну – она между жизнью и смертью – в горы первострадания, за первородной радостью – жизнью.
Если город-страдание — это образ жизни, то страна жалоб — это образ искусства, которое, материализуя страдание в звуке, в жесте, в слове, избавляет нас от него и дарит радость, которая «у людей несущий поток». И не зря в стране жалоб «человеческое лицо уравновешено на весах звезд»: человек—бог этой страны, в нем та же глубина, то же величие, что и в звездах. Именно это открывает страна жалоб — искусство — человеку и дарует ему глоток радости из своего бессмертного источника.
«И нам бы найти, - мечтал герой во второй элегии, - участь людскую на узкой полоске земли плодородной между потоком и камнем». Этот образ дает ключ ко всему циклу элегий, определяя их связь и движение.
Полоска земли плодородной, в которой преодолена бесследная текучесть воды и косная неподвижность камня, становится воплощением истинно человеческого, творческого во всех сферах деятельности.
Узкая полоска земли плодородной – это сам человек, которому угрожает текучесть времени и статичность неодушевленности.
Человеческое для Рильке – это прежде всего духовное. Поиски и обретение подлинной духовности, преображающей мир, делающей его добрее и прекраснее, главная тема «Дуинских элегий».
Подлинная духовность – также между потоком и камнем.
Поток – это эгоистичная, брезгливая духовность, бесследная и бесплодная. Она трусливо медлит и прячется в самой себе от мира и действия, размывая и унося плодородную почву подлинной духовности.
Камень – это безликое действие, это созидание и разрушение, торопливое и бездумное.
А между потоком и камнем – плодородная, как любовь, подлинная духовность и человечность, которую завещают нам честные и серьезные поэты.
Райнер Мария Рильке – один из них.
1973