Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в авторском высказывании становятся «верными» различные, часто противоречащие друг-другу высказывания.[Бордрияр,2010, 354] В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуальным. В нем, ни в коей мере не происходит раздробление логики. По Бордияру «неоднозначный дискурс, оглядывающийся сам на себя (косоглазие смысла), — это по-прежнему дискурс позитивности, дискурс знака как ценности». [Бордрияр,2010, 354] В этой перспективе становится очевидным, что поэтическое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух)
Напомним, что интертекст есть пространство схождения всевозможных цитаций (предметом цитации являются не конкретные фразы, позаимствованные из чужих произведений, а всевозможные дискурсы, из которых, собственно, и состоит культура и в атмосферу которых независимо от своей воли погружен любой автор). Эту мысль в своей статье развивает Ю. Степанов, который называет интертекст «средой обитания культурных концептов» [Степанов,2001, 45]
Специфика интерпретации заключается в том, что возникают сложные случаи, когда невозможно истолковать смысл текста и минисмысл дискурса без обращения к стилистическому и ментальному наследию, оказавшего влияние на формирование языковой личности писателя.
Интертекстуальность, в этом аспекте выступает, как прием истолкования, состоящий в том, что смысл, вкладываемый оригинальным автором воспроизводимого текста в дискурс и подвергшийся изменению при воссоздании текста другим автором, следует отличать от источника в связи с двумя позициями:
а) Во-первых, этот смысл подвергается внутренним изменениям, в результате чего, выраженный той же формой, он принимает иную внутреннюю структуру по ряду причин, которые нам и предстоит выяснить.
б) Во-вторых, иногда от первоисточника остается только некоторая, частичная оформленность, результатом чего является также изменение смысла. Качество этого изменения зависит как от внедряемых элементов, так и от устраняемых. В дальнейшем, используя терминологию, характерную для работ по трансформационным возможностям мы будем отмечать процессы усечения и прибавления единиц в рамках оригинального текста.
Что касается примеров с обращением к другим нелингвистическим текстам, то они также являются стилистическим приемом, служащим для различных художественных эффектов, которые мы рассмотрим ниже.
Такая работа предполагает систематичность, наиболее яркими примерами текстов с интертекстуальными отсылками являются комплексные произведения, такие как «Портрет Дориана Грея», или «Дон Кихот» (все беды героя идут от его излишней начитанности рыцарскими романами).
Для Бродского типична ситуация, когда интертекстуальные отсылки встречаются в рамках одного произведения в большом количестве.
В этом плане особо значимо произведение «Двенадцать сонетов Марии Стюард», анализу интертекста которого мы и посвятим эту работу.
Дело в том, что цикл сонетов объединяет сразу два вида интертекстуальных преобразований – как тип с отнесением к тексту других поэтов и писателей, так и отнесение к тексту в постмодернистском смысле (весь цикл посвящен рассуждениям о статуе, за которой наблюдает повествователь). Вообще перегруженность текста интертекстами характерна для постмодернизма, который, по словам Журавлева, отличался от модернизма не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру. [Журавлев. С,2001, 45]
Мария Стюард – королева Шотландии, вступившая в преступную связь с любовником. Связь эта, по слухам, привела к гибели короля. (Мария отравила его). В конце своей бурной жизни она была арестована Тюдорами и отправлена в заточение, которое не пережила – ее приговорили к повешению. [Брокгауз и Эфрон,2011, URL] Но в обиходе массового сознания и культурного слоя общества существует множество романов, драм и поэм, посвященных личности Марии Стюард. Самая известная из них – это драма Шиллера «Мария Стюард». Менее авторитетен для Бродского, как нам кажется, роман С. Цвейга.
Первый текст в изучаемых сонетах – исторический, второй текст – это позиция слухов, которые сознательно распускали Тюдоры. Эта позиция рождает два варианта – вариант доверия и вариант недоверия – что раздваивает текст.
Добавочным фоном служит невозможность, неуместность в данном контексте самого названия. Вспомним, о «памяти жанра» Бахтина. [Бахтин,1996, 164] Сонеты – это классический жанр, который только при вольной интерпретации может быть посвящен нестандартной тематике – например, рассуждениям о политике.
Попробуем проиллюстрировать это на примере текстов.
«Мэри, шотландцы все-таки скоты.
В каком колене клетчатого клана
Предвиделось, что двинешься с экрана
И оживишь, как статуя, сады?
И Люксембургский, в частности? Сюды
Забрел я как-то после ресторана
Взглянуть глазами старого барана
На новые ворота и пруды.
Где встретил вас. И в силу этой встречи,
И так как «все былое ожило
В отжившем сердце», в старое жерло
Вложив заряд классической картечи,
Я трачу что осталось русской речи
На Ваш анфас и матовые плечи».
[И.Бродский 1996:189]
«Мэри», выступая в функции обращения, отсылает нас одновременно к имени главной героини и к библейской тематике – именно так начинаются католические молитвы. Цель этого преобразования – создать зачин динамического типа, который позволяет развивать одновременно исповедальный жанр и позицию объективного наблюдателя. В дальнейшем весь цикл будет держаться именно на этих позициях. Слово «Мэри» намеренно американизировано. Такое просторечное (для Англии прошлого)обращение к королеве было бы невозможно.
«Шотландцы все-таки скоты» - в рамки исповедального повествования вводится грубо-просторечный элемент. На первый взгляд, он не создает интертекста (если не считать таковым отношение автора к казни Марии Стюард), но, на самом деле, это отсылка к лексике английского языка.
«Scot» в переводе – шотландец. При таком подходе автор акцентирует внимание героини на культурно-исторических особенностях уклада жителей Шотландии, как бы давая ей понять, что поступки ее нации обусловлены именно этим.
Продолжение отсылок к культурным традициям продолжается упоминанием «колена клетчатого клана». Здесь Бродский вспоминает национальное одеяние шотландцев, но опять-таки «колено» это фраза из Библии, относящаяся к еврейскому народу. В тексте Библии она является ссылкой на древность рода, что объясняет и лексему «пригрезилось», то есть эту информацию народ не получил мистическим путем.
«Взглянуть глазами старого барана на новые ворота и пруды» - смешение текстов в рамках воспроизведения пословицы « смотреть как баран на новые ворота». С одной стороны как сообщение выступает факт, что в садах открываются новые достопримечательности, с другой стороны еще раз методом воспроизведения стереотипного кода утверждается отстраненность автора от событий, его ненарочитая некомпетентность в их потоке.
« Где встретил Вас» - обращение к строкам классического романса усиливает впечатление от встречи, актуализуя ее в глазах читателя, кроме того придает стиху ритм, более мелодичный чем ритм предшествующих строк, данная ситуация возвращает нас к традициям сонета…
Таким образом, данный отрывок почти полностью интертекстуален. Главной целью этого приема следует признать воспроизведение замысла автора – попытка анализа событий, которые находятся вне его времени вывала у него естественное стремление подать эти наблюдения от лица человека, воспринимающего мир глазами истории, то есть автор отходит от позиции субъективизма и постоянно ссылается на тексты, окружавшие Марию Стюард и его самого в момент речи.
Вместе с тем прослеживается и иная цель – придать повествованию большую степень экспрессии, надрывности, автор изливает душу читателю через примеры уже знакомых последнему текстов, то есть в данном случае, как следовало бы предполагать, не происходит ломки кода), эти произведения вошли в общественный языковой код), но сама подача интертекстов является ломкой кода изначально, так как внимание читателей (или слушающих) к таким явлениям всегда высоко. Интересна так же ритмизация текста, в ней сочетается тютчевская романтичность и разговорный ритм шотландских баллад.
«Земной свой путь пройдя до середины,
я, заявившись в Люксембургский сад,
Смотрю на затвердевшие седины
Мыслителей, письменников; и взад-
Вперед гуляют дамы, господины,
Жандарм синеет в зелени, усат,
Фонтан мурлычет, дети голосят,
И обратиться не к кому с «иди на».
И ты, Мари, не покладая рук,
Стоишь в гирлянде каменных подруг –
Французских королев во время оно –
Безмолвно, с воробьём на голове.
Сад выгляди, как помесь Пантеона
Со знаменитой «Завтрак на траве»»
[И.Бродский1996:189]
В данном сонете реализуется обращение к нескольким текстам нелингвистического происхождения.
Во-первых, это мраморные статуи «мыслителей и письменников», причем обращение к этим памятникам проходит по принципу иронического восприятия так как «затвердевшие седины» четко ассоциируется с концептом «мраморная голова».
Впервые в цикле появляется и сама Мария Стюард. У этого персонажа два плана восприятия: с одной стороны, «голубь на голове», то есть статуя в достаточной мере подвергается природным воздействиям (не всегда эстетичным, поэтому можно говорить о беззащитности героини) с другой стороны она находится в солидном окружении (королевской династии Франции), что подчеркивает значимость Марии Стюард как одной из ключевых фигур в истории.
Третья отсылка связана со смешением стилей, которое автор отмечает в Люксембургских садах – Пантеон как символ величия (наследие Римской Империи), а картина «Завтрак на траве» - это символ обыденного отдыха, простого крестьянского времяпрепровождения.
Данный текст, находясь в позиции конца сонета, реализует весь его смысл – то есть смешение настроений и восприятий момента встречи автора с героиней.
В вербальном плане интересна отсылка к Данте (у автора «Божественной комедии» тоже путь пройден «до половины», но имеются ввиду 35 лет, - Бродский был, на момент создания сонетов, старше) эта отсылка говорит о возможности приобщения к неким тайнам бытия, к откровению. Слово «господины» же возвращает нас в воспринимаемую иронично действительность, которая нейтрализует эффект восхищения атмосферой люксембургских садов.
«Баран трясет кудряшками (они же
- руно), вдыхая запахи травы
Вокруг Гленкорны, Дугласы и иже.
В тот день их речи были таковы:
« Ей отрубили голову. Увы».
« Представьте, как рассердятся в Париже».
«Французы? Из-за чьей-то головы
Вот если бы ей тяпнули пониже…»
«Так не мужик ведь. Вышла в неглиже».
«ну, это, как хотите, не основа…»
«Бесстыдство! Как просвечивала жэ!»
Что ж, платья, может, не было иного».
«Да, русским лучше; взять хоть Иванова:
звучит как баба в каждом падеже»
[Бродский1996:189]
В данном контексте происходит обращение к текстам стереотипных представлений. С точки зрения постструктурализма, монолог тоже являет собой интертекст, к тому же направленный на воспроизведение основных принципов восприятия одним народом другого народа.
Опять проявляется мотив развенчания возвышенного, он проявляется в обращении к тексту мифологического происхождения и низведению руна (золотого) до уровня восприятия их как кудряшек (ассоциативное поле этого слова дает добавочный компонент «грязные».
Следующий момент – иронического плана заключается в обращении к французским традициям, которые предполагают, по мнению говорящих, равнодушное отношение к казни на фоне французского (псевдо-французского) внимания к обнаженности Марии Стюарт.
На основе этого герои, а вместе с ними и автор получают возможность иронизировать над страной, вовремя не пришедшей на помощь своей королеве. «Русский» отрывок представляет собой так же обращение к контексту – общему контексту русской филологии, - и представляет собой простую шутку.
« Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Всё разлетелось к черту на куски
Я застрелиться пробовал, но сложно
С оружием. И далее, виски
В который вдарить? Портила не дрожь, но
Задумчивость. Чёрт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
Как дай вам Бог другими --- но не даст
Он, будучи на многое горазд,
Не сотворит – по Пармениду – дважды
Сей жар в крови, ширококостный хруст,
Чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
Коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!»
[И.Бродский1996:189]
В данном контексте подвергается переработке целостное стихотворение А.С. Пушкина, которое преподно¬сится Бродским в виде переосмысленного цитирования. Пушкинский текст отражает, прежде всего, желание счастья лирической героине от имени героя, и, во-вторых, - осознание собственного пора¬жения. Герой Бродского - человек иного склада - мы уже могли убедиться в некоторой его циничности и обозленности. Он пря¬мо предсказывает лирической героине поражение в любовных делах, де¬ терминируя его своим поражением - "как дай вам Бог другими - но не даст". В данном случае, однако, речь идет не о любви, а о жизни, которую, как справедливо отмечено, не сотворишь дважды.
В отличие от предыдущих примеров, герой ломает здесь код текста, резко разграничивая рубеж их соприкосновения - "любовь еще, возможно, что просто боль..."
В вербальном смысле текст наполнен глаголами немедленного действия "сверлит", "разлетелось", и так далее, что повышает эмоциональный накал стиха, задуманный Пушкиным как не динамичный текст.
Мы хотели в нашей работе доказать, что анализ произведений Бродского возможен, в том числе, и при помощи анализа интертекстов. Они входят в его арсенал технических приемов, и работу над классификацией приемов интертекстуальности мы считаем очень перспективной для литературоведения. Учитывая, что большинство результатов анализа дают нам более четкое понимание эмоциональной картины мира автора, мы можем сделать вывод о том, что приближаемся к пониманию личностного интимного фона рассказчика.
В первую очередь, анализ интертекстов может применяться там, где художники намеренно стараются запутать читателя обилием терминов или уходом в абстрактное созерцание. Но особо большую ценность исследование интертекстов имеет для художественного перевода, который может быть создан только тогда, когда переводчик, кроме знания языка, должен овладеть ассоциациями в языке-исходнике и в языке-цели. Эта работа должна быть систематизирована. Возможно, что сам художественный перевод станет намного проще, если провести соответствующие исследования по поэтическому наследию человечества. Например, фраза «клетчатый клан» была бы непереводима на немецкий язык, так как немцы, говоря о кильтах, внимание обращают не на клеточки, а на полоски – то есть на совсем другую разновидность кильта, которая существует в северной шотландии и неромантизирована фильмами.
Методика перевода должна быть дополнена словарем интертекстов. Мы надеемся на появление такой работы.
Список литературы.
1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть.
2. Степанов. Ю. “Интертекст” – среда обитания культурных концептов
(к основаниям сравнительной концептологии). в.“Известия РАН. Серия литературы и языка” (Москва), 2001.
3. С. Журавлев. Постмодернизм в литературе. Интернет-источник. URL.: http://www.pergam-club.ru/book/5275
4. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Мария Стюарт. Интернет-источник. URL.: http://slovari.yandex.ru
5. Ш. Цвейг. Мария Стюарт. Просвящение. Москва. 1978.
6. И. Бродский. Стихи римскому другу. Дрофа. Петербург. 2002
7. Ф.Шиллер. Мария Стюарт. Просвещение. Москва. 1975
8. М. М. Бахтин Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.– М.: Русские словари, 1996. – Т.5: Работы 1940-1960 гг. – С.159-206.