ХЬЮМ (Hulme) Томас Эрнест (1883 – 1917) – английский поэт, эссеист, теоретик имажизма. Секретарь лондонского «Клуба поэтов», созданного банкиром Генри Симпсоном в начале 20-го века. Оказал значительное влияние на развитие модернизма в Англии. Погиб во Франции во время 1-й мировой войны. Поэтическое наследие Т. Хьюма невелико. В 1912 году было опубликовано «Полное собрание поэтических сочинений Т. Э. Хьюма», включавшее пять стихотворений (позднее были добавлены еще шесть). В своем докладе, прочитанном в 1908 году на заседании клуба, Хьюм защищает новый, «свободный» стих.
Перевод Е. Дюринга.
Я начну с изложения своего взгляда на поэзию. Я поступаю так, чтобы предупредить критику. Я буду говорить о поэзии с приземленной, но достаточно определенной точки зрения, и полагаю, что критика должна ограничиться тем же самым. Моя точка зрения состоит в том, что поэзия – это всего лишь средство для выражения. Приведу пример совершенно противоположного подхода. Обозреватель «Сатердей Ревю» на прошлой неделе говорил о поэзии как о деятельности, посредством которой душа поднимается в высшие сферы, как о способе выражения, посредством которого она соединяется с более высокой реальностью. Так вот, подобного рода утверждения для меня совершенно неприемлемы. Я хочу говорить о поэзии просто и незатейливо, как говорил бы о свиньях: это единственный честный способ говорить о поэзии. Наш президент на прошлой неделе сказал, что поэзия родственна религии. Ничего подобного. Поэзия – такое же средство выражения, как и проза, и если ее нельзя оправдать с этой точки зрения, то не стоит о ней и заботиться.
Когда в дискуссии употребляют слово «душа», мне это всегда кажется подозрительным. Я вспоминаю, как средневековые ученые говорили о Боге. Когда они не понимали причины какого-то явления, они говорили, что так устроил Бог. Если я произнесу слово «душа» или заговорю о высших сферах, знайте, что я чего-то не понимаю и пытаюсь блефовать. В большинстве дискуссий о поэзии не обходятся без надувательства. Критики, объясняя технические приемы, делают магические пассы и бормочут о бесконечности и человеческом сердце, как будто они продают патентованное снадобье на базаре.
Технические приемы можно рассматривать по-разному: или как трудность, которую нужно преодолеть, или как инструмент для употребления. В первом случае, мы относимся к поэтам так же, как к пианистам, и говорим о них как о мастерах стихосложения. Другой подход состоит в том, чтобы рассматривать технику просто как инструмент, который мы хотели бы использовать для некоторых целей. Одна ежедневная газета сравнила нас с «Клубом русалок», но это не так. Мы – современные люди, и для нас поэзия должна быть оправдана как средство выражения. Вкус у меня не католический, а обостренно-личный и пристрастный. Я не поклоняюсь традиции. Я подхожу к теме стихосложения скорее изнутри, чем извне. Однажды у меня появилось желание выразить некоторые свои впечатления. Я читал разные стихи в поисках образцов, но не находил ничего подходящего для выражения таких впечатлений, – за исключением, может быть, отрывистых ритмов у Хенли, – пока не начал читать французский vers-libre, и он показался мне как раз тем, что нужно.
Итак, я не желаю иметь дело с литературной критикой, которая исходит из другой точки зрения. Я не хочу, чтобы меня сразили дубиной и ссылками на Данте, Мильтона и прочих.
Принцип, из которого я исхожу, состоит в том, что существует тесная связь между стихотворной формой и состоянием поэзии в данное время. Академические критики объясняют расцвет поэзии в ту или иную эпоху самыми различными причинами. Но истинная причина упоминается крайне редко. Она заключается в изобретении или введении новой стихотворной формы. Для человека искусства новая художественная форма, говоря словами Мура, – то же, что новое платье для девушки; ему хочется увидеть себя в этом наряде. Для него это новая игрушка, забава. Вы можете прочесть, что взрыв поэтической активности в эпоху Елизаветы был вызван открытием Америки. Открытие Америки произвело в то время на придворных поэтов приблизительно такое же действие, какое открытие нового астероида могло бы произвести на поэтическую активность Суинберна. Истинная причина, я полагаю, заключалась в том, что впервые стало возможным сочинять стихи на новые темы и заимствовать новые формы у итальянских и французских поэтов.
Давайте признаем, что стихотворные формы, подобно обычаям и индивидам, развиваются и умирают. Они эволюционируют от первоначальной свободы к упадку и заканчивают виртуозностью. Они исчезают, когда появляется новый человек, обремененный более сложными мыслями, которые трудно выразить старыми средствами. Эти средства использовались так часто, что утратили свое первоначальное действие. Все возможные мелодии уже сыграны на этом инструменте. Что еще могут извлечь из него новые люди? Чем он может их привлечь? Все было бы по-другому, если бы поэзия, так же как сценическое искусство или танец, была одним из тех искусств, в которых запись невозможна, и потому они должны передаваться от поколения к поколению. Актеру не приходится соревноваться с мертвыми, как это приходится делать поэту. Лично я, конечно, предпочел бы, чтобы все стихи, которым больше двадцати лет, были уничтожены. Но, боюсь, это счастливое событие не произойдет, пока не осуществится мечта Платона, и какой-то второстепенный поэт не станет диктатором. Необходимо понять, что поэзия бессмертна, и потому отличается от тех искусств, которые должны передаваться. Я хочу обратить на это внимание: только те искусства, в которых способы выражения передаются от поколения к поколению, основываются на неизменных приемах. Искусства же вроде поэзии, содержание которых бессмертно, должны обновляться с каждым поколением. Каждая эпоха должна иметь особую, специфическую для нее, форму выражения, и любой период, который намеренно пренебрегает этим требованием, можно обвинить в неискренности.
Последние стадии упадка художественной формы весьма интересны и заслуживают изучения, потому что они показательны для состояния поэзии в наши дни. Они сходны с последними стадиями упадка религии, когда дух отошел, и остались лишь ритуал и бессмысленное почитание установлений. Тело мертво, и все мухи слетелись на него. Подражательная поэзия всходит как семена, и женщины хнычут и ноют «ты и я, увы», и розы, розы от начала до конца. Поэзия становится выражением, скорее, сентиментальности, чем зрелой мысли.
Писатели, которые могли бы использовать старые приемы, подобно старым мастерам, отказываются это делать, потому что чувствуют, что эти приемы уже не соответствуют новым задачам. Они знают, что старые правила целиком основаны на опыте, и не хотят сковывать себя ими.
В такие периоды и создается новая художественная форма; после упадка елизаветинской поэтической драмы появился героический куплет, после упадка куплета появилась новая лирическая поэзия, существующая до сих пор. Интересно отметить, что эти изменения совершались не в ходе какого-то естественного прогресса, без сознательного участия поэтов. Новые формы сознательно вводятся поэтами, которых не удовлетворяют старые формы. Современная лирическая поэзия была введена Вордсвортом, и он не выдавал ее за результат естественного процесса; он провозгласил ее обдуманно, как новый метод.
Школа «парнасцев» около 1885 года может послужить хорошей иллюстрацией того, о чем я говорю. Возникнув как реакция на романтизм, она быстро пришла в упадок; ее главное требование абсолютного совершенства рифмы и формы соответствовало принципам натуральной школы того времени. Это была логическая форма поэзии, отличная от символической. Среди ее представителей были известные поэты: Мендес, Прюдом и т. д., но они были не очень-то плодовиты; они не создали ничего значительного, ограничиваясь повторением одного и того же сонета; их ученики были обречены на бесплодие.
Заметьте, что это произошло не в силу какого-то неблагоприятного стечения обстоятельств. Неудача парнасцев знаменовала смерть определенной формы французской поэзии, и эта смерть совпала по времени с рождением новой формы, необычайно плодотворной. Вместе с рождением этой новой формы стихосложения в 1880 году явилась и такая группа поэтов, равной которой, вероятно, нельзя найти в истории французской поэзии.
Новая техника впервые была в отчетливом виде представлена Каном. Она заключалась в отказе от регулярного числа слогов как основы версификации. Строка оказывается длинной или короткой в зависимости от образов, используемых поэтом; она воспроизводит характер его мыслей и скорее свободна, чем регулярна; используя грубую аналогию, можно сказать, что это не готовая одежда, а сшитая на заказ. Это весьма поверхностное объяснение, и я здесь рассматриваю не столько французскую, сколько английскую поэзию. Тот вид поэзии, который я защищаю, не совпадает с vers-libre; я просто использую французскую поэзию как пример, показывающий, как освобождение стихосложения может повлиять на поэтическую активность.
Древние хорошо сознавали текучесть мира и его непостоянство; они создали теорию, согласно которой весь мир – поток. Но, сознавая эту текучесть, они ее страшились и пытались противостоять ей, создавая такие вещи, которые бы оставались неизменными в этом мировом потоке. У них было страстное, даже болезненное стремление к бессмертию. Они хотели создавать вещи, которые бы свидетельствовали о бессмертии их творцов. Это стремление проявлялось в различных формах: телесно – в пирамидах, духовно – в догматах религии и гипостазированных идеях Платона. Пребывая в движущемся мире, древние стремились создать область неподвижного, где их души могли бы найти покой.
Я думаю, это объясняет те представления о поэзии, которые бытовали раньше. Поэты стремились воплотить в немногих строках совершенство мысли. Из тысячи и одного способа, каким мысль могла быть передана слушателю, существовал один совершенный, предназначенный к тому, чтобы воплотить эту мысль навечно, отсюда – фиксированная форма стихотворения и разработанные правила регулярного метра. Эти строки должны были быть бессмертными, и, понятно, что требовались долгие усилия, чтобы заключить мысль в твердую, искусственную форму. Само греческое слово «поэма» как будто указывает на вещь, созданную раз и навсегда; греки верили в абсолютный долг так же, как они верили в абсолютную истину. Поэтому они говорили в стихах и о том, о чем мы сейчас бы не стали говорить поэтически, например, об исторических событиях и философских проблемах. Как сказал французский философ Гюйо, великие поэмы древности сходны с пирамидами, которые, предполагалось, будут существовать вечно, и на стенах которых люди записывали свою историю с помощью иероглифов. Поэты полагали, что могут создавать такие сочетания мыслей и слов, которые ничто не разрушит.
Сегодня вектор современного духа направлен в другую сторону; философы больше не верят в абсолютную истину. Мы больше не верим ни в совершенство стихов, ни в совершенство мыслей; мы честно признаем относительное. Мы больше не стремимся достичь абсолютного совершенства формы в поэзии. Вместо этих мелких совершенств фраз и слов, поэты стремятся, скорее, создать общее настроение; и это, конечно, кладет конец господству размера и определенного числа слогов как элементу словесного совершенства. Мы больше не заботимся о том, чтобы строфы имели вид хорошо отполированных камей, но, скорее, о том, чтобы стихи передавали некое смутное настроение. Во всех искусствах мы стремимся, скорее, к предельно индивидуальному и личному выражению, чем к абсолютной красоте.
Здесь возникает вопрос: что представляет собой этот новый дух, который уже не может выразить себя в старом размере? То, что поэт хочет сказать сегодня, – отличается ли оно от того, что говорят поэты прошлого? Я полагаю, что да. Старая поэзия имеет дело, в основном, с великими предметами; предпочтение эпических тем естественным образом ведет к вопросам структуры и регулярному стиху. Действие лучше всего выражается в регулярном стихе, например, в балладе.
Но современная поэзия настроена по-другому; ее больше не интересуют героические деяния, она стала предельно интроспективной и стремится к выражению и передаче мимолетных состояний духа. Это хорошо выразил м-р Г. К. Честертон, сказав, что если древних занимала Троянская война, то современный поэт пытается выразить чувства мальчика на рыбалке. Часто доводится слышать, что, возможно, появится новый поэт, который объединит разнообразные движения современности в великом эпосе, но это предположение лишь показывает полное непонимание тенденции современной поэзии. Сходные изменения происходят и в живописи: раньше художник стремился рассказать историю, а теперь он пытается фиксировать впечатление. Мы все еще чувствуем мистерию вещей, но воспринимаем ее совершенно иначе – уже не в форме действия, но как впечатление (пример: картины Уистлера). Мы не можем избежать влияния духа своего времени. То, что нашло выражение в живописи импрессионизма, найдет скоро свое поэтическое выражение в свободном стихе. Картина лондонской улицы в полночь, с ее длинными рядами огней, уже не раз вызывала у поэтов желание изобразить ее в стихах, а война не произвела ничего достойного упоминания, ведь мистер Уотсон – скорее, политический оратор, чем поэт. Что касается меня, то я впервые почувствовал необходимость, или неизбежность, стиха, когда хотел воспроизвести чувства, пробуждаемые ровными пространствами и широким горизонтом девственной прерии в западной Канаде.
Понятно, что такое впечатление существенно отличается от лирического импульса, который нашел воплощение – я думаю, раз и навсегда, – в Теннисоне, Шелли и Китсе. Заключать современный способ поэтического мышления, эту осторожную, пока еще неуверенную манеру смотреть на вещи, в регулярный метр – все равно что облачать ребенка в доспехи.
Допустим, поэт находится под впечатлением от пейзажа; он выбирает из него ряд образов, которые, расположенные рядом, в отдельных строках, способны вызвать у читателя то же чувство, которое испытывает сам поэт. Приблизительную аналогию этому подбору и размещению образов в соседних строках можно найти в музыке. Великая революция в музыке заключалась в том, что мелодия, представляющая собой одномерную музыку, была заменена гармонией, движущейся в двух измерениях. Два визуальных образа составляют то, что можно назвать визуальной гармонией. Они объединяются, чтобы породить новый образ, отличающийся от любого из них в отдельности.
Какова же, с точки зрения радикального модернизма, главная особенность современной поэзии? Она состоит в том, что эту поэзию читают, а не декламируют. Мы можем оставить в стороне все теории, согласно которым, мы наслаждаемся стихами как простой игрой слов. Мы имеем, таким образом, два различных искусства. Одно предназначено к тому, чтобы читаться нараспев, а другое – чтобы читаться вдумчиво. Я хотел бы, чтобы мои критики помнили об этом. Я не говорю о поэзии в целом, но лишь об этом новом искусстве, которое постепенно отделяется от более старого и обретает независимость.
Я полностью признаю, что поэзия, предназначенная к декламации, должна записываться регулярным размером, но утверждаю, что способ записи впечатлений посредством визуальных образов, размещенных в разных строках, не нуждается в старой метрической системе.
Старое искусство поначалу использовалось в религиозных целях: с его помощью выражали прорицания и заветы; рифма и метр служили вспомогательными средствами для запоминания. Но почему мы должны в новой поэзии сохранять эту механику, подходящую только для старой поэзии?
Поэтический ритм, как и музыкальный, вызывает что-то вроде гипнотического состояния; человеку в этом состоянии легче внушить печаль или восторг, – точно так же, когда мы пьяны, все шутки кажутся нам смешными. Такой прием годится для искусства декламации, но для нового визуального искусства дело обстоит иначе. Его воздействие основывается не на том, что оно приводит слушателя в состояние полусна, а на возбуждении внимания до такой степени, что оно истощается, пытаясь охватить эту последовательность визуальных образов.
Для такой импрессионистской поэзии регулярный размер будет сковывающим, раздражающим, бессмысленным. В утонченный ряд образов и красок он вносит грубые черты риторической поэзии. Он разрушает общий эффект так же, как шарманка, когда она вторгается в тонко сплетенную ткань современной симфонии. Это утонченное и трудное искусство – вызывать образ, приспосабливать ритм к идее, и у поэта возникает искушение вернуться в уютные объятия старого, регулярного метра, избавляющего от всех забот.
Здесь можно возразить, что когда отказываются от строки с определенным числом слогов, как поэтической единицы, то превращают поэзию в прозу. Разумеется, это абсолютно верно для множества современных стихов. В действительности, одно из великих благодеяний отказа от регулярного метра состояло бы в том, что фальшь такой поэзия стала бы очевидной.
Поэзия сама по себе, как абстрактная вещь, – нечто совсем иное; она живет своей жизнью, независимо от принципов регулярного метра.
Чтобы ответить на вопрос, возможна ли поэзия без регулярного метра, я предлагаю рассмотреть одно важное различие между этими двумя видами поэзии. Я не смогу предъявить безошибочный критерий, который позволил бы каждому быстро определить: «Это подлинная, а это поддельная поэзия», но этот критерий будет достаточен для целей моего доклада. Он состоит в следующем. Существует, грубо говоря, два способа коммуникации – прямой, непосредственный и конвенциональный. Непосредственный язык – это язык поэзии, он непосредствен, потому что оперирует образами. Непрямой, опосредованный язык – это язык прозы, потому что он использует образы, которые умерли и превратились в фигуры речи.
Различие между этими способами коммуникации состоит, приблизительно, в следующем: один все время удерживает ваше внимание посредством картины, изображения, а другой позволяет уму с наименьшими усилиями бежать к последнему слову.
Проза обязана своим существованием способности ума к чему-то вроде рефлекторных движений тела. Если бы каждый раз, когда я завязываю свои ботинки, мне нужно было осуществлять сложный умственный процесс, это потребовало бы большого количества умственной энергии; однако телесный механизм устроен так, что сделать это можно почти не думая. В этом – экономия усилий. То же самое происходит с образами в прозе. Например, когда я говорю, что дерево было одето листвою, для меня это означает, что оно было покрыто листьями. Но впервые это выражение было использовано поэтом, и у него этот образ вызывал ясную визуальную аналогию с человеком в одежде; однако этот образ умер. Можно сказать, что образы рождаются в поэзии. Они используются в прозе, и умирают долгой, медленной смертью в языке журналистов. Сегодня этот процесс происходит очень быстро, поэтому поэт должен постоянно создавать новые образы, и его искренность, самостоятельность может быть измерена числом образов, которые он создает.
Читая стихотворение, поэт иногда замечает провалы, где его покинуло вдохновение, и где он использовал риторический метр. Случилось вот что: вдохновлявший его образ улетучился, и он обратился к мертвому образу, то есть к прозе, но сохранил видимость поэзии за счет использования метра. Мое возражение против метра состоит в том, что он позволяет сочинять стихи без поэтического вдохновения, не имея в запасе новых образов.
В качестве примера, я приведу стихотворение, которое сейчас очень популярно. Оно вывешено возле Павильона. Мы инстинктивно морщимся, когда встречаем такие клише, или штампы речи. Объясняется это не их почтенным возрастом, а тем, что, достигнув такого возраста, они умерли, и уже не пробуждают никаких образов. Человек, написавший это стихотворение, не был поэтом и сам ничего отчетливо не видел; он лишь подражал образам других поэтов.
Новая поэзия ближе, скорее, скульптуре, чем музыке, и обращается, скорее, к зрению, чем слуху. Она должна придать образам, своего рода духовной глине, определенные черты. Этот материал, эта «хюле» Аристотеля, есть образ, а не звук. Из него формируется пластический образ, который затем передается читателю, тогда как прежнее искусство пыталось повлиять на него физически, гипнотическим воздействием ритма.
Все сказанное можно подытожить таким образом: скорлупа – подходящая оболочка для яйца в определенный период его развития, но крайне неподходящая на более поздней стадии. Мне кажется, это приложимо и к состоянию современной поэзии. Хотя скорлупа остается той же самой, внутренний характер поэзии полностью изменился. Поэзия не протухла, как мог бы сказать пессимист, но ожила; из древнего искусства декламции она превратилась в современный импрессионизм, но механизм стиха остался прежним. Так продолжаться дальше не может. Я заканчиваю, леди и джентльмены, призывом: скорлупа должна быть разбита.
1908
––––––––––––––––––––––––––
T. E. Hulme. Lecture on Modern Poetry (1908)
I want to begin by a statement of the attitude I take towards verse. I do that in order to anticipate criticism. I shall speak of verse from a certain rather low but quite definite level, and I think that criticism ought to be con¬fined to that level. The point of view is that verse is simply and solely the means of expression. I will give you an example of the position exactly opposite to the one I take up. A reviewer writing in The Saturday Review last week spoke of poetry as the means by which the soul soared into higher regions, and as a means of expression by which it became merged into a higher kind of reality. Well, that is the kind of statement that I utterly detest. I want to speak of verse in a plain way as I would of pigs: that is the only honest way. The President told us last week that poetry was akin to religion. It is nothing of the sort. It is a means of expression just as prose is, and if you can't justify it from that point of view it's not worth preserving.
I always suspect the word soul when it is brought into discussion. It reminds me of the way that the medieval scientists spoke of God. When entirely ignorant of the cause of anything they said God did it. If I use the word soul, or speak of higher realities, in the course of my speech, you will know that at that precise point I didn't [259] know of any real reason and was trying to bluff you. There is a tremendous amount of hocus-pocus about most discussions of poetry. Critics attempting to explain tech¬nique make mysterious passes and mumble of the infinite and the human heart, for all the world as though they were selling a patent medicine in the market-place.
There are two ways in which one can consider this. The first as a difficulty to be conquered, the second as a tool for use. In the first case, we look upon poets as we look upon pianists, and speak of them as masters of verse. The other way is to consider it merely as a tool which we want to use ourselves for definite purposes. One daily paper compared us to the Mermaid Club, but we are not. We are a number of modern people, and verse must be justified as a means of expression for us. I have not a catholic taste but a violently personal and prejudiced one. I have no reverence for tradition. I came to the subject of verse from the inside rather than from the outside. There were certain impressions which I wanted to fix. I read verse to find models, but I could not find any that seemed exactly suitable to express that kind of impression, except perhaps a few jerky rhythms of Henley, until I came to read the French vers-libre which seemed to exactly fit the case.
So that I don't want any literary criticism, that would be talking on another level. I don't want to be killed with a bludgeon, and references to Dante, Milton and the rest of them.
The principle on which I rely in this paper is that there is an intimate connection between the verse form and [260] the state of poetry at any period. All kinds of reasons are given by the academic critics for the efflorescence of verse at any period. But the true one is very seldom given. It is the invention or introduction of a new verse form. To the artist the introduction of a new art form is, as Moore says, like a new dress to a girl; he wants to see himself in it. It is a new toy. You will find the burst of poetic activity at the time of Elizabeth put down to the discovery of America. The discovery of America had about as much effect on the Courtier poets at that time as the discovery of a new asteroid would have had on the poetic activity of Swinburne. The real reason was, I take it, that the first opportunity was given for the exercise of verse composition by the introduction of all kinds of new matter and new forms from Italy and France.
It must be admitted that verse forms, like manners, and like individuals, develop and die. They evolve from their initial freedom to decay and finally to virtuosity. They disappear before the new man, burdened with the thought more complex and more difficult to express by the old name. After being too much used, their primi¬tive effect is lost. All possible tunes have been played on the instrument. What possibility is there in that for the new men, or what attraction? It would be different if poetry, like acting and dancing, were one of the arts of which no record can be kept, and which must be repeated for each generation. The actor has not to feel the competi¬tion of the dead as the poet has. Personally I am of course in favour of the complete destruction of all verse more [261] than twenty years old. But that happy event will not, I am afraid, take place until Plato's desire has been realized and a minor poet has become dictator. Meanwhile it is necessary to realize that as poetry is immortal, it is dif¬ferentiated from those arts which must be repeated. I want to call attention to this point – it is only those arts whose expression is repeated every generation that have an immutable technique. Those arts like poetry, whose matter is immortal, must find a new technique each generation. Each age must have its own special form of expression, and any period that deliberately goes out of it is an age of insincerity.
The latter stages in the decay of an art form are very interesting and worth study because they are peculiarly applicable to the state of poetry at the present day. They resemble the latter stages in the decay of religion when the spirit has gone and there is a meaningless reverence for formalities and ritual. The carcass is dead, and all the flies are upon it. Imitative poetry springs up like weeds, and women whimper and whine of you and I alas, and roses, roses all the way. It becomes the expression of sentimentality rather than of virile thought.
The writers who would be able to use the old instru¬ment with the old masters refuse to do so, for they find it inadequate. They know the entirely empirical nature of the old rules and refuse to be cramped by them.
It is at these periods that a new art form is created; after the decay of Elizabethan poetic drama came the heroic couplet, after the decay of the couplet came the new lyrical poetry that has lasted till now. It is inter¬[262]esting to notice that these changes do not come by a kind of natural progress of which the artist himself is uncon¬scious. The new forms are deliberately introduced by people who detest the old ones. Modern lyrical verse was introduced by Wordsworth with no pretence of it being a natural progress; he announced it in good set terms as a new method.
The particular example which has most connection with what I have to say is that of the Parnassian school about 1885: itself beginning as a reaction from romanti¬cism, it has come rapidly to decay; its main principle of an absolute perfection of rhyme and form was in har¬mony with the natural school of the time. It was a logi¬cal form of verse, as distinct from a symbolical one. There were prominent names in it, Monde, Prudhomme, etc., but they were not very fertile; they did not produce any¬thing of great importance; they confined themselves to repeating the same sonnet time after time, their pupils were lost in a state of sterile feebleness.
I wish you to notice that this was not the kind of un¬fortunate accident which has happened by chance to a number of poets. This check to the Parnassian school marked the death of a particular form of French poetry which coincided with the birth and marvellous fertility of a new form. With the definite arrival of this new form of verse in 1880 came the appearance of a band of poets perhaps unequalled at any one time in the history of French poetry.
The new technique was first definitely stated by Kahn. It consisted in a denial of a regular number of syllables [263] as the basis of versification. The length of the line is long and short, oscillating with the images used by the poet; it follows the contours of his thoughts and is free rather than regular; to use a rough analogy, it is clothes made to order, rather than ready-made clothes. This is a very bald statement of it, and I am not concerned here so much with French poetry as with English. The kind of verse I advocate is not the same as vers-libre, I merely use the French as an example of the extraordinary effect that an emancipation of verse can have on poetic activity.
The ancients were perfectly aware of the fluidity of the world and of its impermanence; there was the Greek theory that the whole world was a flux. But while they recognized it, they feared it and endeavoured to evade it, to construct things of permanence which would stand fast in this universal flux which frightened them. They had the disease, the passion, for immortality. They wished to construct things which should be proud boasts that they, men, were immortal. We see it in a thousand dif¬ferent forms. Materially in the pyramids, spiritually in the dogmas of religion and in the hypostatized ideas of Plato. Living in a dynamic world they wished to create a static fixity where their souls might rest.
This I conceive to be the explanation of many of the old ideas on poetry. They wish to embody in a few lines a perfection of thought. Of the thousand and one ways in which a thought might roughly be conveyed to a hearer there was one way which was the perfect way, which was destined to embody that thought to all eter[264]nity, hence the fixity of the form of poem and the ela¬borate rules of regular metre. It was to be an immortal thing and the infinite pains taken to fit a thought into a fixed and artificial form are necessary and understand¬able. Even the Greek name ;;;;;; seems to indicate the thing created once and for all, they believed in absolute duty as they believed in absolute truth. Hence they put many things into verse which we now do not desire to, such as history and philosophy. As the French philo¬sopher Guyau put it, the great poems of ancient times resembled pyramids built for eternity where people loved to inscribe their history in symbolic characters. They believed they could realize an adjustment of idea and words that nothing could destroy.
Now the whole trend of the modern spirit is away from that; philosophers no longer believe in absolute truth. We no longer believe in perfection, either in verse or in thought, we frankly acknowledge the relative. We shall no longer strive to attain the absolutely perfect form in poetry. Instead of these minute perfections of phrase and words, the tendency will be rather towards the pro¬duction of a general effect; this of course takes away the predominance of metre and a regular number of syl¬lables as the element of perfection in words. We are no longer concerned that stanzas shall be shaped and polished like gems, but rather that some vague mood shall be com¬municated. In all the arts, we seek for the maximum of individual and personal expression, rather than for the attainment of any absolute beauty.
The criticism is sure to be made, what is this new spirit, [265] which finds itself unable to express itself in the old metre? Are the things that a poet wishes to say now in any way different to the things that former poets say? I believe that they are. The old poetry dealt essentially with big things, the expression of epic subjects leads naturally to the anatomical matter and regular verse. Action can best be expressed in regular verse, e.g., the Ballad.
But the modern is the exact opposite of this, it no longer deals with heroic action, it has become definitely and finally introspective and deals with expression and communication of momentary phases in the poet's mind. It was well put by Mr. G. K. Chesterton in this way – ¬that where the old dealt with the Siege of Troy, the new attempts to express the emotions of a boy fishing. The opinion you often hear expressed, that perhaps a new poet will arrive who will synthesize the whole modern movement into a great epic, shows an entire misconcep¬tion of the tendency of modern verse. There is an ana¬logous change in painting, where the old endeavoured to tell a story, the modern attempts to fix an impression. We still perceive the mystery of things, but we perceive it in entirely a different way – no longer directly in the form of action, but as an impression, for example Whistler's pictures. We can't escape from the spirit of our times. What has found expression in painting as Impressionism will soon find expression in poetry as free verse. The vision of a London street at midnight, with its long rows of light, has produced several attempts at reproduction in verse, and yet the war produced nothing worth mentioning, for Mr. Watson is a political [266] orator rather than a poet. Speaking of personal matters, the first time I ever felt the necessity or inevitableness of verse, was in the desire to reproduce the peculiar quality of feeling which is induced by the flat spaces and wide horizons of the virgin prairie of western Canada.
You see that this is essentially different to the lyrical impulse which has attained completion, and I think once and for ever, in Tennyson, Shelley and Keats. To put this modern conception of the poetic spirit, this tentative and half-shy manner of looking at things, into regular metre is like putting a child into armour.
Say the poet is moved by a certain landscape, he selects from that certain images which, put into juxta¬position in separate lines, serve to suggest and to evoke the state he feels. To this piling-up and juxtaposition of distinct images in different lines, one can find a fanciful analogy in music. A great revolution in music when, for the melody that is one-dimensional music, was sub¬stituted harmony which moves in two. Two visual images form what one may call a visual chord. They unite to suggest an image which is different to both.
Starting then from this standpoint of extreme modern¬ism, what are the principal features of verse at the present time? It is this: that it is read and not chanted. We may set aside all theories that we read verse internally as mere verbal quibbles. We have thus two distinct arts. The one intended to be chanted, and the other intended to be read in the study. I wish this to be remembered in the criti¬cisms that are made on me. I am not speaking of the whole of poetry, but of this distinct new art which is [267] gradually separating itself from the older one and becoming independent.
I quite admit that poetry intended to be recited must be written in regular metre, but I contend that this method of recording impressions by visual images in distinct lines does not require the old metric system.
The older art was originally a religious incantation: it was made to express oracles and maxims in an impres¬sive manner, and rhyme and metre were used as aids to the memory. But why, for this new poetry, should we keep a mechanism which is only suited to the old?
The effect of rhythm, like that of music, is to produce a kind of hypnotic state, during which suggestions of grief or ecstasy are easily and powerfully effective, just as when we are drunk all jokes seem funny. This is for the art of chanting, but the procedure of the new visual art is just the contrary. It depends for its effect not on a kind of half sleep produced, but on arresting the attention, so much so that the succession of visual images should exhaust one.
Regular metre to this impressionist poetry is cramp¬ing, jangling, meaningless, and out of place. Into the deli¬cate pattern of images and colour it introduces the heavy, crude pattern of rhetorical verse. It destroys the effect just as a barrel organ does, when it intrudes into the subtle interwoven harmonies of the modern symphony. It is a delicate and difficult art, that of evoking an image, of fitting the rhythm to the idea, and one is tempted to fall back to the comforting and easy arms of the old, regular metre, which takes away all the trouble for us.
[268] The criticism is sure to be made that when you have abolished the regular syllabled line as the unit of poetry, you have turned it into prose. Of course this is perfectly true of a great quantity of modern verse. In fact, one of the great blessings of the abolition of regular metre would be that it would at once expose all this sham poetry.
Poetry as an abstract thing is a very different matter, and has its own life, quite apart from metre as a conven¬tion.
To test the question of whether it is possible to have poetry written without a regular metre, I propose to pick out one great difference between the two. I don't profess to give an infallible test that would enable any¬one to at once say: 'This is, or is not, true poetry,' but it will be sufficient for the purposes of this paper. It is this: that there are, roughly speaking, two methods of communication, a direct, and a conventional language. The direct language is poetry, it is direct because it deals in images. The indirect language is prose, because it uses images that have died and become figures of speech.
The difference between the two is, roughly, this: that while one arrests your mind all the time with a picture, the other allows the mind to run along with the least possible effort to a conclusion.
Prose is due to a faculty of the mind something re¬sembling reflex action in the body. If I had to go through a complicated mental process each time I laced my boots, it would waste mental energy; instead of that, the mecha¬nism of the body is so arranged that one can do it almost without thinking. It is an economy of effort. The same [269] process takes place with the images used in prose. For example, when I say that the hill was clad with trees, it merely conveys the fact to me that it was covered. But the first time that expression was used was by a poet, and to him it was an image recalling to him the distinct visual analogy of a man clad in clothes; but the image has died. One might say that images are born in poetry. They are used in prose, and finally die a long, lingering death in journalists' English. Now this process is very rapid, so that the poet must continually be creating new images, and his sincerity may be measured by the num¬ber of his images.
Sometimes, in reading a poem, one is conscious of gaps where the inspiration failed him, and he only used metre of rhetoric. What happened was this: the image failed him, and he fell back on a dead image, that is prose, but kept an effect by using metre. That is my objection to metre, that it enables people to write verse with no poetic inspiration, and whose mind is not stored with new images.
As an example of this, I will take the poem which now has the largest circulation. Though consisting of only four verses it is six feet long. It is posted outside the Pavilion Music-hall. We instinctively shudder at these clich;s or tags of speech. The inner explanation is this: it is not that they are old, but that being old they have become dead, and so evoked no image. The man who wrote them not being a poet, did not see anything definitely himself, but imitated other poets' images.
This new verse resembles sculpture rather than music; [270] it appeals to the eye rather than to the ear. It has to mould images, a kind of spiritual clay, into definite shapes. This material, the < ;;; > of Aristotle, is image and not sound. It builds up a plastic image which it hands over to the reader, whereas the old art endeavoured to influence him physically by the hypnotic effect of rhythm.
One might sum it all up in this way: a shell is a very suitable covering for the egg at a certain period of its career, but very unsuitable at a later age. This seems to me to represent fairly well the state of verse at the pre¬sent time. While the shell remains the same, the inside character is entirely changed. It is not addled, as a pessimist might say, but has become alive, it has changed from the ancient art of chanting to the modern impres¬sionist, but the mechanism of verse has remained the same. It can't go on doing so. I will conclude, ladies and gentlemen, by saying, the shell must be broken.