«В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное... смешная маска есть нечто безоб¬разное и искажённое, но без боли» (Аристотель. Сочинения в 4-х тт., М, 1984, т.4, с.650.), - классическое определение Аристотеля недостаточно именно потому, что оно исчерпывающее, и в своей установке на исчерпывающую полноту игнорирует нюансы, а смешное в своем непосредственном проявлении и в духовно-творческом функционировании основывается как раз на нюансах, и «Божест¬венная Комедия» Данте не только не укладывается в схему Аристоте¬ля, но и бросает ей очевидный вызов.
Впрочем, творческий опыт Данте не только не опровергает, но и подтверждает гениальность Аристотеля, доказывая, что гениальное определение неисчерпаемо, так как оно в принципе неоднозначно и обратимо. В «Божественной Комедии» заповедник смеха – рай, где не может быть ошибок и уродств и, следовательно, исключено смеш¬ное. Рай – царство безболезненного и безвредного, однако в раю смеются. Иногда райский смех при этом чуть ли не полностью впи¬сывается в схему Аристотеля. Так папа Григорий Великий смеётся над своим прежним заблуждением по поводу ангельских иерархий, во¬очию убедившись в правоте Дионисия Ареопагита (Par. ХХVIII, 134). Земные заблуждения Данте вызывают улыбку Беатриче (Par. III, 23). На луне Данте видит зыбкие образы, подобные видениям, и впадает в ошибку, противоположную заблуждению Нарцисса: тот принял отра¬жение за существо, Данте же существа принимает за отражения. Про¬блема смеха соприкасается с проблемой зеркальности в «Божественной Комедии». Зеркальность связи с Нарциссом затронута уже в «Аде». Фальшивомонетчик уличает лживого грека Синона в том, как он жаждет лизнуть зеркало Нарцисса (Inf. ХХХ, 128). Устанавли¬вается как бы градация смеха вверх и вниз от мифа о Нарциссе. Смех в аду прельстителен, как утоление жажды зеркалом Нарцисса. Каждая адская казнь также и смешна, ибо она разоблачает и развен¬чивает грешника, однако смех в аду невозможен, так как несовме¬стим с мукой, с болью (по определению Аристотеля). Адская мука еще мучительнее от того, что она смешна. Нестерпимое взаимодейст¬вие смешного и мучительного проанализировано в двадцатой песни «Ада». Самовольное прорицание карается зловеще увековеченной па¬родией: лица мнимых прозорливцев, заглядывающих якобы вперед, по¬вернуты назад, и слёзы из глаз стекают между ягодиц. Такое зрели¬ще могло бы вызвать смех, однако Данте не может удержаться от слёз при виде подобной казни. Он даже обращается в этом месте к читателю, патетически уповая на то, что Бог позволит извлечь плод из чтения. Поэт потрясен искажением нашего образа (Inf. ХX, 21-24). Наш образ для него – общий источник трагического и комического, представляющих собой разные аспекты одного и того же, так что предостережение оборачивается состраданием, будучи потенциально заряжено смехом, ибо всё это наше, то есть моё и твоё.
К общему источнику смеха и слёз Данте возвращается в «Чистили¬ще», называя смех и плач спутниками страсти (Purg. ХХI, 106-107). В «Рае» Данте говорит о некоем движении, коим превышены возможно¬сти комического и трагического поэта (Par. ХХХ, 22-27), то есть комическое и трагическое снова совмещаются. Можно, конечно, пред¬положить, что перед нами простое сопоставление комического и тра¬гического в духе той же «Поэтики» Аристотеля, связанное к тому же в заключительных песнях с самим названием «Commedia», а та¬кое название не имеет ничего общего с комическим в распростра¬нённом понимании, однако само это движение ничто иное, как сладостный смех Беатриче (cosi lo rimembrar del dolce riso), который именно и даёт повод для совмещения трагедии с комедией, что немыслимо в античном контексте: невозможно усмотреть комическое в страданиях Прометея или Эдипа так же, как трагическое несовме¬стимо с комедией Аристофана. Очевидно, перед нами некое новое явление, свойственное христианской культуре и впервые с такой от¬чётливостью выступающее именно в творчестве Данте.
Характерно, что переводчики предпочитают заменять райский смех «улыбкой», так как смехом в раю был бы шокирован новейший пиетет, вернее, неосознанный пиетизм хорошего литературного тона. Так в немецкий перевод Карла Витте закрадывается «das s;;e L;cheln» (сладкая улыбка), вариант, напоминающий скорее Тартюфа, чем Беатриче, у М.Лозинского же «в улыбке той» эпитет «сладостный» вообще теряется. Потери при переводе неизбежны, и проблема отнюдь не сводится к этой частности. Гораздо существеннее то обстоятель¬ство, что в тексте «Божественной Комедии» смех (il risso), улыб¬ка (il sorrisso) и, соответственно, глаголы «ridere – sorridere» чётко различаются.
Так, например, на протяжении всего «Ада» улыбка ни разу не упо¬минается, зато уже в четвёртой песни «Чистилища» обнаруживается малый смех Данте, лёгкое движение губ при виде ленивца Бельаквы (Purg. IV, 122). Такая улыбка полностью укладывается в аристоте¬левское определение смешного как безболезненного и безвредного. Смех в «Чистилище» имеет две особенности. Во-первых, определение Аристотеля срабатывает в связи с ним почти безукоризненно, и, во-вторых, в «Чистилище» царит улыбка, синонимичная смеху в наи¬большей степени. Тот же самый малый смех (un poco a riso) буквально повторится в двадцать второй песни, отнесённый к Стацию, когда тот будет рассказывать, что в чистилище он искупал грех, противоположный скупости, то есть расточительность. Данте улыбается в связи с трогательным заблуждением Стация, не подозреваю¬щего, что с ним говорит сам Вергилий: «Jo pur sorrisi» (Purg. XXI, 109). Беатриче, улыбаясь (sorridendo), уличает Данте в за¬бывчивости, которая объясняется тем, что он испил летейских вод, а они смывают память о прегрешениях (Purg. ХХХIII, 93-96) . Улыбка Беатриче сродни улыбке Вергилия, подтверждающей, что со лба Данте уже изгладилось первое из семи Р, обозначающих грехи, отсюда прилив сил и бодрость, а он и не заметил (Purg. ХП, 120-136). Стаций называет тщетно подавляемую, безудержную улыбку Данте «вспышкой смеха» (un lampeggiar di riso) (Purg. XXI, 114). (Любопытно, что М.Лозинский, только что написавший «я не сдержал улыбки еле зримой», здесь переводит: «Но что в тебе хоронит твой смех, успевший только что мелькнуть?»). И Данте сразу же меняет глагол «улыбаться» на «смеяться»: «…delrider ch’io fei» (Purg. XXI, 122). Он уверяет Стация, что за его смехом не скрывается никакая задняя мысль, никакая «иная причина», кроме радо¬стного сочувствия (126-129). Во всех этих примерах мы видим, что улыбкой («малым смехом») разрешается к лучшему некое таинственное, но безобидное недоразумение. Что-то не замечено, не угадано, не¬допонято. Улыбка и смех возникают во взаимодействии тайного и яв¬ного, когда явное торжествует над тайным, но само его торжество таинственно и сулит необозримую череду новых подобных торжеств. Так Данте видит, как его поэты Вергилий и Стаций со смехом (с улыбкой) слушают Мательду, открывающую им: воспевая зо¬лотой век, они, сами того не ведая, грезили о земном рае (Purg. XXVIII, 139-147). Синонимия смеха и улыбки ещё не преодолевается полностью появлением Мательды, но её стихия - скорее смех, чем улыбка. Мательда смеётся на другом берегу райской реки и объясня¬ет поэтому свой смех тем, что они здесь впервые, внове (Pugr. XXVIII, 69-78). Мательда не над ними смеётся, она смеётся их неведению блаженства. В смехе реализуется функция Мательды, чье имя Matelda, возможно, представляет собой анаграмму ad Letam, то есть, Мательда – проводница в рай.
В третьей песни «Рая» улыбки Беатриче и Пиккарды ещё вписыва¬ются в нашу характеристику «Чистилища» и явно предвосхищены его опытом. Они вызваны несовершенством земного зрения Данте и его заблуждениями. Такова же, в сущности, улыбка Фомы Аквинского, трактующего тонкости церковной жизни (Par. XI, 17). Череда улыбок в «Божественной Комедии» завершается улыбкой Бернарда Клервоского после его пламенного молитвословия, обращенной к Данте (Par. XXXIII, 49). Этой просветлённой череде придает трагическую напря¬жённость улыбка Данте над жалким убожеством земного шара (Par. ХХII, 135).
Последний пример показывает, что речь идёт не о малозначащих частностях. В каждом отдельном случае улыбка в поэме знаменатель¬на и приобретает композиционное значение. Улыбками представлен вечный опыт чистилища, продолжающийся в раю. В то же время каждая улыбка в поэме однократна и уникальна; она всегда мотивирована ситуацией и нередко даже психологична (насколько вообще можно го¬ворить о психологии в потустороннем мире). Существенны с этой точки зрения улыбки Беатриче. Они несомненно придают ей женствен¬ную конкретность, ещё отсутствовавшую в «Новой жизни». Так светом своей улыбки Беатриче подтверждает и одновременно с мистическим кокетством опровергает своё предостережение от поисков рая иск¬лючительно в её глазах (Par. XVIII, 19). Ослепительное прозрение даровано поэту её последней улыбкой, обращённой к нему с третьего круга мистической розы, после чего Беатриче возвращается к созерцанию вечного истока (Par. XXXI, 92).
Так проявляется ещё одна особенность улыбок в «Божественной Комедии»: их обращённость. Улыбка у Данте всегда кому-нибудь предназначена; в «Рае» её адресат – исключительно Данте. Такая констатация вроде бы сама собой разумеется, тем не менее именно она ставит под сомнение синонимию улыбки и смеха в «Рае» и, в конце концов, полностью снимает её. Райский смех у Данте в прин¬ципе лишен обращённости, свободен от неё. Правда, в пятой песни «Рая» дух Юстиниана обращается к поэту, но из ответа Данте явст¬вует: дух гнездится и смеётся в своём собственном свете, он спо¬собен даже скрываться в своём блаженном сиянии, что при всей от¬крытости исключает обращённость вовне, так как внешнего просто нет для его проницательности (Par. V, 124-138). В своём обшир¬ном историческом экскурсе Юстиниан вскользь упоминает невозмож¬ность земного смеха, и его высказывание можно понимать двояко: земному смеху мешают горести (так трактует эту строку М.Лозинс¬кий) и в то же время земной смех – не смех в сравнении со смехом истинного рая (Par.VI, 130-131). Данте наблюдает проявления райской радости; с поразительной тонкостью он уподобляет иное веселье преломлению солнечного луча в рубине. Целая мистерия разыгрывается в трёх строках: смех здесь между нарастанием гор¬него сияния и омрачением дольней тени, когда дух печалится (Par. IX, 67-72). Этой точнейшей игрой уподоблений предварён и обосно¬ван ответ Фолько Марсельского, превозносящий совершенное веселье райского смеха. В ответе Фолько обнаруживается невероятный опыт: в раю смеются высшей силе, упорядочивающей и провидящей, то есть Самому Провидению (Par. IX, 102-105). Такой смех не только не имеет ничего общего с насмешкой, в нём нет ни тени иронии, он лишь всеобъемлющий и самобытный признак блаженства. Выявляется основополагающая разница: смеяться над чем-нибудь – язвительное высокомерие, смеяться чему-нибудь – блаженная невинность младен¬цев, чьё достояние – Царствие Небесное.
Смеху в «Божественной Комедии» придаётся исключительное значение, о чём свидетельствует почти назойливая настоятельность, с которой именно через райский смех обрисовываются серьезнейшие мыслители. Особый пламенник образован смехом строгого правоведа Франческо Грациано (Par. X, 103-105). В маленьком светике смеётся Павел Орозий, ходатай (защитник) христианских времён, чья латынь способствовала блаженному Августину (там же, 118-120). Отеческий дух Каччагвиды опять-таки одновременно таится в своём смехе и открывается через него (Par. XVII, 34-36). И уж совсем не¬уместным может показаться современному слуху смех, облекающий сладостную любовь других атрибутов имперского орла (Par., XX, 13). Орёл – сугубо официальный символ, так что смех, ему сопутствую¬щий и облекающий его приверженцев, никак не вяжется со смеховой культурой, которая в понимании М.М.Бахтина противостоит всему официальному и догматическому. Высокий райский смех недвусмыслен¬но противопоставлен неуместному карнавальному смеху, которым зло¬употребляют незадачливые проповедники (Par. XXIX, 116-117). Зато красота Самой Царицы Небесной смеётся, будучи весельем в глазах других святых (Par. XXXI, 133-135).
Практически во всех примерах райского смеха мы видим, что он синонимичен свету, сиянию. Природа подобного смеха родственна зна¬чению, представленному русским глаголом «сиять», «просиять». Рай¬ский смех постоянен, непрерывен; ему чуждо всё судорожное, исте¬рическое, как сказали бы мы теперь, для него невозможны припадки, взрывы, пароксизмы; это именно смех, а не хохот (может быть, боясь подобных ассоциаций, переводчики избегают слова «смех»). Однако различие между смехом и улыбкой в «Божественной Комедии» непре¬ложно. Улыбка ограничена ситуацией; райский смех стабилен, перма¬нентен, вечен, смех вне смешного, беспредметный смех. Такой смех – не состояние, а качество бытия, и распространяется он не только на отдельные существа, но и на космос. Поэт, недаром говорит о смехе вселенной (un riso de l;universo) (Par. XXVII, 4-5). Смех вечен, но не монотонен, смех неисчерпаем. Звезда смеётся, меняясь (Par. V, 97). Огненный смех Марса подтверждает, что поэт вознёс¬ся на пятое небо (Par. XIV, 86-87). Тривия, луна, смеётся среди вечных нимф (Par. XXIII, 26). Смеётся само небо, когда его ощущает дыхание Борея (Par. XXVIII, 79-84); тут русскому читателю вспомни¬тся тютчевское «Лазурь небесная смеётся», образ вполне дантовский: конечно же, смеётся, а не улыбается и не хохочет. Но тут напраши¬вается соблазн пантеистических интерпретаций, на наш взгляд, необоснованных и неубедительных. Даже Франциск Ассизский со своим «братом Солнцем» далёк от Данте, как бы поэт не восхищался его аскетическим подвигом. Мир Данте слишком персоналистичен и не по¬зволяет приписывать божественность или личность какой бы то ни было безличной субстанции. Поэту совершенно чужда материя, кото¬рая «улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку» (К.Маркс, Ф.Энгельс, Сочинения, М, 1956, т.2, с.143). В раю даже трава смеётся, но Беатриче заверяет поэта, что этим сме¬хом знаменуется несоответствие явления и сущности, залог истины, но ещё не сама блаженная истина. Такой смех несовместим с панте¬истическим тождеством. Он предвосхищает превращение реки и огнен¬ных топазов в мистическую розу. Так смех, вечно возникающий во взаимодействии тайного и явного, обнаруживает свою божественную энергию.
Иисусу Христу принадлежат слова: «Ибо нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, ни сокровенного, что не сделалось бы изве¬стным и не обнаружилось бы» (Лука, 8,17). Проблематикой тайного и явного, Сокровенного и Откровения определяется вся «Божествен¬ная Комедия». Беатриче – главная носительница этой проблематики. От Беатриче исходит энергия, движущая поэтом в аду, в чистилище и в раю, так что отношение Беатриче к смеху и составляет его истинную сущность.
Уже в «Пире» Данте превозносит чудесный смех своей Донны как внешнее проявление внутреннего света. В «Божественной Комедии» Беатриче сияет поэту смехом, от которого был бы счастлив и чело¬век, сгорающий в огне (Par. VII, 17-18). Ещё раз подтверждается, что это не смех над поэтом и не беглая улыбка, обращённая к нему, а свет, ему явленный. Со знакомой нам настоятельностью Данте при¬бегает к тавтологии: Беатриче смеётся, и в её смеющихся глазах сияние, когда её образ в умозрении поэта затмевается Божественной мудростью (Par. X, 57-63). «Прекрасная и смеющаяся» - для Дан¬те синонимы, сочетание которых за пределами разума (Par. XIV, 79-81). В очах Беатриче пламенеет такой свет, что поэт мнит, будто он прикоснулся к самой глубине «моей благодати и моего рая» (Раг.ХV, 34-36). Из песни в песнь повторяется в связи с Беатриче «ridendo», причём сначала Беатриче напоминает, что её смех мог бы не¬нароком сокрушать поэта (Par. ХХII, 10-12), а потом так весело смеётся, что, кажется, сам Бог веселится в ее лице (Par. XV II, 104). Энергия, излучаемая смехом Беатриче, так сильна, что даже опасна. Данте может быть испепелён смехом своей возлюбленной, как Семела при виде Юпитера (Par. XXI, 4-6, 61-63). Только вознесение на во¬сьмое небо позволяет поэту перенести всю мощь её смеха (Par. ХХШ, 46-48). На девятом небе Беатриче замолкает на миг, но на лице её виден смех, предвещающий дальнейшую речь (Par. XXIX, 7). Данте прямо называет смех Беатриче святым и признаёт невозможность вос¬петь его хотя бы с тысячной долей достоверности (Par. ХХIII, 55-60), так как одно воспоминание об этом сладостном смехе обессиливает немощную память (Par. XXX, 26-27).
Итак, смех Беатриче отличается крайней интенсивностью и напря¬жённостью при всей своей блаженной спонтанности. Смех не вяжется с представлением об идеальности; как бы не был он возвышен, его природа чувственная. В «Божественной Комедии» встречаются прямые указания на эротическую насыщенность смеха. Франческа признаётся, что близость с возлюбленным была вызвана желанным смехом в чтении и при чтении (Inf. V, 133-138). Тот же самый эротический мотив ко¬ролевы Джиневры и рыцаря Ланcелота странным образом возвращается в «Рае» на пятом небе, где Беатриче многозначительно кашляет, смеясь (Par. XVI, 13-15). Сама мысль о чувственном влечении Дан¬те к Беатриче показалась бы кощунственной целым поколениям чита¬телей, воспитанных в духе протестантского и, так сказать, католи¬ческого пиетизма, но смятению Данте при встрече с Беатриче в чис¬тилище никак не откажешь в страстности, отнюдь не спиритуалисти¬ческой: «Во мне не осталось и капли крови, которая бы не трепета¬ла». Стих Вергилия о приметах старого времени (Aen., 1V, 23), переведённый на прощанье его пылким подопечным, также выдает влюбленность, благо¬говейно богомольную скорее в пушкинском, чем в каком-либо другом смысле (Purg. XXX, 45-48).
При этом трудно согласиться с противниками аллегорического метода, усматривающими чистый лиризм и даже земные чувства в «Бо¬жественной Комедии». Это неубедительно хотя бы потому, что Беат¬риче, уже умершая и, следовательно, бестелесная, явно отвечает Данте взаимностью, пребывая в раю, что проявляется и в её ревни¬вых упреках, и в её сострадании, и в упоительном общении именно с ним, с возлюбленным. Искусственной была бы попытка выводить её загробные экстазы из земных воспоминаний. В «Новой жизни» мы не встречаем ничего подобного. Беатриче «Божественной Комедии» при всём своём сверхчувственном достоинстве отличается куда большей женственностью и страстностью. «Das ewig Weibliche» Гёте опре¬делённо восходит к ней. Мы видели, как обнаруживается женствен¬ность Беатриче в её улыбках. В смехе Беатриче излучается райский эрос.
Дантовская аллегория основывается на непрерывном энергетичес¬ком взаимодействии тайного и явного. Отсюда её разительное нес¬ходство с более поздними рационалистическими аллегориями, в кото¬рых идеальное механически совмещается с предметным. Смех в «Боже¬ственной Комедии» – непрерывное проявление и выявление тайного. Отсюда его родство с аллегорией. Можно даже сказать, что смех образует энергию дантовской аллегории. Блаженная сущность райско¬го персонализма раскрывается в том, что в раю непрерывно друг дру¬га познают, причём в глаголе «познавать» лишь усугубляется мотив библейского эротизма.
В тексте «Божественной Комедии» встречаются поистине странные неологизмы. «Dio vede tutto, e tuo weder s;inluia», - говорит Данте (Par. IX, 73). В ответ на всевиденье Бога челове¬ческое видение вбоживается, буквально «внегоивается», но в раю таково же отношение существа к существу:
Gi; non attendere’ io tua dimanda,
s’ io m’intuassi, come tu t’ inmii.
(Par. IX, 80-81)
Мистическое словотворчество продолжается в сверхчувственном соитии. Я «втебяиваюсь» (intuassi – запредельная интуиция), ты же «вменяиваешься». Этот процесс увенчивается сверхчеловеческой, по Владимиру Соловьеву, строкой: «quella che’ mparadisa la mia mente» (Par. XXVIII, 3), – та, которая «враивает» –вовлекает в рай – мой дух. Смех Беатриче – энергетическое проявление такого враиванья. Так действует в поэтическом слове райский эрос:
«l’ amor che move il sole e l’ altre stelle».