Никита Стэнеску. Сандалия Марка Аврелия

I


Я вымыл сначала руки, чтобы они были чисты для пера и для бумаги; я умыл лицо и особенно тщательно глаза, чтобы они видели каждую написанную букву в отдельности, не допуская случайности и небожественного внушения; я умыл сердце.

II
Говорят, что существует возраст путешествий, и что это – отрочество <…>
Мне понадобилось несколько долгих лет, чтобы понять отрочество как способность меняться от того, что находится вне тебя. Мне понадобилось еще больше долгих лет, чтобы осознать, что естественные вещи и естественное, что природа и натуральное, что виды реальности, как бы сильны и прекрасны они ни были, одним своим существованием – непреувеличенным и, значит, неспособным пробудить мысль, не могут произвести никакого изменения в сознании, а только дают довесок к памяти.
Обычное путешествие в реальное может тебя состарить. Только путешествие в идею реального изменяет тебя и делает из тебя вечного подростка. Но идея реального – это и есть Искусство.

Ш

В Риме я попал на Капитолийскую площадь. В ее центре вздымалась конная статуя императора Марка Аврелия. Я пишу «вздымалась» в прошедшем времени, потому что я так полюбил идею вечного величия, воплощенную в этой статуе, что в смертельной ревности захотел, чтобы она была понята только мной. Она сделала из меня влюбленного; перекроила мои чувства; сообщила моему телу движение, сопроводив его странной тягой к обладанию, подобной томному захвату русла потоком; добралась до вечного подростка во мне; внушила идею реального.
Я находился перед лицом воплощенного преувеличения.

IV

Конь был, как настоящий, но в три раза больше. Фигура императора была человеческой фигурой, но в три раза больше. Только и всего!
Все было сработано точно и безупречно: конские зубы и императорские сандалии. Но: зубы в три раза больше обычных; сандалии в три раза больше обычных. А может быть, в 3,14 раза больше, во столько, во сколько радиус меньше окружности.
Глаз, как лист любистка,  моего отца, глядящий мне в глаза, означает для меня преемственность. Глаз, как лист любистка,  моего отца, но в три раза больше, глядящий мне в глаза, есть сама сущность, само воплощение неба.
С воплем закружил я под императорской сандалией трехкратного размера. Таким образом задумали эту статую, чтобы не было понятно, она ли в три раза больше или тот, кто на нее смотрит, в три раза меньше.
Общим знаменателем служил конь.

V

Преувеличение – первый закон искусства. Дерево в три раза выше, чем деревья вокруг, или в три раза ниже, превращается в монумент природы, то есть в предмет искусства. Тот, кто полюбит такое дерево, станет другим. Преобразится, принимая его через любовь. Или можно из любви к деревьям создать дерево в три раза больше нормального, таким образом переиначив свою любовь к нормальным деревьям. Увеличить дерево означает, по сути, уплотнить дерево до идеи. Поэтому искусство – область высокого напряжения, и ценность в искусстве измеряется прежде всего по напряженности того, что оно сообщает.

VI

А все-таки, даже и в три раза больше обычной, сандалия Марка Аврелия была  по виду, как всякая другая сандалия.

VII
С точки зрения чувств, суть искусства может быть уподоблена, для вящей ясности, состоянию сильной влюбленности.

VШ

Доводом в пользу того, что предмет искусства (образ, гармония, стих) есть выраженное состояние влюбленности (ликование, тревога, слезы) является тяга к повторному свиданию, которое возбуждает предмет искусства. В самой этой тяге воплощена, как архетип, главная черта искусства – преувеличение реальности.

IX

Из любви к конной статуе Марка Аврелия я принялся за самые разные книги о Риме. В одной из них я прочел, что Микеланджело разыскал эту статую в 1538 году и поместил ее на пьедестал собственного изготовления на Капитолийской площади. Первоначально она была позолоченной, и народная легенда говорит, что конец света наступит в тот день, когда на ней снова, сама по себе, появится позолота.
Это, впрочем, единственный подлинник конной статуи из находящихся в Риме, датируемый восьмидесятыми годами второго века.
Из любви к ней я хотел бы увидеть, как ее позеленевшая бронза сама собой позолотится. Но из страха, что она исчезнет вместе с концом света, я молюсь в душе, чтобы она оставалась, какой есть, бронзовой и зеленой.

X

В ту минуту, когда я увидел «Пьета» Микеланджело, я стал образованным человеком. Я увидел скульптуру и заплакал; но облегчения не наступило. Плач дал мне слезы, всего лишь, но они не омыли мне лицо.
Я попытался сбежать, перестать быть собой, сделать вид, что я пьян, но мое имя засвистело, зажужжало вокруг моего тела, как стрелы, которые раскаляют в огне, чтобы клеймить скот на просторах полей.

XI

Это единственная вещь, на которой Микеланджело оставил свою подпись; на мраморной ленте меж мраморных грудей чуда.
Он поставил там свое имя как балласт. Иначе мрамор утратил бы вес и взмыл в небо.


ХII

Ни малейшего преувеличения в пропорциях! Либо иллюзия ни малейшего преувеличения!
Однако троекратно пречистая, притязающая сверх всякого права, лучисто-мраморная, более мраморная, чем мрамор, – женщина.
Обмякший мрамор – мужчина! Пальцы из мрамора женщины перебирают складки обмякшего мрамора на теле мужчины из мрамора, мужчина из мрамора мертв.
Лицо мужчины? Его не видно с той точки обзора, на которую рассчитана группа.
Микеланджело, однако, отделывал и невидимые части своих статуй. «Вдруг их увидит какой-нибудь ангел?» – говорил он.
Я нашел точку, с которой видно и лицо мужчины, как будто одним своим глазом посмотрел с потолка.
Довольный оскал. Меланхолия пост-койтум. Трутень, рухнувший после того, как его мужское обломилось в царице.
Медовый мрамор.

XIII

Увидев «Пьета» Микеланджело, я стал образованным человеком.
«Пьета» есть система отсчета.
Быть образованным – значит иметь критерий. Например: глаз есть критерий света.

XIV

Состояние левитации применимо к камню может быть реализовано через скульптуру. Скульптура есть искусство осязательного.
Осязательное, возвышенное до идеи. То, что обнимаемо тем, чем нельзя объять. Взгляд – пальцем. Ноготь – сетчаткой глаза.

XV

В соборе «Сан-Пьетро ин Винколи», при созерцании знаменитого микеланджеловского «Моисея», урок преувеличения в искусстве становится сублимацией назидательности. Если в «Пьета» преувеличение выражалось не в физических размерах, а в физиогномической нон-типологии, то в рассматриваемом случае, следуя именно почерку метафоры, преувеличение не выражается ни в растяжении пропорций (в литературе асинхронию физических пропорций с рутинными социальными связями иллюстрирует Гулливер), ни в физиогномических (условно-метафорических) эффектах.
Захватывающее чудо этого шедевра происходит из преувеличенного подчинения идеи материалу, который ее выражает. Я почуял, почти кожей ощутил, как художник выгнул зрение по изгибам доставшейся ему мраморной глыбы. Правое плечо статуи бесконечно меньше обычного и в дисгармонии со всей структурой. В идеале – и переступая через условности эпохи – его следовало бы лишь наметить. Но и так, для глаза внимательного и взволнованного, подчинение грандиозного суровому такту резца раскрывает перед нами идею метаскульптуры, несопротивления скульптуры материалу. Преувеличение в минусе,  правое плечо микеланджеловского «Моисея» устанавливает третий вид преувеличения (если считать преувеличение фундаментальной чертой Искусства): лже-идентификацию с материей, через которую художник выражает себя.


XVI

После увиденного я позволил себе вспомнить зал Пикассо в Пражском Музее искусств. Тогда, десять лет назад, он мне не понравился. Теперь, десять лет спустя, а, главное, после того, как я стал человеком образованным, я могу в нюансах выразить чувство отторжения, которое я испытал тогда.
В случае с кубистическим периодом Пикассо (представленным несколькими десятками картин в Пражском Музее) функция преувеличения утратила свой первичный смысл. Мы имеем дело уже не с преувеличением реального, не с идеей реального. Но с преувеличением преувеличения.
И если искусство не зависимо от объекта, через который оно выражается, используя его как средство (Скульптура – камень, Живопись – цвет, Музыка – звук, Поэзия – слово), тогда: если Поэзия берет материалом для выражения саму поэзию, мы имеем дело уже не с поэзией, а с метапоэзией. Поэзия есть металингвистика, а настоящая музыка – метазвук. Метапоэзия же и метаскульптура совершенно попрали бы критерий человеческого. Мы оказались бы в положении ученого, который забыл таблицу умножения.
Не будем забывать, что это воздух поддерживает крыло.
Не будем забывать, что единственное преувеличение, которое можно допустить  при сложении, это не то, что один плюс один равняются двум, но что один можно приплюсовать к одному.

1982