/Жилы и мускулы – молитв верней.
Нам ли вымаливать милостей времени!/
Восьмидесятилетняя дистанция со дня ухода выдающегося поэта ныне даёт возможность полнее осмыслить прогрессивные события, происходившие в те времена, – взглянуть на прошлое с новых сторон, увеличив ракурс и дополнив старый портрет просветами в кракелюрах. О Маяковском много сказано и, полагаю, ещё много НЕ сказано, но не думаю, что необходимо всё говорить, как и про любого другого. Вкратце подытожив биографию, можно сказать, что жизнь Маяковского была трагедией. Выдающейся, но трагедией. Стоит отметить, что трагедия во многих случаях – субъективно-личностная реакция на мир и события. И для Маяковского, как и многих поэтов разных времён, трагедия была, скорее, творческой необходимостью, нежели реалией бытия – на фоне всестороннего преуспевания, славы и благ. Тем не менее, не будь трагедии, не было бы поэта. Возможно, поэт сам себе напророчил, написав в 1912 трагедию "Владимир Маяковский". Поэты нередко пишут свою судьбу, и в прямом и переносном – пишут. Хотя тогда, в двенадцатом, он только начал взлетать, грезилось "светлое" будущее, вершимое при непосредственном участии, и трагедия казалась порой житейской, в сравнении с той, настоящей, прерванной им в 1930. Талант лишь обострял эту трагедию, провоцируя внутренний хаос, терзания, хронический психоз, страхи.
Говорят, гений – всего пара процентов таланта, остальное – труд, работа и усердие. Если так, Маяковскому повезло больше, – его первоначальный процент одарённости приближался к трёхзначному числу. За свои немногие творческие годы он немало успел и добился, можно сказать – натворил. Не точно было бы сказать, что именно он, поскольку ЭТО у него (в нём) уже было, оставалось применить. Были и амбиции – соразмерные дарованию, но претендовал на большее – многим большее, чем мог получить на каждый текущий этап. Неудовлетворённость, в свою очередь, только усиливала агрессию, озлобленность, объектами вымещения которой становилось всё. /Он ненавидел всё и вся, даже запятые и точки в книгах, в чём сам признавался, – писал литературовед и историк Вячеслав Недошивин, – он был слабым человеком, но хотел казаться сильным/. Нетрудно представить психотип с такими отзывами. Здесь уже внутренние проблемы Маяковского, отдельные от его трагедии по поводу таланта (если их возможно разделить) – трагедии личности. Началась эта трагедия задолго до Маяковского-поэта: молодого человека вида /анархиста-бомбометателя/ (Лившиц), приехавшего в Питер после отчисления из 5-го класса гимназии, сына лесника, вечно голодного, на свои 19 уже трижды арестовывавшегося и сидевшего в Бутырке. К слову сказать, Маяковский прибыл в Питер не как поэт, а как художник, - с этюдом, если не ошибаюсь, "Волга" для выставки, где договорился.
Ещё говорят, одиночество – удел великих. Одиночество бывает разным, но именно здесь не доставало в судьбе поэта спасительного звена, которое заполнило бы эту прореху. Создаётся впечатление, что у него никогда не было по-настоящему близкого человека. Был ли он несчастен? Да, это можно утверждать: он был несчастным и, нужно отдать должное, стоически переносил это состояние, но так же пожизненно искал обычного человеческого счастья, любви и мира в душе. Не только ждал, но и буквально – искал, порой до паники, до истерики, до глупости, с присущей яростью и рьяностью, хищничеством и нежностью, правдами и неправдами, то полагаясь на влюблённость, то на обстоятельства, то на фатализм. Как-то он предлагает брак сразу четырём женщинам: Полонской, Хохловой, жене Хосе де Ривера и Яковлевой. Все отказывают. Позднее, – писал Виктор Соснора, – он предлагал выходить за него проституткам, которых снимал на ночь. Тоже отказывали. Затруднительно перечислить всех, и стоит ли перечислять – и отвергших и отвергнутых – променянных на других или на себя самого. Его несбывшаяся любовь видимо так и осталась в образе Эльзы Триоле, урождённой Каган, родной сестры Лили Брик, как известно, отобравшей у неё Маяковского сразу после знакомства с ним, через 2 года после знакомства его с Эльзой. Имя Лили Брик, пожалуй, настолько же роковое в судьбе поэта, насколько он сам стал роковым для Серебряного века. Она дольше других пробыла рядом с ним и неизбежно больше других пользовалась его вниманием. Не только вниманием, но вообще – пользовалась. /Отчетливая ведьма/, – вспоминал Михаил Пришвин, с /наглыми (Ахматова) глазами на истасканном лице/, обладающая /инстинктивно проявляющимся даром притягивать самцов/ (Недошивин), уже замужняя, но всякий раз стеной встававшая при любых его попытках стать семейным (не с ней, конечно). При всей внешней преданности, в глубине она его презирала, впоследствии следила за ним, доносила в ЧК. Где-то публиковался номер её удостоверения тайного агента. В конце концов, когда он окажется для неё уже малополезным, - предаст. /Какая разница между ним и извозчиком? – скажет она как-то, – один управляет кобылой, другой рифмой/. Она была по-своему талантлива, сказано было сильно и вряд ли в шутку. Эта та избранница, о которой мечтают поэты? Именно с началом их отношений с Лилей, пусть она в немалой степени сделала его звездой, начинается безвозвратный путь Маяковского к тотальному внутреннему одиночеству – тупику и смерти. /Я одинок, как последний глаз идущего к слепым человека/. – строчка его стихотворения. Здесь он правдив – и в стихе, и наяву.
Последующее внешнее благополучие и величие поэта только обостряют внутреннюю трагедию, подводя к катастрофе. Как в былые времена он набрасывался на пишущих современников, дразня, кривляясь, пугая, так после 1920 года сам становится запуганным, загнанным, привязанным. Опустошённость сознания и маразм окружающей реальности рикошетом бьют по всем сторонам его жизни, в первую очередь по творчеству. Или наоборот: воплощённая ложь в творчестве с её иллюзорными стремлениями стали реальностью, не позволяя рыпаться никуда и писать иначе. /Громкие, полые, как барабан, стихи Маяковского, за которыми зияет душевная пустота/ - отмечает Левинсон. Душевная пустота закономерно развивала и страх, более – перед самим собой. Страх, живший в нём с юности, прикрываемый агрессией, оскаливанием на мир, слился с последующими, нажитыми страхами, доводя до синдромов неврастении. Приходя в пивную, он тщательно протирал стаканы платком, – боялся заразиться тифом. Поднимаясь по лестнице, держался за перила через полу пальто. С одной стороны, это страх перед смертью, но он был равносилен страху перед жизнью. Впоследствии именно этот страх переборол в нём первый. Вместе с тем, к 1930 году Маяковский, как поэт, был уже мёртв. Другой жизни, кроме жизни поэта у него не было, и взяться ей было неоткуда. Незаметно он стал кирпичиком "общего дела", винтиком большой адской машины и не вправе был оставить назначенную миссию. Он мог повлиять на судьбы миллионов, но не мог повлиять на собственную судьбу. Он писал, но смысла в этом не видел. Стихи стали /жестяные, мёртвые, но, видимо, потому и выгодные – и для творцов, и для власти/. (Недошивин) Слово выгода здесь весьма точное. Понятие выгоды сопутствовало Маяковскому весь творческий путь: вначале его собственные действия соответствовали какому-либо расчёту; потом уже сам, весь он, до конца служил чьей-то выгоде.
Я, впрочем, не считаю стихи Маяковского ни пустыми, ни мёртвыми, и отделяю их от личности поэта. Мертва эстетика – та эстетика, которую он принял и которой служил. Обречённая эстетика. Но поскольку она – русло, то и всё, находящееся в нём так же нравственно обречено и является эстетической ложью. Стихи не мертвы, они, скорее, инфицированы, – заражены той /падучей болезнью, угадываемой в глазах с первого взгляда/. Болезнью, заражающей через текст и, несмотря на всю имитацию вложенной жизни, неминуемо влекущую сознание к гибели. Что же происходит в стихах Маяковского? – не в содержании, но со стихами, как с организмами? Очевидно, дыхание смерти передалось и им. Или наоборот – было почерпнуто? В чём болезнь текстов и почему Маяковского называли могильщиком русской литературы?
/Мельчайшая пылинка живого
ценнее всего, что я сделаю и сделал!/
Верно. И если для литературы он могильщик, то для языка – садист. Трудно представить бОльшую ненависть к объекту "любви", чем стихи Маяковского. Он пе-реломал языку все кости, включая позвоночник, но не давал умереть, поскольку это означало бы и его смерть, но постоянно доказывал своё превосходство, не допуская обратной мысли. Чувствуешь себя патологоанатомом, вникая в тексты. Тем не менее, тексты интересны, как конструкции.
У него были свои принципы. Сводились они в основном к беспринципности, но он любил кому-то что-то навязывать, в основном – себя, в том числе – стихам. Стихосложение вообще плохо переносит какие-либо принципы, но Маяковский наглядно продемонстрировал рациональный подход к стихосложению, – изготовление стиха посредством инженерных способностей. Стоит отметить, конструирование весьма искусное и заподозрить эпигонство трудно. О какой принципиальности речь? Например, активно приписываемое себе преимущество постановки ключевого слова в рифмующуюся позицию. Это нормально, но речь в данном случае не о рефлексии по поводу ключевых слов и не о трудностях жизни с рифмой. Точнее – изготовления рифмы. Ключевые слова и /доставание/ рифмы, не трудно предположить, – не только локальное явление в конце строки, но начинающееся порой задолго, что, очевидно, только осложняет процесс. Привитая рифме инженерная смекалка снимает часть проблем, но происходит имплантация инородности, проявляющаяся как в искусственности звучания (барабанного боя с претензиями на исполнение симфонической партии), так и смысла. Там – всё на поверхности. Всё – в лоб. Стихи будто сами швыряются в глаза. Слушая их от исполнителя, кажется, что тебя расстреливают, как мишень.
Всё это, проще – обучение стиха собой.
Роботизированность звучания влечёт распространение этих свойств по сторонам, чем и поддерживается общий "дизайн" стиха. Стихотворная размерность – первое, что реагирует и на чём отражаются такие эксперименты. Если вязать из неё узлы и она отказывается размещать такое наполнение, то Маяковский в свою очередь отказывается от неё. Он игнорирует стихотворный размер, как явление. Потом очевидная дилемма: варианты отображения смеси. В зависимости от степени гремучести зависит и уровень сложности варианта. Не умаляя присущих поэту способностей, казалось можно бы то же выразить в более доходчивой форме, но "лесенки", так "лесенки". На вопрос почему? можно предполагать по-разному. С одной стороны, заявленная футуристами отказническая позиция как раз и предполагала такие новообразования, чем и стал Маяковский хотя бы по форме. С другой, он нашёл то, чего не отыскали многие, и при всём своём рационализме, материализме и прагматизме вряд ли задумывался. Он подчинил "неслышимое" содержание стиха, и понял как на этом можно сыграть. Если не понял, то почувствовал. Он один из первых, кто столь масштабно начал использовать свойства времени в ритмически организованных текстах: стихового времени. Не то чтоб начал, в каком-то смысле его нельзя не использовать. Начал, точнее, спекулировать – временем. ("Светлое будущее", кстати, вот-вот настанущее, – тоже спекуляция временем, но – историческим.) Лесенки при этом становятся удобны, в то же время неизбежны. На фоне образования новой ритмической структуры разрушается "навязчивая" традиционная метрика, с которой привыкло сверяться устоявшееся восприятие. Стихотворение таким образом превращается в эдакую азбуку Морзе, где стихотворная ткань – как исполосованный лоскут, который потом выложили на лист, совместив все детали рисунка. Иначе говоря, инородная языку структура стиха Мая-ковского подразумевает непрерывный локальный семантический некроз, который с той же периодичностью непрерывно компенсируется инъекциями чистого времени (реалистического, текущего) вводимого путём дробления стиха (строки): слово / обрыв / пауза / слово / пауза и т.д. Таким образом, создаётся иллюзия живого организма – регулярности, целостности и оригинальности.
Вместе с тем, ритм Маяковского – профанация – бутафория – фальшивка. Иллюзия ритма проста: при ТАКИХ временнЫх промежутках (простой восприятия между отдельными фрагментами текста, словами или частицами) плохо чувствуется разница между, например, 0.5 секунды и 0.75 секунды. В то время как разница между 0.5с и 0.25с, характерная для традиционных стихотворных метров, ощущается так же, как в цифровом виде – вдвое. И то, что в стихе называют цезурой, у него – временной провал, пропасть, будто с каждой строкой случается инфаркт, и ей уже не до слов. Далее происходит следующее: непрерывное внутреннее впрыскивание чистого времени даёт эффект регенерации, как пауза отдыха после каждого сокращения миокарда – условие неизбежное. Поэтому лесенки. Иначе гангрена.
Если разбираться что причина, а что средства, можно запутаться. С одной стороны, и то и другое – сам Маяковский, как таковой. С другой, с поправкой на эпоху, это известное отрицание. Отрицание само по себе не так уж скверно – не зло по сути, особенно в составе выбора между отрицанием и не-отрицанием. Но поскольку отрицалось прошлое, а настоящего ещё не было (не состоялось), то объектом выбора автоматически становится будущее. Для Маяковского, как для атеиста, это означало ставить на неизвестность, и это держало его в явном дискомфорте. Такие надежды сходны со стремлением к небытию, в которое он невольно начал удаляться и которое его в прямом смысле не радовало. Также небытие обнуляет временную категорию: безвременье – ожидание неизвестности и, следовательно, беспредметность ожиданий. При нескрываемых амбициях и тогдашней моде на гениальность, несмотря на конвейерную востребованность творческих плодов, подсознание оных неизбежно предчувствует скорый тупик – по той же причине: не ориентированности ни на что и никуда, и здесь Маяковский не оригинален. Такое положение вызывает закономерное озлобление рациональной составляющей сознания, – чувствуется промежуточность – "не настоящность" настоящего, и автоматический переход этих свойств (настоящего времени) на любое предстоящее. Не удивительно, что за это постоянно хочется ему (будущему) отомстить: вычеркнуть настоящее, либо себя из него.
Здесь начало кризиса эстетики Маяковского. (Точнее, с этого он и начал.) Ненаправленность русла может выражаться лишь в одном – в уширении, равноценном протяжённости. В таких водоёмах течение, как известно, отсутствует. Объяснимое недовольство происходящим начинает искать выход и объект ненависти. Первые претенденты "традиционны" – /старьё/ истории, в первую очередь – литературное, т.е. те, кто и "должны" (ими быть). Стоит отметить, – не те, кто что-то не так делает, но те, кто не так думает – это важное качество любого "врага" даже безвредного.
/А мы не Корнеля с каким-то Расином,
Отца, – предложи на старьё меняться, –
Мы и его обольём керосином,
и в улицы пустим для иллюминаций/.
Предложения по способам расправы были разнообразны, и назначение врагов как известно было любимым занятием пролетариев.
Потом исток недоброго начинает видеться не только в людях, мышлении, но и в окружающем предметном мире, неверном по форме, содержанию или просто недостаточно полезном. В финале (продолжении боя Идеи со Временем) объектом вымещения агрессии становится сама стихотворная форма – стихи, т.е. война с тем, что было средством. Такая хроника борьбы сознания с реальностью (мнимой реальностью) не может не отразиться, особенно на первом. Нетрудно предположить, что уничтожить собственные проявления можно лишь уничтожив себя. В позднем Маяковском дефективность мира отчасти всё-таки признаётся в дефектах зрачка, что, в общем-то, полезно в смысле возможности отключить изображение.
Кто умер первым? Маяковский-поэт или Маяковский-человек? Был ли он вообще когда-то жив? Слишком простой = сложный вопрос. Свидетельства истории и доказательства историков порождают тома догадок, и все по-своему правы. Я могу судить лишь о том, что вижу собственными глазами и слышу ушами: его стихи. И могу передать лишь то, что чувствую сам.
/Стихи стоят свинцово-тяжело,
готовые к смерти, и к бессмертной славе/.
Я бы сказал по-другому. Маяковский поставил свои стихи на эвтаназию. Равно – себя. Ибо такая временнАя структура стиха – яд замедленного действия для стиха, как организма. Яд, полученный, собственно, от родителя и, видимо, не по оплошности. /Я люблю смотреть как умирают дети/ – напишет он однажды. Так и неясно по какому случаю написана эта строчка, но в данном контексте годится. И они – стихи – умирали. Умирали, прежде всего, для него самого. Попутно и неизбежно ОТРАВЛЯЯ его самого. Отравляя вместе с ложью – и фактической и эстетической – пропитавшей творчество, – жившей в нём, как и он в ней. Незадолго до самоубийства один из мелких агентов ЧК, приставленный следить за ним, в донесении напишет: /в Маяковском произошёл перелом, он не верит в то, что пишет, и ненавидит, что пишет/.
По мнению Недошивина, поэт Маяковский начал умирать в нём-человеке ещё в 1918 году – за 12 лет до фактической смерти. Думаю, не важно когда появились первые симптомы. Маяковский был зависим от своего дарования, как от условия жизни; именно оно было его жизнью и судьбой, а не наоборот, и это не редкость. Маяковский уникален тем, что добровольно и осознанно начал умерщвлять свою поэзию, и в себе – поэта. Равно что пианист отрубит себе пальцы и начнёт играть кулаками, убеждая себя и всех, что так лучше, – новое искусство!
Поэт в человеке – как сино-атриальный узел в сердечной мышце – генератор импульсов – водитель ритма. На этот генератор мы не можем повлиять сознательно, а медицина – препаратами; он определяет сокращения сердца в зависимости от возлагаемой на него нагрузки – внешней работы организма. Рядом находится второй узел – атриовентрикулярный – так же генератор ритма, тоже в сердце. Но второй может выдавать примерно половину импульсов от текущей частоты первого узла, и не более трети его максимальной частоты, что позволит лишь не умереть при отказе главного водителя ритма: человек не сможет активно двигаться, ни волноваться, и т.д. – превращается в овощ: сердечная недостаточность. Вряд ли интересно так жить. Примерно в таком положении оказался и Маяковский с отрафированным синусовым узлом сознания, – ведущим его дарованием. Он не разучился "делать" стихи, не забыл речь или письменность. Он потерял свой Источник. Иными словами, приёмник работал, но передатчик замолк. Как говорят – потерял себя. В целом, – потерял чувство жизни, одновременно – смысл, поняв (может, и не осознав) что не он давал жизнь стихам, а они – ему. Он был не просто поэтом, а поэтом великого дарования, и эта причинно-следственная связь стала для него летальной.
Стоит отметить само понятие - дарование. Иначе – дар. Но дар ли? В каком-то смысле – несомненно. А в каком нет? Мы относимся к своим дарованиям, как к собственности, – к тому, чем можем распоряжаться единолично и самодержавно, добиваясь цели или желаемого. Маяковский в этом смысле был ярким не-исключением. Мы так же редко задумываемся, что дарования можно лишиться. Но как можно потерять часть своего естества? – казалось бы неотъемлемой и нераздельной сущности нашей? Мы считаем, что именно мы пишем, рисуем, ваяем и прочее. Тогда, может, мы сами наделили себя руками, ногами, слухом, голосом… как и прилагающимися способностями? С первой частью вопроса лучше к Дарвину. Что ответить на вторую? Как, например, инвалиды лишаются рук или ног? Как лишаются жилища от пожара? Денег от вора? Любви от ревности? Истории от революции? И многого другого, что как бы понятно как. Непонятно почему? Или – за что? Мы редко понимаем наши дарования, как нечто, полученное на прокат и на определённых условиях, а не в безраздельное пользование и не безвременно. Так же – главный дар – жизнь. Она тоже дарование, и тоже временное. А если так, то контракт по пользованию может быть прерван в одностороннем порядке и не пользователем. У Маяковского же было изъято то, что не в силах взять или отдать самому человеку – способность быть поэтом, и это была для него самая тяжелая утрата.
Редкий парадокс: Владимир Маяковский, рождённый атеист, глашатай "новой эры" и кузнец пролетарского сознания, убедивший не одно поколение в антропоцентрическом устройстве мира и перспективах диалектики – всем своим творчеством и судьбой подтвердил не один постулат Евангелия. Парадокс или закономерность? Но что за парадокс в десятилетиях последующей жизни его стихов, раз уж они такие обречённые, заразные, но и в новом веке как новорожденные? И если они созданы смертью и являются инструментом смерти, то для кого живут, для кого продолжаются? Сразу после самоубийства Маяковского 37 мальчиков – по числу прожитых им лет – публично покончили собой на центральной площади Тбилиси – малоизвестный исторический факт. Несомненно, – убедительная поэзия. Но кто же мы, современные читатели, почитатели, наследники – покойники или кандидаты?
Абстрагируясь.
Для сравнения – другой пример ощутимых временнЫх влияний стиха. Сравнение парадоксальное, но показательное. Навязчивый речевой перенос Бродского в чём-то сходен с Маяковским, разве что лесенки Бродского невидимы, не выражены текстом. Но принцип Бродского обратный. Его речевой перенос есть отражение /ускорения сознания/, – как бы хвост мысли, которая не влезает на строку: хвост здесь, а голова уже дальше, на следующей. В то время как Маяковский /ловит за хвост/ (лишь) риф-му, а не мысль вообще.
Изложение Бродского вернее списать на работу ПОДсознания, а не умышленное моделирование. Бродский, конечно, не меньше инженер, но он структурирует в основном форму (как изложение); Маяковский – и форму и содержание – весь язык. Излагаясь теми же словами (русской речью) Маяковский пытается вкладывать в них какой-то свой отдельный "эксклюзивный" смысл, прежде к ним не относившийся, внося с этой неизвестностью нарастающее напряжение, сумбур, перемаламывая, перемалывая текст до смеси, фарша. Не нужно путать с тем, что Бродский называл внесемантическим изложением у той же Цветаевой. У неё происходит (естественный) синтез образов, и меняются оттенки ощущений, а не смысла. В отличие же от постановки в рифмующуюся позицию "нужных" слов, в организации стиха Бродского нет принципа. Точнее, он демонстрирует отсутствие принципов и вообще претензий к языку, избегая его назидания и подчинения; Бродский доверяет языковой природе, и в этом смысле он ведомый, причём умышленно ведомый. Маяковский, так же умышленно, но безоговорочно ведущий, и в этом их принципиальное отличие.
В обоих случаях – свои издержки. Корявость и несогласования Бродского – побочный эффект того же ускорения, но на локальном уровне: выкусывание мысли по кусочку (по слову, словосочетанию, фрагменту) и подача такового в виде разобранного пазла вынуждает реконструировать эту мысль с неизбежными временнЫми потерями, что отчасти сходно с лесенками Маяковского. Но со стороны последнего навязываемый ритм "лесенок" – приём исключительно искусственный – эдакий глазной тормоз, как например неизбежно снижается темп ходьбы по реальной лестнице в зависимости от высоты ступенек. У Бродского присутствие дополнительного регенерирующего времени – это естественные интервалы – периоды формирования образов, что зависит лишь от возможностей конкретного восприятия, без препарирования в виде разборки строки. Однако понимание так же не навязывается: понял – складно, не понял – ладно, /еже писах – писах/.
*
Такую "не принципиальность" не стоит относить к речевому переносу Цветаевой. Её добыча компенсирующего стихового времени – тире. В данном случае необычный союз иррациональности женского восприятия и рациональной природы языка выразился в передаче рациональных прототипов чувствуемого. Философия дискомфорта Цветаевой зорче и острее видит пространство и выхватывает из него лишь необходимое, притом достаточное. Как в жизни она искала компенсацию своей "хронической" опустошённости (равно её саму), так и стихи – ищут того же, вбирая, впитывая в свои тире всё несказанное и взгляд. Сжатые, уплотнённые, по большей части из-за скудости языковых форм (не её, а вообще имеющихся) в передаче нерациональных состояний, так же умышленно усложнённые, как она усложняла и осложняла реальные события, перегружая их иллюзиями.
Можно сказать, что исключение из стиха того необязательного "лишнего" содержания автоматически вызывает необходимость временнОй компенсации. Отсюда – и тире, и продолжительные цезуры, и короткие строки, и, чем "кон-центрированней", тем короче. В отличие от вышеупомянутых, цветаевское стиховое время можно чувствовать разве что интуитивно. Её временнЫе пробелы ненормированы – у них нет фиксированной длины, их не "замерить". В иное цветаевское тире можно вложить вторую поэму, а можно и пропустить, и каждый вкладывает столько, сколько может или хочет. В обоих случаях стихотворение не страдает, просто читается на разных уровнях. Такое свойство её текстов отменяет границы стиха, его территорию: объём стихотворения заведомо не известен. Время в стихотворениях Цветаевой растяжимое, пластичное, мягкое (как у Ван Гога).
*
Что же с рифмовкой? По поводу неё известны муки Маяковского, но они всё же оправдывались "принципом". У Бродского не было особых принципов, но если Маяковский ловил рифму за хвост, то Бродский ловил её за голову, вместе с ней получая и хвост – часть контекста, который вынужден был встраивать в текст, и который, видимо, часто мешался. Маяковский в этом смысле "интеллигент", и гОловы не употреблял. С другой стороны, рифма Маяковского, как рыбалка: то ли клюёт, то ли ветер? И лесенки только маскируют эту халтуру. У Цветаевой "любимая" протяжённость 5–7 слогов, т.е. рифма на каждую, причём короткую строку, и в этом смысле она честнее многих.
К теме.
В современном понимании, и для современных поэтов Маяковский – то, через что нужно пройти – пройти и помнить. Так же как миру нужно было пройти через Вторую мировую для понимания риска самоуничтожения цивилизации. Его нельзя любить или не любить, – это знаковый этап биографии русской литературы – показатель возможностей и власти языка, – языка и таланта. Без любви.
***
Уж если в гнезде рождён осином,
где сны, как пайка, со слюной приснятся,
жди: обольют, глядишь, керосином,
и будут потомкам костей пасьянцы.
(С) Егор Соколов