ДЕТСКИЙ РАЙ
1
„Все, даже жизнь, я отдал бы за обретение той экспрессии и той выразительности, которую моя мысль ищет с большей страстью, чем влюбленный ищет свой кумир; я ищу эту экспрессию для того, чтобы выразить ее, когда я буду умирать”. В этих словах Кьеркегора и заключается тайна искусства. Где же артисты находят эту экспрессию? В раю! Только в раю! Но рай, ведь он открыт одним детям; взрослым он и не доступен, и не нужен. Взрослым в раю скучно; они угрюмы, пресыщены, и первобытная свежесть и непосредственность рая кажется им пресной. Если проводить литературную параллель, то «Ад» Данте гораздо всем понятнее и ближе, чем его «Рай», никому не нужный. Ад — местопребывание взрослых, но удивительнее всего то, что его обитатели почему-то отрицают существование рая, опровергая его “с точки зрения современной науки”. Между тем последний комментатор «Божественной комедии» утверждает, что положения, выдвинутые о. Тейаром де Шарденом в его прогремевшей книге «Человеческий феномен», нисколько не противоречат теодицее и космогонии, утверждаемой Дантом в его «Рае».
Рай отрицают еще и по той причине, что со второй четверти 20 века уже всякая попытка создания положительной красоты в искусстве была обречена на катастрофическую неудачу. Положительное ведь почти никогда не возможно; только отрицательное осуществимо. Здесь загадка искусства, на которую никогда не было ответа. Быть может, отрицательное осуществляется в плане феноменальном, а положительное живет только в плане ноуменальном. Блок говорит: „Чем больнее феноменальной душе, тем ясней миры ноуменальные” (Дневник). Но от ясности постижения до осуществления путь неизмеримый.
Ад современности лучше всех показан Пикассо; артист выразил свое впечатление от безобразной действительности современного мира. “Уродливая” живопись Пикассо — это экспрессия зафиксированной им реальности, его постижение феноменального мира. В силу своей абсолютной артистической честности Пикассо не может создать прекрасное с точки зрения канона чистой красоты; ноуменальное постижение мира приобретает у Пикассо этот уродливый феноменальный вид. Иногда только он позволяет себе забыться и делает волшебные рисунки своих тореро, масок, амуров и пр.
2
В моей памяти три поэта странным образом связаны с ноуменальным ощущением “детского рая”: Жерар де Нерваль, Хлебников и Мандельштам. Все трое были безумцами. Помешательство Нерваля известно всем; Хлебников считался то ли юродивым, то ли идиотом; Мандельштам был при всех своих чудачествах нормален, и только в контакте с поэзией впадал в состояние священного безумия.
Но все три поэта вполне подходят под высшую категорию тех, о ком говорит Платон:
„Celui qui sans le d;lire des Muses arrive portes po;tiques persuad; que par la technique, il deviendra un passable poete, s’est un incomplet, car la po;sie de l’homme sens; est eclips;e par celle des d;lirants” (Phedre)
Кто же такой Нерваль?
В большом старинном доме на Фонтанке вблизи Летнего сада из окна, выходившего во двор, на соседней глухой стене в сажень толщиной проступала леонардовская плесень; вглядевшись в нее, можно было отчетливо видеть силуэт в цилиндре и плаще, куда-то бегущий. О.А. Глебова-Судейкина говорила, смотря на эту тень: „Вот опять маленький Нерваль бежит по Парижу”.
Все друзья, бывавшие в доме на Фонтанке, знали и любили призрачного поэта в призрачном Петербурге. Но в те годы поэзия Нерваля в нашем кругу почему-то не упоминалась; моя встреча с нею произошла несколько лет тому назад в Сан-Франциско, городе, тоже призрачном своими туманами и поющими в тумане рогами со взморья, когда городские огни в провалах холмов блещут сквозь туман, как разноцветные леденцы. Магия сонетов Нерваля сделала для меня в те дни прошлое настоящим, т.е. сознанием целостности связи времен; „звезда воспоминанья” — легендарная тень поэта на стене дома в Петербурге — была неразрывна с его голосом, звучавшим в «Химерах», которые я заново читал в Сан-Франциско.
Нерваль — поэт не только Франции, но и Европы; он — ее оправдание. Несколько таких, как он, — и «Содом» не будет разрушен. Ведь Авраам перестал торговаться с Богом после того, как не нашлось и десяти праведников. „И пошел Господь, перестав говорить с Авраамом”.
Нерваль, которого его друзья называли “Le bon G;rard”, был именно одним из тех взрослых детей, для которых открыт рай. Безумие Нерваля было ноуменальным видением рая, но его феноменальный разум не был в силах справиться с измерениями невидимого мира. Двенадцать сонетов Нерваля — это наиболее совершенное, таинственное и волшебное выражение синтеза античного мифа и утонченного латинского эстетического опыта европейской культуры. Эти двенадцать жемчужин поэзии не превзойдены никем из поэтов-символистов. Ни Бодлер, ни Рембо, ни Малларме не сделали ничего выше и значительнее. У Нерваля был в его безумии тот же профетический опыт сознания и чувствования, то же эсхатологическое чувство одержимости поэзией, как у Хлебникова и у Мандельштама, но задолго до них. Тихий, кроткий Нерваль находился в той стихии демонов трансцендентного мира, о котором потом Бодлер скажет:
Sans cosse a mes cot;s s’agite le D;mon;
Il nags sutor de moi comme un air impalpable...
(La Destruction)
3
В тот же дом на Фонтанке приходил Хлебников. Он был влюблен в Ольгу Афанасьевну Глебову-Судейкину, влюблен восторженно и возвышенно-безнадежно, ничем свою влюбленность не обнаруживая: о ней можно было только догадываться. О.А. выросла среди поэтов, понимала их, любила и знала их судьбу. Мило относясь к Хлебникову, О.А. иногда приглашала его к чаю. Эта петербургская фея кукол, наряженная в пышные, летучие, светло-голубые шелка, сидела за столом, уставленным старинным фарфором, улыбалась и разливала чай. Хлебникова я помню во всем величии его святой бедности: он был одет в длинный сюртук, может быть, чужой, из коротких рукавов торчали его тонкие, аскетические руки. Манжет он не носил. Сидел нахохлившись, как сова, серьезный и строгий. Молча он пил чай с печеньем и только изредка ронял отдельные слова. Однажды О.А. попросила его прочесть какие-нибудь свои стихи. Он ничего не ответил, но после довольно длинной паузы раздался его голос, глухой, негромкий, с интонациями серьезного ребенка:
Волк говорит: я тело юноши ем...
Нет уже юноши, нет уже нашего
Веселого короля за ужином.
Поймите, он нужен нам!
Мы потом часто повторяли эти слова и любили их, с нежностью вспоминая прелестную чистоту этих интонаций. Позднее это стихотворение приняло в печати иную форму:
Где волк воскликнул кровью:
„Эй! я юноши тело ем”...
Когда говорят о человеке в его присутствии так, как если бы его здесь не было, и человек этот не реагирует на разговор о нем, то это означает, что он достиг какой-то подлинной, высокой степени человечности; у таких людей нет эгоцентрической реакции, обращенной на самого себя. Это очень русская черта, являющаяся проявлением чистоты и духовной свободы. Хлебникова в глаза называли идиотом, и я видел, что он обидного, говорившегося о нем, не слышит и не воспринимает. Совсем как Мышкин в «Идиоте»! Хлебников при этом не был “размазней”, напротив, он умел становиться очень решительным, властным, саркастичным, но проявлял эти черты всегда только в плане идеи, в аспекте творчества, а не в плане бытовом. Хлебников был единственным встреченным мною в жизни человеком, который был абсолютно лишен бытовых реакций и бытовых проявлений. По этой причине он во многих вызывал недоумение: он был не такой, как все, следовательно — “идиот”. Хлебников говорил:
Мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия. По мере того как обнажаются лучи судьбы, исчезает понятие народов и государств, и остается единое человечество, все точки которого закономерно связаны. Пусть человек, отдохнув от станка, идет читать клинопись созвездий. Понять волю звезд — это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы. Они висят над нами слишком черной ночью, эти доски грядущих законов, и не в том ли состоит путь деления, чтоб избавиться от проволоки правительств между вечными звездами и слухом человечества. Пусть власть звезд будет беспроволочной. Один из путей — гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца.
В писаниях Хлебникова, как и в нем самом, на первом плане находится детскость и подлинная, высокая чистота. Он был важный и торжественный, как бы творивший обряд жизни и поэзии. Было что-то и от языческого идола в нем, при всей его естественности и простоте. Хлебников пишет или произносит слова так, как если бы они произносились вообще в первый раз. Стихи его не имеют начала и не имеют конца. Это вообще не стихи, а обломки чего-то, обрывки фраз, осколки случайно столкнувшихся слов. Они соединяются между собой как попало, их согласованию не придается значения. Здесь отсутствует мера и мастерство, но всегда дышит свежесть, чистота и детскость. Вот что он писал о своем “заумном” языке:
Играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен. Во время игры эти тряпочки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек.
Хлебников был для нас моральным авторитетом, нашим духовным старцем от искусства. У него не было и не могло быть никакой позы; быть для Хлебникова „председателем земного шара” совсем не означало дурачества или эпатирования. Он понимал свое председательство совершенно серьезно, как и все, что он говорил и делал. Я никогда не видел Хлебникова смеющимся; очень редко кому-нибудь удавалось его рассмешить, и тогда он улыбался, но ничего не говорил. Но поведение Хлебникова было мало понятно в артистическом кругу Петербурга, и многие злились, считали, что оно — дурачество, чепуха. Престиж эстетики утонченного мастерства, понимаемого в европейском смысле, был еще слишком велик в то время, чтобы можно было оценить подлинную сущность Хлебникова. Между тем М.А. Кузмин, бывший одним из наиболее утонченных эстетов той эпохи, умный, тонкий и иронический, никогда над Хлебниковым не смеялся. И конечно, никакого влияния на Хлебникова Кузмин не имел; напротив. Хлебников совершенно неожиданно оказал влияние на Кузмина, который, раскрыв гностический смысл Хлебникова в последний период своей творческой жизни, нашел у него источник вдохновения для себя. Стихи Кузмина, написанные под влиянием Хлебникова, я слышал от М.А. задолго до их напечатания, и связь их с поэзией Хлебникова была для всех нас настолько очевидна, что мы о ней даже и не говорили.
Теперь мне думается, что в то время Хлебников был тем щитом, которым бешеные мальчики от искусства отгораживались от Запада, от западной механичности и эволюционизма.
О нашем отношении к Хлебникову я летом 1917 года, неожиданно попав в его родной город, Астрахань, сообщил родителям поэта, которых я нашел случайно, по вдохновению, вспомнив о том, что они должны там жить. Движимый желанием увидеть их и рассказать им о сыне, я нашел дом Хлебникова; позвонил у двери, и навстречу мне вышел его отец, до смешного похожий на поэта. Через минуту, узнав о том, что гость из Петербурга, вышла мать Хлебникова; с первых же слов разговора я понял, как родители Хлебникова страдают от его трагической судьбы — бедности, непризнания и странностей его, которые им, между прочим, совсем не казались таковыми. В родителях Хлебникова, живущих в Астрахани, не было ни провинциальности, ни обывательского мещанства. Оба они расцвели, услыхав от меня о том, каким престижем обладает Хлебников в нашей среде и какой преданностью он окружен.
Хлебников умер 28 июня 1922 года в деревне, в Новгородской губернии. О его кончине я узнал от нашего общего друга, художника Петра Митурича, уехавшего в ту же деревню, вероятно, на этюды.
По его словам, он созвал несколько мужиков, которым рассказал о Хлебникове, о том, кем он был и какую он прожил жизнь. После того как Митурич и мужики опустили Хлебникова в землю, они „выкурили на его могиле трубку мира”.
Примерно через месяц в Петербурге была устроена большая футуристическая выставка. Через всю главную залу был протянут черный штандарт. На нем громадными буквами было написано: Памяти Велимира Хлебникова.
Настроение у всех было мрачное, и вся выставка прошла как бы под знаком негодования на судьбу, вырвавшую из среды живого искусства еще одну жертву.
4
Хлебников жил вне страстей; казалось, он был лишен темперамента. Сфера его была лунной. Завороженный, лунатик, он мог, казалось, ходить над бездной. Как у лунатика, у него было полное отсутствие страха. Нерваль был безумцем; он жил в огненной, стихийной сфере орфического безумия. Хлебников не был сумасшедшим; он был блаженным и бесстрашным. Хлебников был антиподом Мандельштама, одержимого страхом. „Не превозмочь в дремучей жизни страха” — это как бы формула Мандельштама.
Мандельштам не пил, не курил, и на моей памяти у него не было романов. И подобно тому как Хлебников был влюблен в О.А. Глебову-Судейкину, Мандельштам был безнадежно, тайно и возвышенно влюблен в другую знаменитую петербургскую светскую львицу и красавицу, Саломею А-ву, которой он посвящал свой вдохновенный бред о „соломинке, соломке, Саломее”.
Мандельштам был противоположен как Нервалю, так и Хлебникову; он боялся проявления какого бы то ни было беспорядка. Хаос приводил его в ужас. Мандельштам защищался от хаоса бытом, живя исключительно в бытовых проявлениях жизни и цепляясь за них. Подобно новому Господу, он любил строй (порядок) мирной жизни и мирного труда, ужасаясь нарушению гармонии. Мандельштам любил жизнь и обладал громадным запасом жизненных сил, которых, казалось, могло бы хватить на несколько существований; без труда умея переносить голод, холод и лишения, он не мог мириться со злом и несправедливостью. Возмущенный злом, Мандельштам был способен совершить самые неожиданные и самые опасные поступки и не задумывался над тем, к чему они его приведут. Несмотря на „страх перед дремучей жизнью” и перед хаосом, Мандельштам играл с опасностью так, как ребенок играет с огнем или малыш в школе лезет в драку с обидевшими его большими оболтусами.
Быт Мандельштама заключался в его любви к самым простым вещам: он любил пирожные, которых мог съесть хоть дюжину, любил кататься часами на извозчике, восхищаясь свободой и тем, что он видел вокруг; в разгар революции, получив каким-то чудом комнату в «Астории», он по несколько раз в день купался в ванне, пил молоко, которое ему доставляли по ошибке, и ходил завтракать к Донону, где хозяин, потеряв голову, всем оказывал кредит. Мандельштам был смешлив и очень ласков; близких своих друзей он любил гладить по лицу с нежностью, ничего не говоря и глядя на них сияющими и добрыми глазами.
Но “рай” этого Божьего младенца сказывался, конечно, не в приведенных выше мелочах быта, а в абсолютном музыкальном самоизживании творимого образа или идеи. В этом и заключалось его подлинное, пророческое ощущение мира, как старого и обреченного, так и нового, чаемого, но еще неосознанного. Эсхатологическое сознание было главной движущей силой Мандельштама, подлинной творческой интуицией в ее высшей категории и на большой глубине. Больше всего Мандельштаму была необходима повторность; ему казалось, что “прекрасное мгновенье”, промелькнув, должно повториться вновь и вновь. Как память строит форму в музыке, так история строила форму в поэзии Мандельштама: в ней — музыка чисел и образов, как у Платона и у пифагорейцев, находящаяся вне всякого личного переживания или чувства. Мандельштам жил в трепете и экстазе чужих страстей, никогда не своих, но всегда отраженных. Символы истории, символы государственных форм, имели над ним неограниченную, магическую власть: но застывшие исторические факты и формулы Мандельштам превращал в живой быт эпохи; “язык булыжника” был ему „голубя понятней”, и его словесная гравюра революционного Парижа, например, нам видна во всех мелочах повседневного быта. Мы привыкли думать о революционном Париже как о грозной, бушующей народной стихии, но Мандельштам нам показывает „прабабку городов”, где „камни — голуби, дома — как голубятни”, где поют песенки, жарят каштаны, а декреты Робеспьера подобны детской игре: „Здесь клички месяцам давали, как котятам”. Этот бытовой “уют”, такой неожиданный при описании террора, создан Мандельштамом оттого, что революционная буря отбушует, а камни прабабки городов с ее домами, как голубятни, останутся.
Мандельштам никогда не объяснял того, о чем говорил, и ничуть не сомневался в том, что он будет понят собеседником. С теми, кто, по его мнению, не были способны его понять, Мандельштам вообще не стал бы разговаривать. Когда он сталкивался с пошлостью или глупостью, он злился, смеялся, даже хохотал. Серьезен Мандельштам бывал только в поэтической сфере. Чтение стихов было для него каким-то обрядом; читал он торжественным и спокойным голосом, скандируя на классический лад и сопровождая кадансы пассами: он то широко разводил руками, то поднимал и опускал их перед собой таким образом, словно успокаивал разбушевавшиеся ритмические волны.
Из чтений Мандельштама мне почему-то запомнился один вечер, проведенный в странной обстановке. Однажды Мандельштам уговорил меня пойти с ним к его “меценату”, который соглашался издать литературный сборник, с тем чтобы напечатать в нем собственные стихи. Жил “меценат” на окраине Петербурга, за Невской заставой, где находились хлебные склады; старый, громадный купеческий дом “мецената” напоминал рогожинский дом в «Идиоте». Мы явились туда пешком, под вечер, и застали сборище знакомых и незнакомых; между прочим, там был и С.С. Прокофьев. Ночь прошла за чтением различных стихов, но центром внимания хозяина и его окружения был какой-то человек в сапогах бутылками, кафтане, длинноволосый, не то монах-расстрига, не то домашний мудрец, вроде Фомы Фомича Опискина. Человек этот приволок громадную книгу в полпуда весом, где им были записаны его изречения и назидания на все случаи жизни. Книгу эту он читал некоторое время вслух, при почтительном внимании хозяина, а Мандельштам ерзал на стуле и смотрел на меня смеющимися глазами, показывая мне, что ради издания сборника, в котором у него будет возможность напечататься, он готов все выдержать — и мецената, и его учителя жизни... Ведь, как и все подлинные поэты, Мандельштам знал, что от пыльных разговоров со скучными людьми можно всегда убежать в “детский рай”, полный чудных игрушек, — Les abolis bibelots d’inanit; sonore.
Воспроизведено по: Воспоминания о Серебряном веке. М., Республика, 1993 г., стр.273–278
АРТУР ЛУРЬЕ
Артур Сергеевич Лурье (1892-1966) - музыкант, литератор, личность сверходарённая и достаточно одиозная. Судьба его - близкого друга Ахматовой, того, кого Стравинский называл единственным соперником в музыке - трагична, как и судьба русского авангарда в целом.
Лурье было щедро отпущено многое: он слыл большим оригиналом,денди,у него были интересная внешность и незаурядный литературный дар,блестящие музыкальные способности и острый изобретательный ум, а еще - удивительное обаяние, позволявшее ему общаться с А.Ахматовой, А.Блоком, В.Хлебниковым,О.Мандельштамом: все эти люди, как известно, были максимально избирательны и осторожны в общении, но бесспорно доверяли Лурье.
Ему была присуща колоссальная эрудиция в вопросах искусства - однако в приоритетах он был чрезвычайно скуп и переборчив. Среди его особенных симпатий можно отметить художников Анненкова и Бруни... Музыкально-стилистические симпатии простирались от русского православного обихода («Кормчая»- симфония,написанная в 2Ох годах и во многом связанная с культовой православной музыкой) - до Дебюсси и Скрябина (об этом красноречиво говорят названия и композиционные особенности его фортепианных миниатюр «Полет»,»Эстампы»,»Опьянение»,»Ирония»,»Сплин»,»Кошмары»...)
В 1914-1915 годах, когда происходили радикальные изменения в области музыкального языка (вспомним Стравинского с его принципиально антиромантической «новой эстетикой» «Весны священной») - Лурье увлеченно экспериментирует в области музыкальной футорологии (музыки будущего), в чем-то продолжая скрябинские начинания: разрабатывает идею микроинтервалики, работает с четвертьтоновыми ладовыми структурами, изобретает рояль с трехцветной (тройной) клавиатурой, пытается воспроизвести новые звуковысотные и тембровые звучания (опыты, позже получившие название - сонористика), пишет музыкально-теоретическую статью «К музыке высшего хроматизма», которая служит своеобразным манифестом «нового слышания» и теоретическим обоснованием авангардной идеи «ультрахроматики».
В 1915 году Лурье предъявляет слушателям «Формы в воздухе», и это произведение вызывает шок у искушенных музыкантов, заставляя искать образные аналогии с кубической живописью, находить новые определения такие явления, как принципиальное избегание тональных опор, сопоставление монодий и кластеров,деформация звуковысотных закономерностей - все это звучало непривычно, эпатировало обыденный слух. Позже все эти эффекты обнаружат неожиданное родство с музыкальным «новоязыком» родоначальника экспрессионизма в музыке - Арнольда Шенберга...
В 1917 году жизнь Артура Лурье резко преображается: от «музыкального алхимика» не остается и следа, он с головой окунается во внешние события,издает популярные брошюры,занимается проблемами массового музыкального образования,дает публичные концерты. Рядом с ним часто можно видеть Маяковского и Мейерхольда, к своей бурной деятельности Лурье привлекает лучших из лучших - благодаря обаянию и энергичности.
Революцию принял, примкнул - был принят и до поры до времени обласкан. Впоследствии грустно отметит: «Впервые мальчикам-фантастам сказали о том, что они могут осуществить свои мечты. За эту веру в нас мы безоговорочно вошли в Революцию...»
Он пишет наивные «Декларации» и создает в своем воображении революционные утопии, где «из всех искусств главнейшим является музыка» - и тут же из под его пера выходят дерзкие и изящные эссе о Пушкине и Бузони, Стравинском и Скрябине, и - одновременно - лап***рно-аляповатые «звуковые плакаты» на стихи Маяковского...
Впрочем, музыкальное творчество по-прежнему остается его личной привилегией, и в свободное от публично-революционной деятельности время он пишет Двенадцать хоров на стихи Блока «Двенадцать»(с необыкновенной для Лурье диатонической ясностью и архаичностью, напоминающими о православном музыкальном обиходе), фортепианный цикл «Рояль в детской», куда вошли прелестные миниатюры с поэтическими названиями - «Фарфоровое пастбище», «Трепачок», «Бяка», «Грибной дождик»(с тонкой звукописью и гротескными, напоминающими прокофьевские, приемами), оперу «Арап Петра Великого» на неоконченный пушкинский сюжет...
После Октябрьской революции Лурье два года (1918-192О) руководил музыкальным отделом Народного комиссариата просвещения (МУЗО Наркомпроса). Его карьера на поприще строительства «новой пролетарской культуры» закончилась, увы, самым скандальным образом (впоследствии такие скандальные истории - уже с другими - станут административной нормой).
Конфликты, жалобы отдела пропаганды наркомата рабоче-крестьянской инспекции в связи с «уклонениями» Лурье «от участия в агитационно-продовольственной компании», требования суда Ревтрибунала не только над «неудобным»Лурье, но и над эстетикой, которую он разделял...
В то время знаменитое воззвание «Вырвем знамя искусства из рук спецов!» неизбежно соседствовало рядом с требованием «запретить всяческий модерн», и это варварское отношение к культуре не мог принять даже Луначарский, известный в наркомпросовских кругах как весьма и весьма гибкий конформист.
Известны слова Луначарского о том, что государство «может пресекать контрреволюцию, но заявлять, что ему не нравятся такое-то сочетание слов, такое-то направление в искусстве - культурное государство не смеет...»
Можно только представить себе, какова была реакция гораздо более эмоционального и прямолинейного в вопросах культурного невежества Лурье...
Беззастенчивая травля слишком «рафинированного» комиссара, в которой по странной иронии судьбы или "по заказу Вождя" принимают участие не только Луначарский, но даже Асафьев, продолжалась и после ухода Лурье с ответственного поста. «Ловкий проходимец», «приспособленец, пробравшийся в руководство МУЗО», «формалист», «меньшевистско-троцкист», «космополит» - вот далеко не полный перечень характеристик, которые преследовали композитора до самого отъезда из страны.
В 1921 Лурье освобождают от звания «комиссара», но на личности композитора это, кажется, не сказывается. Он по-прежнему полон энергии, ироничен, язвителен, к тому же - в неплохой интеллектуальной форме: в это время появляется его научный труд о скандально известной французской «Шестерке», и это вызывает еще большее раздражение у блюстителей революционной нравственности в вопросах искусства.
В том же году Лурье выступает с докладом на одном из заседаний Вольной философской ассоциации, заявляя о «сгущающихся сумерках русской действительности» с предельной откровенностью: «Мы пребываем в безысходности, безмузыкальности, в духовно опустошенном пространствее... Мы лишь соучаствуем в «тлении углей», оставшихся от испепеленной русской культуры...»
Уход из жизни Блока, который потряс всю интеллигенцию России,заставляет Лурье констатировать тот горький факт,что «русская революция кончилась со смертью Блока... Эта глубоко трагическая смерть была в полном смысле слова символом смерти Революции.Что же дальше?..»
В 1922 - вынужденная эмиграция,продолжавшаяся до середины 6Ох годов, до самой смерти композитора (он умер в один год с Анной Ахматовой, в 1966) Впрочем, Лурье не был одинок в этом смысле, ибо в то время изгнанниками - невольными или добровольными - стали многое люди искусства. Однако травля продолжалась и за границей - теперь уже эмигрантами. Личность Лурье становится объектом для иронии: уничтожительные характеристики его творчества дают Рахманинов и Метнер (что неудивительно, так как оба были представителями совершенно иной эстетики), снисходительно-насмешливый тон позволяет себе даже Сергей Прокофьев... Сам Лурье осознаёт, что дело не в его профессиональных качествах - это плата за сотрудничество с большевиками. Многим - даже достаточно просвещённым - эмигрантам тогда деление людей искусста на "правых и виноватых", на "красных и белых" казалось справедливым и было привычным...
45 лет за рубежом для Лурье были настоящим испытанием. Из эмиграции он напишет безнадежное, горькое письмо Ахматовой : «...Слава лежит в канаве...»
Он пытается сочинять, но все реже и реже получает от этого удовлетворение: ностальгические «Волжские пасторали» стали данью неоклассицизму, но индивидуальный стиль, как справедливо казалось и самому Лурье, был утрачен навсегда.
В годы Второй мировой войны Лурье становится убежденным антифашистом - впрочим, иначе и быть не могло: в вопросах культурного пацифизма бывший комиссар МУЗО наркомпроса остался верен себе до самой смерти. Но "красный демон" таки сыграл фатальную роль в его жизни: забвение, кажется, прочно обосновалось в судьбе одного из оригинальнейших музыкантов начала века, а возрождающийся интерес к его личности не имеет пока реального продолжения, так как музыка его практически утрачена...
(Светлана Осеева)
Статьи А. Лурье и материалы о нём можно найти здесь:
http://argentium-book.mylivepage.ru/forum/1285/708
© Ольга Светлая, 2008
_____________________________________
ИЗ СТАТЬИ АРТУРА ЛУРЬЕ
Артур ЛУРЬЕ
Почему они это сделали?
«Новое русское слово» 14 марта 1948 г.
Советская музыка, №2, 1991, стр.82 (фрагмент)
...В советской России люди, занимающиеся искусством, принадлежат государству. Принадлежат как предмет, как вещь. Они часть государственного инвентаря. Ценою обращения в инструмент, служащий для цели, не ими намечаемой, музыканты получают право деятельности. Те, кто не стали вещью,— не нужны и вредны. Какая еще свобода творчества? Пустые, сентиментальные слова. Во всех областях: социальных, технических или культурных творчество целиком давно принадлежит только ЦК партии, и все без исключения выполняют его директивы. Но музыка и поэзия, как будто, не вяжутся с партией, как же быть?
Вот и получается неувязка. Ее периодически пытаются исправить. Исправляют неуклюже, грубо, потому, что нет времени этим заняться, и не умеют это делать. Но даже этой связью с государством и официальной общественностью, основанной на абсолютном подчинении, в советской России дорожат. Разрыв с ней ведет к творческому параличу.
За искусством всегда и везде кто-то стоял. Всегда что-то требовалось от искусства и в официальном порядке; будь то государство, церковь или меценаты, но чем культурнее были требования, тем большая свобода предоставлялась творчеству. Теперь борьба между практическим приспособлением и живым искусством — везде очень напряженная. Теперь артисты, предоставленные самим себе, влачат трудное существование, и никогда, быть может, искусство не было в таком унижении, как в наши дни.
Голос живой совести, где он? Кто говорит об этом, не прикрашивая слова и называя вещи их именами? Глухое молчание создалось само собой, как бы по уговору. У одних оно от отвращения, презрения или усталости; у других — в силу личных причин, или же от оппортунизма. Советы отлично учитывают хаотическое состояние современной культуры и им пользуются.
Затасканные, оплеванные, испошленные слова: революция и революционность, которые когда-то были связаны с творчеством, теперь утратили смысл. Ими пользуются те, кто не допускают никакой творческой революционности, ни в культуре, ни в духовной жизни.
Все вопросы сходятся теперь в одном центре, они завязаны в один узел. В частности, конфликт советских композиторов (а раньше поэтов) с коммунистической партией, это конфликт самого марксизма с искусством. Всего марксизма, в его целом, а не только одних лишь большевиков. Большевики прямолинейны, и как всегда, доходят до тупика. Упираясь в него, они в то же время не признают его существования и рубят с плеча.
Совместимо ли материалистическое мировоззрение с музыкальным творчеством? Если совместимо, тогда большевики правы, и ЦК партии может требовать марксистской музыки. Несовместимость марксизма и музыки до сих пор никому не приходилось доказывать, в этом не было необходимости. Что такое марксистская музыка, никто до сих пор не сумел объяснить, потому что такой музыки не существует. Все, что по этому поводу писалось в советской России два десятилетия и писалось людьми не только услужливыми и глупыми, но и умными, компетентными музыкантами,— было продиктовано насилием над их мыслью и остается чепухой.
Поскольку речь идет о музыкальном творчестве (а не о роли музыки в культурной жизни страны, ее воспитательном значении и пр.), музыкальное мышление ни в каких своих измерениях с марксизмом не соприкасается.
Не существует ни марксистской мелодии, ни гармонии, ни ритма. Говорить о них можно только по глупости, или же в состоянии угодничества.
В чем же «формалистическая ересь», против которой ополчился ЦК партии? В дореволюционную эпоху, когда существовало еще наследие былой целостной культуры, сохранялось и формально- идеологическое единство в искусстве. Социально-политический хаос привел к неизбежному распаду того, что называлось формой — содержанием. Расколовшееся единство влечется, теперь уже по инерции, по разъединенным путям, ничем больше не связанным. Формальный процесс искусства всегда имел свой самостоятельный мир (формы и материи), но идеологическое содержание, разъединенное со свободным развитием формы, ищет опоры и питания там, где какая-либо идеология еще существует. Изгнанная (по множеству причин) из свободного искусства, идеология нашла убежище, в уродливом виде, в политической доктрине. Так создается демагогическое искусство, но никакая политическая идеология не сумела создать подлинное, живое творчество.
Нужно ли защищать формалистическое искусство? Конечно нет, но необходимо уметь отличать бездушный формализм от свободного, живого творчества, которое без свободных формальных предпосылок тоже невозможно.
Было бы проще сказать: музыка — искусство темное и сложное, с ним сам черт ногу сломит. Сейчас нам не до музыки, она нам мешает, как и вольная поэзия, так как и та и другая вносят только беспорядок. Это было бы понятно, логично, и по-своему законно. Но таких слов там не говорят, потому что как же признаться, что коммунизм в музыке ничего не смыслит, что он не знает, как с нею быть. Вместо этого грубые окрики.
Современная музыка раздражает, какие-то нелепые шумы, гулы, скрежеты и диссонансы. То ли дело старая, плавная, текучая, напевная и спокойная. Нужно, чтобы мелодия «хорошо залегала в ухо», как писали в России лет десять тому назад. Но с такой мелодией ведь тоже не просто. Нужно еще, чтобы она была всегда веселой,— в советской России уныния не бывает. А что же делать с человеческой тоской? И как быть тогда с Пушкиным?
От ямщика до первого поэта мы все поем уныло. Грустный вой песнь русская.
Советская музыка, №2, 1991, стр.82
______________________________
Ещё материалы:
Ольга Рубинчик
В поисках потерянного Орфея:
композитор Артур Лурье
http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik12.htm
«Формы в воздухе», соч.1913 год
« …В фортепианном цикле «Формы в воздухе», посвященном П. Пикассо, нотная запись принимает вид «расчлененных и разновысотных фрагментов нотных станов… Эти фрагменты фиксируют то, что звучит; паузы же, разрежающие фактуру, становятся воздухом» («Музыкальный космизм России» Емельянов Б. В., Савельева И. П., 2006)
« …Черный квадрат... Знак, символ, тайна закрытой двери. Закрытой двери к двум любящим сердцам - юной Ахматовой, признанной поэтессы, жены известного поэта-акмеиста Николая Гумилева, и почти безвестного композитора-авангардиста Артура Лурье, поразившего чуть позже мир своими новациями. Он поставил рядом с азбукой великого Велимира и импрессионизмом Малевича собственный “черный квадрат” - четырехтоновую музыку, о которой многие говорили, что и не музыка это вовсе. Но находились и те, кто называл “Формы в воздухе” Артура Сергеевича Лурье музыкой будущего…»
Исполняет Арнольд БУЛКИН, фортепиано (Киев)
СКАЧАТЬ: http://files.mail.ru/0HNZME
Артур Лурье - ДЕТСКИЙ РАЙ
http://www.ka2.ru/hadisy/lurje.html