Нижеследующий текст не явит собой какую-либо разновидность рекламы нового стиля или эстетической парадигмы. Это всего лишь попытка дать теоретический отчет о проделанной за несколько лет работе поэта. Предшествующий этому програмный текст под названием "Манифест Радикального Реализма" следует расценивать только как повод для написания данного методологического сценария, выясняющего контекст возникновения и перспективы развития РАДРЕАЛа.
1. здешнее время
Мы, постсоветские литературные авторы и читатели, в силу внешнеобусловленной последовательности изменений нашего эстетического и политического ( государственного, народного ) самосознания, оказались в уникальной и беспрецедентной для всей русской истории точке длящегося безвременья. Официальный политический миф, декларирующий именно такой тип общественного бытия, утверждает, что практически весь двадцатый век Советской России, начавшийся с Великой Октябрьской Социалистической Революции ( со всеми его техническими, эстетическими и мировоззренческими инновациями ), являлся всего лишь аномалией, случайным аппендиксом, который путем контрреволюции' 91-93 оказалось не так сложно удалить.
Таким образом восстановленная историческая, а следовательно и эстетическая, мировоззренческая "справедливость" позволяет прооперированному контрреволюцией желудочно-кишечному тракту ( общественному сознанию ) "россиян" функционировать по дореволюционным стандартам, не спотыкаясь на периоде пресловутых "70" лет. Ну и слава Богу: жить стало намного легче - никто не зовет вперед к коммунизму, а назад, в ж. капитализма новое поколение "россиян" ( дорогой такого "нового" общественного сознания ) и само сползет... Да, мы оказались позади собственной истории - вот почему именно безвременьем назовут потомки наше "время".
Что же в это "время" происходит на эстетическом фронте? Распространена точка зрения, что эстетика и политика мало влияют друг на друга: идеал "художника вне времени" в период безвременья стал весьма популярен. "Творить вечное" - так называют жертвы контрреволюции свой на век отставший лепет. Переосмысленчество + пушкинские нормы словотворчества негласно явлены этакой Библией для молодых поэтов-"дебют"антов. Тотальный регресс и нивелирование ценностей ХХ века - как на уровне суммарной городской эстетики, так и внутри политического самосознания творческой элиты - привел к подмене и смешению ориентиров: то, что они считают будущим - по многим признакам является прошлым и даже позапрошлым "словом в искусстве". Реставрация отдельных сфер общественного сознания привела к тотальному регрессу и реставрации дореволюционного общества: в такой ситуации появление последовательного консерватора в политике или неоклассициста в искусстве будет воспринято как явление мессии. И такие мессии уже появились, не стоит, наверное, их перечислять... В сложившейся ситуации поворота русла истории вспять, поведение каждой отдельной творческой личности, ее движение против течения или попутно ему, может стать ориентиром для всего "косяка" - рыбки, составляющие общество, либо выживут, либо помрут ( имеется в виду ментальный уровень: существование в режиме регресса не стоит отождествлять с жизнью ).
демократия = компромисс = постмодернизм
Демократизация искусства, в сущности, отменила конфронтацию авангарда и классики: формула "не было б классики - нечего авангарду было бы ломать" - лишь утешительное дополнение к пенсии шестидесятничкам, с которых вышеупомянутый регресс в отечественном искусстве и начинался. Переваренный желудком классической словесности ( до известного состояния ) авангард, по-постмодернистски приправленный лексикой искусствоведов, перестал являть собой вектор развития искусства, наше искусство впало в диффузию. Попытки авангардизировать словесное искусство извне - визуальная поэзия, бренеровщина, отдельные пробы видео-арта - ни на йоту не продвинули его. Очередной парадокс, являющийся типичным продуктом нашего "времени": авангард остался в прошлом, а неоавангард и постмодернизм, по сути занимающиеся примирением авангарда с классикой - сглаживанием его углов путем абсурдизации и высмеивания приема как такового - являются симптомами не прогресса и развития, а регресса и стагнации. Именно поэтому - от утомленности промежуточными нагромождениями вырождения авангарда в классику - у современного читателя ( с точки зрения самих постмодернистов и их искусствоведов - преждевременно ) возникла неодолимая тяга к "вечным", спокойным литературным образцам - сиречь к классике. Регресс. Но и тут постмодернизм оказался живуч и покладист: вслед за юродивым затворником Приговым, эпатажно профанировавшим преимущественно понятия автора и стиля, появился деловитый попсовик Пелевин, коммерчески успешно занимающийся профанацией литературно-исторических образов и целых мировоззренческих концепций - он использует при этом вполне традиционный суховатый язык русского романа конца ХХ века. Чем не союз регрессосообразных целей с новейшими технологиями - земного притяжения классики и компьютерной шизофрении постмодернизма? Оказывается: классика живучее авангарда - причем доказывает это именно постмодернизм, неоавангард и ж с ними.
История русской литературы, таким образом, завязалась в узел, развязать который можно, пожалуй, лишь македонским методом.
от куда
Но, если мы все же попытаемся выяснить, где начало той веревки, которую мы имеем ныне в виде узла, нам придется восстановить прежние полюса классики и авангарда в совершенно новом контексте, что, сами понимаете, будет весьма непросто сделать.
Постольку, поскольку принято считать, что до наших дней от авангарда в чистом виде дошла только поза эпатажа и некоторые, до сей поры не превзойденные, образцы словотворчества жителей будетляндии ( а также - футуристически-творческое мировидение ), авангард, вроде бы, в растворенном виде ( полуцитатно, полуподражательно ) присутсвует где ни попадя, что значит - не локализован нигде. Авангард и футуризм как законченные художественно-литературные течения, действительно, навсегда остались там, где и когда они начинались: они - история и почва нынешних корявых всходов, которые, словно вростающий ноготь, пошли расти не наружу, а внутрь и доросли до предыдущей почвы, из перегноя которой, в свое время, вырос авангард.
Авангард уничтожил сам себя? Отнюдь. Ведь, помимо сугубо формалистской и абсурдистской ветви, взявшей на вооружение эпатаж, фантастичность и словесно-образное новаторство ( Хлебников, обэриуты, Платонов и др. ), у зрелого авангарда, который ранее критиковал все предыдущие направления вплоть до реализма, была и другая ветвь - печально ославленный соц-реализм. Базовые идеи соц-реализма были заложены в фундамент пролетарского искусства еще Маяковским. К сожалению, их ждала все та же печальная участь регресса, исторически приведшего соц-реализм к - предшествовавшим не то, что авангарду, а даже модерну-символизму - архаическим формам русского психологического романа, реализма образца 19-го века. Куда ни глянь - везде авангард предан. Жители второй половины ХХ века, художники-диссиденты, считавшие себя истинными продолжателями авангардистского искусства, на самом деле не далеко ушли от классиков официозного соцреализма - это доказано русским романом образца конца ХХ века, характеризующимся синтезом соцреалистской описательности, научной фантастики и постмодернистского стеба над всем этим. Выход ли это? Отнюдь - все тот же вростающий ноготь. Где Хармс - там и Сорокин, где Стругацкие - там и Пелевин. Псевдосинтез есть регресс. Парадокс: старые соцреалистические категории социального заказа и гражданственности любого текста сегодня диктуют правила постмодернистской алхимии, стремительно приводящей русское общественное сознание в дореволюционное состояние.
Что в такой ситуации делать молодому поэту? Появившись сегодня в одном из "литературных салонов" ( тоже, кстати, детище реставрации ), молодой поэт, пожалуй, и не поймет сразу - что звучит из уст читающего автора: проза, поэзия, литературная рецензия?.. Диффузия, осмос. Верлибр дошел до состояния расстроченной прозы - и лишь болезненная внимательность к деталям, а не застрявание автора на описании внутренних состояний героя, романтизации или религиозной героизации литературного образа, может подсказать слушателю, что звучит поэзия, а не проза. Из поэзии ушел звук, из прозы выветрилась полифоничность. Нынешние графоманы не чувствуют под собой почвы и от этого все истеричнее ( по-приговски ) цепляются за давно сложившиеся направления словесного творчества, одним словом - паразитируют, простаивают, ленятся.
Постмодернизм есть результат р е а к ц и и эстетики на контрреволюцию ( впрочем, реакция эта по-своему была и стимулом ).
На эстетическом фронте случилась контрреволюция. Постмодернизм есть контрреволюция. Движение современного искусства в целом происходит в обратном направлении. Поэтому то, что осталось от авангарда - в вышеупомянутом виде - никак уже не может вести искусство "вперед". Постмодернизм, возвышающийся над поверженной революцией и авангардом, стал единственной стратегией демократического мирного сосуществования эстетических школ. Значит: в сложившейся ситуации, двигаться вперед - это двигаться против течения ( с точки зрения текущих - назад ).
Тем не менее, едва ли не последней веточкой, за которую может зацепиться поэт-новатор, уносимый потоком постмодернизма и течением безвременья назад - является авангард, футуризм, будетлянство. Но, опошленный неоавангардом, сам авангард может отпугнуть молодого поэта ( но не стоит так скоро отворачиваться от него: соц-реализм, выросший из футуризма - вот подсказка, вот прерванный путь, продолжить который пришло время ). Авторы-современники, считающие, что они не относятся к постмодернизму, а находятся вне его, наивно ошибаются: они лишь реализуют часть постмодернистского сценария, обнаруживая себя агентами давно почивших стилей - классики, символизма, акмеизма. Повторяю: приготовить любой гоголь-моголь из упомянутой мертвечины - не есть способ нарушить течение. Сегодняшний классицизм-пушкинизм, развращенный постмодернизмом - и есть мейнстрим: полуматерные ямбы, застебанные и приблатненные высокие штили ( вроде Веры Павловой )...
Отчаянным букетом архаических стилей развернулось современное искусство перед своим восприимником. Остановка исторического времени повлекла за собой остановку развития искусства. Надо заметить, что торможение эволюции искусства ( как диссидентского, так и официального ) произошло задолго до контрреволюции' 91-93: то, что сегодня читатель получает как "запрещенное", давно уже утратило свой пафос, оскучилось. Пелевин - это злободневная фантастика, которая, выполнив политический заказ не сможет конкурировать даже с самыми скромными образцами "официальной" советской литературы ( язык и способ устройства не нов, эстетика - газетна ). То, что ныне представляется новизной в искусстве есть всего лишь выбор, знакомство с незнакомым. Литературные направления напоминают сегодня контрреволюционные банды, состоящие из разновременного архаического сброда. Но есть нечто общее у этой банды - все участники современного литературного процесса, особенно те, что не прочь рефлекснуть о своем стиле, одинаково ненавидят р е а л и з м. Политические творцы мифов, "демифологизаторы", тоже боятся реализма как огня. "Борьба с реальностью" - так назвала типичная современная литераторша Витухновская свое творчество. Новое поколение политиков зачитывается Пелевиным - это симптоматично и на руку революции. Естественно, что регрессирующее общество не заинтересовано видеть во всех реалистических подробностях процесс своего падения в прошлое - оно склонно фантазировать и смаковать деликатесы из прошлого, скрещивая суровые образы настоящего с переосмысленными эпизодами истории и именно так видоизмененно видеть себя со стороны. Пытаясь доказать то, что реализм утратил актуальность в новом обществе, политические и исусственные верхи публично диагностируют свою собственную мифичность. Но: эстетика, способная не на ( подобную контрреволюционной ) замену мифа мифом, а на отмену мифа как такового - есть эстетика реализма, причем реализма р а д и к а л ь н о г о.
Опасность реализма заключена в том, что он, не творя новых мифов способен низвергнуть мифы старые и прогнать мифологизированную действительность туда, гда ей и полагается быть - в прошлое. Радикальный же реализм есть перманентная революция самой реальности. Но - попробуем подойти к этому с самого начала, то есть - исходя из всех эстетических оппозиций и политических предпосылок нынешней действительности.
авангард и соцреализм: конфликт и преемственность
Основы соц-реализма ( именно таково первое написание названия ), как упоминалось, были провозглашены еще Маяковским. Низвержение декадентских тенденций дореволюционного искусства - символизма, акмеизма, имажинизма и др. осуществлялось средствами авангарда. Дряхлое и позерское поэтство было высмеено Маяковским и абсолютно заслонено новой концепцией звуко-словесного творчества Крученых. Логически: отмена дряблых околоклассицистских форм в искусстве требовала постановки на их место новой сильной эстетики. Такой эстетикой - до и после политической революции - являлся авангард. Глашатаи нового искусства стали комиссарами и трибунами революции политической. ( Как скажет пожилой Крученых: "Новое искусство держится на трех китах - на Малевиче, Маяковском и Шостаковиче". ) В своем прямом смысле - авангард как революция эстетики и мировоззрения - шел впереди политической революции. В свете конгениальности эстетической и политической революций открывалась потрясающая перспектива создания совершенно нового человечества: с новой психикой, эстетикой и политикой. Но: после отказа от достижения мировой революции, после того, как политическая революция в России "закончилась", логически возникла откатная тенденция - авангард как оружие революции, как искусство ведения революционных масс путем постоянного обновления эстетики и мировоззрения - перестал быть необходим. Перманентная революция Троцкого - нерефлексивно для самого Льва Давидовича - подразумевала шествие впереди себя и абсолютную эстетическую власть авангарда и футуризма. Футуризм сам по себе полагал эстетический анонс строящегося революцией будущего - движение поэта во главе колонн революционеров, нахождение его в авангарде армии революции было единственно возможным местом поэта в обществе. Но и Троцкий, и футуризм оказались вне революционизированного ими общества: канцелярская осада критиками Маяковского, тихая реставрация Пролеткультом "вечного" искусства, которое должно было знакомить пролетариат с "лучшим" мировым эстетическим опытом, возобновленная хрестоматизация классики - все это означало конец эстетической революции и если не возврат, то остановку в эстетическом воспитании нового общества новыми средствами. Проблема этого самого воспитания и побудила оканцелярившихся революнионеров обратить свои взгляды назад в поисках "вечных" образцов для подражания, которые даже буржуазное искусство имеет. Как только происходит постановка искусства вне политики - революция окончена ( эстетическая контрреволюция здравствует и готовит политическую ).
Но, как выше говорилось: соц-реализм был выношен авангардом и футуризмом. Соц-реализм - есть не революция, но ее дитя. Именно футуризм Маяковского требовал от поэта максимальной социализированности, внимательности к реальности общественного бытия. В тот момент, когда общество уже не нуждается в призыве к строительству новейших материальных и ментальных форм, когда общество обновлено и уже занято строительством-воплощением тех самых футуристских чертежей - оно начинает требовать от поэта включиться в повседневную работу, стать в строй. Поэт и художник, которые вели революцию вперед и как инженеры планировали преобразования мира - должны уже этот преобразованный мир отображать. Это и есть соц-реализм. Финал поэмы "Хорошо!" - лучший пример соц-реализма. Таким образом, соц-реализм не возник "сверху" от бюрократии - он был рожден революционным искусством. Когда будущее уже завоевано революцией, когда будущее строится - футуризм становится соц-реализмом.
социалистический реализм и капиталистический постмодернизм
Как было сказано, кризис нынешнего искусства под названием постмодернизм произростает из прошлого, доконтрреволюционного времени. Стеб - форма постмодернизма - и его главное функциональное новшество, состоящее в микшировании стилей ( что, однако, никто не решился назвать эклектикой ) возникали из оппозиции соцреализму: скучному, "стерилизованному цензурой" и т.д. Вялая и сырая социокультурная ситуация 80-х стала весьма удобным местом квартировки остренького, солёненького постмодернистского ехидства, доотзвуком которого ныне являются пелевинские, сорокинские и приговские фантасмагории. Впрочем, популярность вышеупомянутых авторов - одной природы с популярностью сатириков конца 80-х: смехотворная психотерапия деклассирующихся масс. Постмодернизм явился констатацией кризиса и абсурдизацией немощного соцреализма - сие обоим им поделом. Но: очень важно иметь в виду то, что постмодернизм никогда не был и не будет стилем - так как он своими пародиями на остальные не породил собственной эстетики. Постмодерн - это способ, механизм, но не стиль. Впрочем, размытые представления о критериях стиля, эволюция или инволюция этих критериев вскоре, быть может, доведут восприимников до предположения, что постмодерн есть самостоятельный стиль. Точнее: у постмодернизма, безусловно, есть некий навязчивый механический привкус, который так и хочется назвать стилем, но эстетикой назвать уже никак нельзя. Такая собственная эстетика есть у отдельных авторов-постмодернистов, при подражании им, воспроизводимая как стиль. Так или иначе, в понимании природы постмодернизма следует обратить внимание на его исходную оппозиционность соцреализму. Комическая дефиниция пелевинского постмодерна - "фантастический реализм". Шутка, не лишенная эвристичности.
Постмодерн - это стиль устройства сегодняшней действительности и суть современного мировидения: формирования потребностей, спроса, мечты... Пусть цветут все цветы, пусть одно загнивает от другого. Постмодерн, выполняя в городе актуальный коммерческий заказ, стремится вмонтировать в каждое здание, созданное в определенном едином стиле, как можно больше заведений для потребления - естественно, что они стремятся выгодно отличаться друг от друга, выбирают разные стили дизайна, цвета, шрифты. Так визуально перед горожанином возникает постмодерн нашей действительности: в одном здании оказывается западный салон красоты, суши-бар, районная поликлиника и театр. Множество разнонациональных ресторанов в центре любого города, возможность комбинировать разнокультурную еду в Макдональдсе, получать загар не выезжая на юг, посещать места "культурного досуга", ничего общего во времени ( эпохе, мировоззрении ), кроме места, не имеющие - и посещением этих мест ( погружениями ) монтажировать свое времяприбывание в Реальности - вот сегодня, вот постмодернизм. Но это не означает того, что каждый живет так, как он того хочет - закон капитала суров, воронка времени, производящая из всех завоеваний прогресса постмодернистский винегрет - центростремительна. Воронка эстетико-исторического регресса. Хозяин заинтересован в невидимости Реальности для потенциальных рабов. Гражданин удален из Реальности, за ширмами реклам ( кубиков постмодернизм-сити ) он не видит мира вокруг, изменений города и природы ( интернет, ТВ ), он - зритель составляемого властями постмодернистского сериала о прошлом и настоящем ( подробнее об этом - см. Алексей Цветков "Анархия Non Stop" ). Фантастический реализм, реальность абсурдного, борьба с Реальностью.
Но как же возникла фантастика, легитимировавшая позже постмодернизм? Дело в том, что футуризм, растворившийся в соцреализме стал обособляться в новой форме во второй половине ХХ века - имеется в виду отечественное направление научной фантастики. Роль искусства, которую приветствовала революция - это роль эстетического вождя, которую великолепно сыграл футуризм. Но лишь началось воплощение футуристских проектов - он, оставаясь пока самим собой, приобрел абсурдистский привкус, издевочный азарт ( Хармс, Заболоцкий, Введенский - поколение ОБЭРИУ есть футуризм вне нового общества ). Роман-утопия, из которого выросла фантастика и ее научная ветвь - это и есть графоманствующий литературный футуризм в эпоху материальной научной реализации футур-проекта. "Правильный", логичный в данной общественной ситауции наследник футуризма - соцреализм - со временем обрел параллель научной фантастики. Надо отдать должное графомании фантастов - вопреки главенствующей роли соцреализма, не опережающего, а идущего вместе с обществом, научная фантастика унаследовала футуристическую миссию предвосхищения, предупреждения, завлечения. Так возникла в новом виде оппозиция фантазеров и реалистов. Соцреалист оказался позади фантаста, общество вновь отстало от художника-инженера. Как стили, соцреализм и научная фантастика, исчерпывая собой официальную советскую литературу, тем не менее, боролись - предпочтения читателей оказывались, конечно же, на стороне фантастики.
В 80-х окончательно стало ясно, что победила фантастика, то-есть: художник-инженер опять "напроектировал" такого, за чем соцреализму, равно как и самой строящейся реальности врядли удастся угнаться. Вспомним лучшие литературные образчики соцреализма: все они относятся к периоду расцвета индустрии и бурного социального строительства. Равновесие между социально достигнутым и литературно планируемым - есть наилучший момент для соцреалиста. Но парадокс заключен в том, что, порожденный все тем же футуристическим импульсом, научно-технический прогресс и стал вдохновением для писателей-фантастов, вышедших за пределы социальной реальности, либо ( как Стругацкие ) дорастивших ее до новой сказки. Эта тенденция вполне диагностична: социалистическое строительство безнадежно отстало от собственных же предпосылок - нельзя было объявлять революцию завершенной. Фантастика - укор партократам.
Реализм только тогда может претендовать на главенствующую роль, когда он описывает не вчера, а сегодня ( вспомним опять финал "Хорошо!" ). Поздний соцреализм, работой которого по разнарядке должно было стать описание реалий застоя, понятное дело, выродился, заглох. Появились допинги ( помимо фантастики ) - детективизация вялой действительности, военная тематика: таким образом социалистическое общество косвенно требовало действия, требовало продолжения революции. В этой ситуации куда реалистичнее соцреализма звучали юморески телесатириков - их психотерапевтическое воздействие имело тотальный спрос: не лучшее ли это доказательство того, что социальная реальность попала в комическое наклонение восприятия, а соцреализм оказался вне этой реальности. Как выше говорилось, продолжением сатирического в ы с м е и в а н и я социальной реальности, избавления от нее стал постмодернизм в его поэтическом и прозаическом звучании. К тому же, постмодернизм замешан на дрожжях индивидуализма, мировоззренческой сути капиталисзма: выбор, компиляция стилей - вот сумма идивидуализированных переломанных реальностей. Постмодернизм - капитализм в искусстве, воспевающий фрагментарность и индивидуальность. Наша действительность, собранная из эстетических реалий самодержавного минус-советского патриотизма, американской рокынролльной мечты-ковбойщины, пепси-репа-Mtv и православной церковщины - тотальный постмодернизм.
Контрреволюция в политической и эстетической сфере означала намеренный насильственный уход от советской реальности - в пользу постмодернистского капиталистического коллажа, конституирующего новую действительность. Поэтому-то постмодернистский роман и унаследовал многое от советской фантастики - у него просто не было других подручных средств, как, например, у французов, для борьбы с реальностью. Пелевинская фантастизация новой контрреволюционной действительности, бракосочетание переосмысленного прошлого с бандитским настоящим - есть путь перестройки и переламывания советской социальной реальности на уровне общественного сознания. Кроссхронологический постмодернистский коллаж как базис реставрации явлен сегодня и в городской эстетике, и в литературе: он есть диагноз и средство регресса.
2. меч радикального реализма
Подробности - Бог.
Гёте
Современным искусством Реальность потеряна: оно есть изысканное средство терять Реальность. Мозг Пелевина, прожженный кислотой - вот образ современного автора, бегущего Реальности. Тем не менее, к Реальности - как к косвенному фактору эстетизации творческих испражнений - современный художник прибегает все чаще и чаще. Радикальный реализм "вертится на языке" современного искусства. Выставки предметов, сброшенных с высоты небоскреба, югославский акционизм, бренеровщина, японский художник, самоубившийся о холст - все это лишь намеки на радикальный реализм, предтечки.
Постмодернизм изобрел немало полезных для радреала инструментов: found poetry - один из них. Обращение к Реальности как к непосредственному донору текста - вот первые шаги радикального реализма. Лаконичное определение радреала дал мой фотосоавтор по поэме "Дом": радикальный реализм - это когда ты просыпаешься от свирепого звонка будильника. Тем не менее, к современному акционизму радреал не имеет никакого отношения: попытки обрушить на себя реальность, пострадать от нее и это считать произведением искусства - простейшее декадентство и все тот же постмодернизм. Не страдать от реальности, а создавать ее должен радикальный реалист. Радикальный реализм - метод борьбы с современным капитализмом и его каркасом, постмодернизмом.
Очень много шагов в сторону радикального реализма сделал кинематограф. Эпизоды фильмов Антониони и Тарковского, снятые одним планом без монтажа, рутинная и экстремальная документалистика - все последовательные и осознанные операторские попытки "запечатлеть время" ( а не сюжет ) ценны для теории радикального реализма. Даже набоковская внимательность к описываемой текстом Реальности - при всем ее архаическом вербализме - есть тоже намек на радреал.
Радикальный реализм как план-минимум предполагает новое ценностное отношение к произведениям искусства прошлого. Простейший анализ состава любого такого произведения - литературного, изобразительного, кинематографического ли ( о музыке мы речи пока не ведем ) - показывает нам, что оно настолько уникально и ценно, насколько внимательно оно к реальности, в которой протекает фабула или непосредственное событие этого произведения. Произведение ценно ровно настолько, сколько в нем Реальности находит реципиент. Взгляд радикального реалиста обнаруживает ценнейшие фрагменты Реальности в произведениях таких, казалось бы, "отвлеченных" писателей-философов, как Достоевский, Шекспир, Аввакум. Главное ценностное разделение радикальный реализм проводит между философией, "сухим остатком" любого произведения и его эстетическими реалиями. Автор, мнящий себя философом, отказывается от роли эстетического диктатора, которая во много раз дороже и интереснее читателю, нежели частное гражданское мнение автора по описываемой им проблеме, зачастую конкурирующее с читательским и мешающее восприятию реальности в тексте. Радикальный реализм в чем-то наследник всех оголтелых эстетов: Оскара Уайлда, Пруста, Набокова - тех, кто не боялся бесконечно углублять свой взгляд в Реальность... Но, в отличие от них, радреал не ограничивается выпячиванием какой-то одной эстетической темы или самого стиля, формы произведения: эстетика радикального реализма есть Реальность во всей ее бесконечной полноте. Безусловно, средствами обращения к реальности - по мере развития искусства - всегда были внешние, метафизические, умозрительные, философские проблемы. Первыми писателями-философами, серьезно отнесшимися к Реальности и подробностям в своих текстах были Достоевский и Толстой. Именно Достоевский начал из реальности бытовых переживаний, часто диссонирующих с "фоновыми" моментами, мелочами жизни, вытаскивать нравственные и т.п. проблемы. Ранний Достоевский ценен подробностями, а не философией. Вообще, зерно радикального реализма было посеяно в тот момент, когда писатель понял, что его философское высказывание, его суждение будет настолько доходчиво, насколько неоспоримы и реальны подробности, его несущие.
Таким образом, став независимой переменной, Реальность в художественном произведении стала теснить философию. Появились попытки создавать произведения не ради гражданского или философского высказывания, а в ключе "подробности ради подробностей". Радикальный реализм есть последовательное эстетство в его обращенности к подробностям Реальности ( внешней человеку и его внутренней ). Правильно и то, что тенденциозно подобранные подробности могут звучать как суждение - и в этом смысле худший враг радикального реализма все та же документалистика, фотомонтаж и кинохроника. Непрерывность и немантажированность эстетического обращения к Реальности - будь то камера, холст или текст - вот путь радреала, удаляющегося от умозрительности и тенденциозности. Если заострить главный критерий ценностного отношения радикального реализма ко всем предшествующим произведениям искусства, то можно сказать, что радреал объявляет войну пренебрежительному отношению к Реальности и ее подробностям, радреал навсегда изгоняет философию из искусства, объявляя единственной правомочной философией саму Реальность в её перцептивно-когнитивной данности человеку.
Главное назначение искусства с точки зрения радикального реализма - к о н с т а т а ц и я ( максимально точная, максимально подробная ). Авторство есть не что иное, как тоже констатация себя в своем отрезке времени Реальности: отсюда такое внимательное отношение ко времени в его материальных проявлениях, потому что это внешнее время, подробности - и есть жизнь автора, то есть он сам, раскиданный взглядом повсюду. Философия Реальности - ее подробности, которые в последовательном изложении образуют непосредственное эстетическое высказывание, не требующее метафизических посредников и философских проблематизаций. Радикальный реализм есть искусство наблюдения, искусство эстетического поиска истины не в уме, а в Реальности.
Может показаться, что радикальному реализму не нужен автор, а философии Реальности не нужен человек. Стихия и время как материальный фактор для радреала, конечно, считаются равноправными с человеком художниками, но постольку, поскольку современное искусство все же имеет дело в первую очередь с культурой и психикой ( как совокупным эстетическим объектом ), то ничто так не адекватно для данного случая как автор-человек: стихия не способна (вос)производить культуру. Автор - средство Реальности ( но не в бродском смысле ), такое же как ветер или дождь: автор в Реальности есть ее часть и исходная точка ее (вос)произведения [ человеком для человека ]. Радикальный реалист есть противоположность богобоязненному художнику-шизофренику, который в одно время и раб божий и автор. Радреал - это последовательное эстетическое низвержение идеи на букву Б и окончательное изгнание ее из психической и культурной ипостасей Реальности. Важно, что низвержение это совершается не философскими, а сугубо эстетическими средствами - потому, что Реальность сама по себе есть опровержение идеи на букву Б. Конечно же, не стоит говорить о радикальном реализме вне категорий человеческого целеполагания. Мотив радикального эстетического обращения к Реальности это все тот же вечный и трагический мотив смертного человека - ищущего бессмертия в подробностях, углубляя временный взгляд в момент вечности - не согласного с эпизодической ролью объекта реальности и стремящегося стать в ней именно субъектом-автором, а даже не субъектом-героем общего сюжета.
отрубленное
Добрую половину всего багажа, которым забит сундук дошедшего до нас искусства радикальный реалист должен выбросить или раздать нищим и безработным философам, историкам, архивариусам. Постольку, поскольку многие произведения искусства ссохлись до состояния философских трактатов - не стоит и их жалеть. В основном это относится к текстуальным произведениям - ведь их легче всего адаптировать для использования в трепологических целях. С кинематографом и изобразительным искусством дело обстоит лучше - к ним у философии значительно меньше подступов, хотя и здесь искусствоведы давно уже свили прибыльное гнездышко экскурсоводства.
Идеалом воспринимаемого радикальным реалистом текста может быть все тот же философский трактат, из которого - значительно дальше всего метафизического содержания - выпирает какая-нибудь случайная подробность: да хотя бы волосок из бороды автора-философа. Эстетическому интересу современного реципиента куда милее этот непосредственный факт своевременного существования автора-философа, нежели все его когиты, эрги и сумы: вечные идеи и т. п. Современник, завязанный в узел безвременья, отчаянно требует фактичности, непосредственности, реальности: глотка воды, дуновения ветра, а не всевозможных трехэтажных инсталляций и прочих ущемлений и издевательств над Реальностью.
проза-поэзия
Традиционное жанровое разделение художественного текста на прозу и поэзию сегодня совершенно не соответствует сути читательских ожиданий от этих "разделов". Привычно считать, что поэзия - это что-нибудь возвышенное, а проза - "проза жизни" и т.д. Но поэзия ныне стала настолько прозаичной в своих притупленных осязаниях Реальности, в ущерб Реальности задумчивой, что легче и интереснее искать подробности - как именно возвышенное ощущение Реальности - в прозе того же Набокова ( стихи которого, кстати, значительно грубее прозы только засчет сообразности традиции ). Классикоориентированная и постмодернистская поэзия как конструкция настолько проникнута прозаическими законами, что различать их долее не имеет смысла. Не какой-нибудь реформы, а революции в понимании требует сам факт создания художественного текста - революции авторского самосознания, а не жанров-разделов самого текста. Поэтому далее пойдет речь не отдельно о поэзии или прозе, а о существующих проблемах художественного текста в целом.
орущая мысль
Может показаться, что с философией - любовью к прямословесному мудрствованию - из искусства изгоняется возможность описания нравственных переживаний, размышлений и т.п. Отнюдь. Отменяется прямолинейность философских высказываний автора - как возможность ставить обсуждение Реальности, выводы о ней вне общего ее изложения. Склонность авторов-прозаиков, равно как и поэтов-классицистов к морализаторству давно уже превратила литературу в философский балаган, где вместо скромных мировоззренческих концепций танцуют тенденциозно подобранные образы. То, что радикальный реализм намерен навсегда отсечь от текста - это прямые высказывания автора: мол, вот сейчас я описываю реальность, это сама она и есть то бишь, а теперь я вышел за пределы ее и ее времени, о ней задумался, поразмышлял, сделал выводы... Подобные архаические конструкции текста радреал намерен демонтировать, а точнее - лишить их иерархичности, слить в единый поток Реальности. Навсегда отделить литературу от философии!
Специфика эстетического в том и заключена, что средствами его обращения является не идея, а реальность, подробность. Причем: радреал стремится сделать эстетическое обращение максимально специфическим - избавить его от рутинных интонаций соседок-сплетниц и потусторонних приамбул вроде "Я помню чудное мгновенье...". Философский текст тоже, конечно, провоцирует углубление адресата в Реальность, поиск реализаций философских идей в своем опыте, но путь этот - сверху-вниз, от задумчивости к ощущению. Мысли, чувства автора, его размышления, протекающие в реальном времени - почему они должны нагло выпячиваться среди "описаний"? Да и слово "описание" унижает Реальность. Мысль радреалом рассматривается наряду с ветерком или скрипом. Причем, для радреала речь "от автора" в тексте является очевидным аналогом ехидного присутствия за кулисами текста той самой идеи на букву Б, которая все заранее знает, но комментирует события собственой выдумки лишь изредка. Представьте себе такой пейзажик: герои романа гуляют по живописным холмам, поют птички, стрекочат кузнечики и вдруг над их головами разверзается небо и оттуда звучит комментарий божественного автора! Таков методологический нонсенс большинства художественных текстов прошлого и настоящего. Лентяй-автор рассчитывает на подготовленного традицией и такого же ленивого читателя, который умеет распознать, где мысли автора, а где "реальность", по поводу которой тот мыслит. Им обоим в голову не приходит догадка, что реальность, излагаемая текстом и есть авторская мысль, а мысль о художественно воплощенной собственной мысли - уже тавтология и какой-то инфантилизм: не стоит их столь пафосно отделять, текст должен непрерывно и по возможности полно воплощать реальность, без сносок и красных строк.
неопределенность
Именно философствующая традиция текстотворчества сделала возможной неопределенность подробностей в тексте, расплывчатость описаний, повсеместные многоточия, рассчитанные на "сутворчество" с читателем - этакое светское обращение к его собственному опыту. Автор и читатель - не посетители мемуарных посиделок "кому за ...": текст это не место для встреч прожитого, сопоставления опытов и умильных воспоминаний. Никаких недомолвок! Текст - это прямое насилие над читателем, которое он выбирает сам. Прямое творчество Реальности перед адресатом - вот идеальная цель искусства по-радреаловски. Именно подробности Реальности как оружие борьбы с неопределенностью Небытия должны рассматриваться автором в качестве единственного оправдания возникновения его речи. Древний автор, раз соприкоснувшись с Реальностью, впадал в глубокую задумчивость и, недоумевая, обращался к читателю за советом: "Ах, мой читатель..." Эстетическое бессилие автора, его близорукость таким образом удачно прятались от читателя за философским туманом. Да и сам язык художественного текста прошлого чаще всего тоже неопределён, абстрактен, не достаёт до Реальности. Радреал подобного терпеть не намерен: используемые читателем глаза автора, должны метаться по подробностям предстоящей автору Реальности в предельном для них режиме, а язык - касаться каждого конкретного предмета. Автор - осязание, обоняние, слух и глаз читателя. ( Понятно, что на мысль читателя мы претендовать не можем, но то, что побуждает эту мысль - Реальность как текст - должно быть максимально подробно воспринято и высказано автором. ) Другого автора радреалу не нужно, как не нужно и длинных приамбул-посредников, окоймляющих высказывание Реальности.
прошедшее время
Мемуаристика как мейнстрим любого художественного текста ( сценария ) давно уже похоронила себя и водрузила над собой мемориал - наклонение прошедшего времени. "Она целовала его, он несколько раз моргнул, солнце сияло, дождь накрапывал..." - все это погребальная песня по Реальности: какой она была и какой ее уже нет. Прошедшее время для радикального реалиста - дело прошедшее, причем навсегда. Только констатирующее наклонение, только фактология со-бытия с реальностью. Принцип непрерывного настоящего в тексте отнюдь не отменяет воспоминания - оно просто должно быть включенным в общий поток реализуемого текстом времени. Воспоминание о прошлом - всегда занимает время у настоящего, это и должен фиксировать текст. И более шире: любые попытки монтажа текста из разных кусков времени, любая структурная блажь и тенденциозность, реализованная в последовательности изложения авторского опыта - радреалом отменяются раз и навсегда. Отныне автор - часть и непрерывный участник предстоящей ему Реальности: выйти из нее - значит выйти из жизни. В будущем предстоит положить начало воспитанию авторов нового типа, которые будут непрерывно художественно (вос)производить Реальность, жизнь которых будет самостоятельно сконструирована ими как непрерывный текст, как непредсказуемое целостное художественное произведение. Здесь не стоит вспоминать мемуары, биографии или хроники: дневник - лишь десткий лепет, предсказывающий радикальный реализм.
место
Место автора в тексте до последней поры было невнятным: то ли он один из героев, то ли он - потусторонний повествованию, все-заранее-знающий Господь Бог ( как раздраженно писал Гессе в предисловии к "Степному волку" )... Автор - уж коли он хочет присутствовать в тексте - может быть одним из героев, но быть так, чтобы никто не догадался. Позиция нового автора в идеале - позиция вне находимости: ведь сам факт изложения им чужой речи или, пуще того - мысли, переживания - уже лишает его права "человечиться" перед читателем. Да, дядюшка Герман, автор прошлого именно бог, уж если вы хотите окончательно выяснить его место: причем боги эти по-разному справляются со своей работой - иных сразу распознают и развенчивают в героев, а иных так и за людей считать не хотят, так они мудро риторят за кадром. Как-то Фихте обронил такой термин - "бессознательное творчество". Этот термин может нам в будущем многое рассказать и о месте автора в радреал-тексте, и о процессе такого пребывания в нем. Делая себя текстом, творя реальность перед читателем, автор пока не может обойтись без человеческого, ибо оно и (вос)производит Реальность - поэтому название "бог" не совсем подходит для радикального реалиста - он есть перцептивное и когнитивное средство фиксации Реальности теми путями, которые доступны человечеству на данном этапе развития. Короче говоря, радреал намерен отменить лицемерие всех предшествующих авторских позиций в пользу полного растворения автора в тексте - "засвечиваясь" автор низводит художественный текст до уровня частной сплетни, интерес к которой не говорит ничего хорошего ни об авторе, ни о читателе. Радикальный реалист в принципе стремится сделать все вокруг органами своего осязания и со-бытия с Реальностью - чувства других людей, деревьев, животных, стихийные и механические явления: поэтому, чем далее радреал будет развиваться, находя новейшие формы эстетического изложения Реальности, тем менее автор будет держаться канонических людских особенностей автроства. Но это - будущее.
сюжет
отменяется как пережиток, как следствие той же тенденциозности построения текста. Что позволяет автору делить поток Реальности на главы, на завязки, кульминации, развязки? Сделать реальность искусственной, сервировать ее по-удобнее для этой же традицией воспитанного читателя ( замкнутый круг ) - вот однообразная древняя игра, в которую и по сей день продолжают играть классикоориентированные авторы. Сюжет как структурообразующий принцип - вон! Возьмем за образец джойсов поток, кафкианский обрыв, бесконечность ( и безначальность ) текста. Если читатель таки обнаруживает сюжетную интригу - пожалуйста, но сюжет - как тяжкая задача - не должен давить на автора: одного только сюжета тексту не довлеет. Именно традиционная выделенность сюжетной линии провоцирует пересказательное уничижение художественного текста, его низведение до определенной интрижки. Таким образом устроено и голливудское кино: сюжетосообразность подмяла под себя самоё первичное авторское восприятие Реальности - вот это попадет в кадр, а это - нет... Голливудский портретный объектив, принципиально невнимательный к Реальности, считающий ее лишь фоном своей сюжетной фантазии - вот материальное воплощение современного авторского взгляда: его характеризует желание угодить зрителю програмными трюками, смонтажировать Реальность как интрижку, за которую зритель готов платить. Вообще, именно продажность искусства является одной из негативных мотиваций к созданию радикального реализма. Скажем, стал бы этот, развращенный сюжетом и "горячими" увеличениями подставных моментов оголливуденной реальности, зритель наблюдать в течение полутора часа за несюжетными перемещениями объектива по городу? Почему документальное кино стоит на втором плане, заслонено художественным? Потому, что художественное всегда подразумевает удовольственное: таков приговор потребительких ожиданий современному искусству. Реальность сама по себе пугает, требует многих усилий по запечатлению-восприятию и поэтому художественно не интересна ни автору, ни читателю: куда интереснее обращаться друг к другу путём монтажа и любого другого глумежа над Реальностью. Вульгаризация художественной области общественного сознания сегодня празднует свою победу в Постсоцреал-Постмодернляндии. В литературе наблюдается такой же религиозный бум, как и в обществе: стремление "загрузиться" новейшей ( в основном импортной или местноретроватой ) мировоззренческой оптикой и есть несознаваемый уход от Реальности.
штампованная близорукость
Постмодернизм пользуется штампами - именно поэтому он неминуемо оказывается "до", а не "после" модерна. Модерн как попытка дать вещам Реальности новые имена - как заумничество, будетлянство, авангард - остался непревзойдён: и именно на его фундаменте строился новый социалистический реализм, это необходимо помнить. У поэта, оказавшегося один на один с Реальностью - первичный импульс это н а з в а т ь, он первородно модернист. Автор же, использующий штампы - то есть слежавшиеся в целые перцептивные сценарии словообороты, - модернист, который сдался: постмодернист, классик и ж с ними. Радикальный реализм как наследник соцреализма и авангарда стремится текстуализировать Реальность при наименьшем использовании "общих мест" как субъективных средств. Ключом к пониманию радреала ( позаимствованному им у постмодерна ) является found poetry, то есть прямое цитирование не "о Реальности", а самой Реальности, данной автору текстно. Постольку, поскольку нетекстуализированная Реальность представляет собой труднодоступную авторскому тексту сферу, штамп есть наихудшее средство в руке автора, тянущегося к Реальности. Поэтому поэт радреала, оказавшись с Реальностью наедине, обнаруживает в себе комплекс Адама*.
риторика и ритор
Речевые обороты, свойства устной речи, выражающие определенные традиции мышления переполняют нынешнюю литературу. Мемуаристика - одна из этих традиций: культура текстуализации воспоминания как последовательного отношенческого изложения бывшей Реальности. За запятыми, двоеточиями и всевозможными агентами маразмирующей речевой рефлексии невозможно увидеть Реальность. Но текст давно уже стал самостоятельным, обособленно-модальным информационным полем, намного более интенсивным, нежели устная речь: текст избавился от вторичности по отношению к устной речи. Текст - быстрее речи: он по сравнению с нею - оружие прямого действия. Устная же речь, в свою очередь - как одна из составляющей воспринимаемой автором Реальности, - перестала нести на себе основную информационную нагрузку в тексте: она больше говорит объективно-подробного и случайного о герое или объекте ( свойствами именно устной речи: заиканиями, заминками... ), нежели герой что-то ею планомерно высказывает urbi et orbi по авторской воле ( здесь, однако, сплошная зыбкость - может быть и наоборот ). Для радреала текст давно уже является приоритетной модальностью существования объектов восприятия и прямой речи: попытки линейно выговорить радреаловский текст на фоне его визуального существавания уже не выглядят достойно.
Культ личности произносящего свой текст автора для радреала навсегда изжит: авторское чтение ценно только с точки зрения определенных корректировок восприятия текста, как уточнение ( в лучшем случае - как наглядный пример, урок в момент события с читателем ). Читая свой текст, автор всего лишь показывает пример, как это надо делать, становясь на минуту максимально готовым к такому чтению читателем. С другой же стороны: автору в радреале давно уже не нужно прямой своей речью ( со всеми ее устными простецкими прелестями ) объяснять читателю свою позицию - текст в его целостности является позицией автора, комментировать которую дополнительно не надо: сие в высшей степени инфантильно и смешно для того, кто отважился разворачивать перед читателем Реальность ( но об этом уже шла речь ).
метафора
Проблема употребления метафор - едва ли не самая глубокая лужа на дороге радикального реализма. Явление реальности - коль скоро мы его выражаем словесно - должно быть максимально обособлено, уникально, не смешано с другими объектами. В сущности, то, что мы привыкли называть метафорой есть дверь из литературы в философию. И архаичный автор привык смело перешагивать порог этой двери на ходу своего повествования: метафора всегда была искрой расширения воспринимаемой реальности до пожара её сравнения, т.е. - обобщения, неминуемо сжигающего Реальность как случайную разовость и оставляющего от неё сухой философский остаток. Но: та же самая метафора является простейшей констатацией предыдущего опыта, т. е. фактом художественной апперцепции как таковой, косвенным высвечиванием субъекта. Метафора как прояление апперцепции - явление психологического плана: восприятие основано на "готовности категорий" и "перцептивных гипотезах" ( Гибсон ), сформированных предыдущим опытом. С этой точки зрения метафора являет собой двустороннюю констатацию субъектного опыта в прошлом и настоящем: сравнение в реальном времени двух явлений не всегда есть выход из времени, скорее это сравнение есть дополнительный вход в текущий момент, "ухват" его с помощью прошлого опыта. Метафора есть необходимое расширение реального времени до времени прожито-проживаемого, то есть человеческого. Если говорить о поэзии радреала - в ней метафора часто не окружена всяческими запятыми, ахами и охами: она внутри самого прикосновения, часто обнаруживающего признаки одного объекта в другом и т.д. С прозой будет труднее.
ростки
На смену соцреализму, переступая через смердящую труппу постмодернистов, приходит радреал. Он - наследник авангарда и соцреализма, сохранивший самые ценные и времяустойчивые части наследства, перешедшего по линии великой русской литературы. Радикальный реализм - это бунт против выгодной современному капитализму неопределенности, постмодернистской смешанности, временной расплывчатости, архаизации и реставрации Реальности. Радреал - средство эстетической борьбы с индивидуалистским буржуазным мировидением: чувствуя изуродованную этим мировидением Реальность максимально подробно, мы констатируем необходимоть перемен и самого метода строить-видеть, и печальной действительности, им созданной.
*комплекс Адама
Почему же соцреализм перестал называть вещи новыми, более подходящими им именами ( по-заумьски )? Социальная реальность как объект внимания автора сатала обнаруживать в себе словно откровения именно штампы. "Клоп" Маяковского путём констатации великолепных вербальных реалий мещанства вытащил штамп к позорному столбу на площади нового общества. К сожалению, оттуда он ушёл в народ, в авторы. Как это ни забавно, но на фоне поздних штамповщиков-соцреалистов даже Набоков приобретает ореол заумника - именно потому, что ненавидел штампы. "Выражаться по-свойски" - таково кредо Набокова. Так или иначе, все авторы руководствуются таким относительным принципом в начале, оклассиваясь в конце. Но Реальность Усложняющаяся требует нового отзвука себя в тексте - или текст теряет смысл и художественную лицензию.
Радикальный реализм, обосновывая себя пока что на территории текста, прощается со штампами навсегда ( по многочисленным политическим и эстетическим причинам ). Радикальный реалист - Адам, раздающий вещам имена и исследующий этим себя как временную часть Реальности ( со специфическими языковыми тенденциями ). Если автор испытывает затруднения в том, чтобы звуком знака коснуться ( вместе с читателем ) Реальности, это - комплекс Адама ( с точки зрения радреала - позитивный и необходимый момент ). Для постмодернистов и классицистов название вещи не является проблемой, для них проблема - порядок, количество, акцент и т.д. - это путь от Реальности к философии. Не данные богом классицистов и постмодернистов имена мы обращаем к нашей Реальности, а по завету заумников-авангардистов называем её по-новому, звукоподражательно, ощущениевыговаривающе - вступаем в непосредственную с ней связь. Это не реформа языка, это - революция высказывания. Язык как звукосистема используется литераторами на треть. Литераторов-звукачей нет - есть сплошные философы-монтажники.
словощущение
- это квитэссенция, концентрат и смысл радикального реализма в тексте. Словощущение оправдано психологически. Словощущение - это текстуализация восприятия, начало радреала. Заумь Крученыха и внутренняя речь Выготского - об одном. Авангард и русский литературный футуризм ни в коем случае не следует понимать как графоманию или искусство ради искусства - он более всего реален как Адамова речь. Внимательное отношение к звуку как к жесту автора в сторону Реальности, к слову как к ощущению отличает школу авангарда в русской литературе от всех других школ. Психические законы свёртывания устной речи, её предикативности, глагольности - это и есть заумизм, будетлянство, авангард. Авангард - ступень к радикальному реализму, имеющему дело не столько с орфографией и знаками препинания овнешнённой заштампованной письменности, сколько с внутренней речью, где царствуют законы Аполлинера и Крученыха. Непрерывное обновление Реальности, бытийственно выраженное нам как непредсказуемость, непосредственность и неожиданность - то есть реальность - требует от текста и языка синтезирования новых смыслов: непрерывного словообразования как единственного спутника изменения Реальности. Словотворчество - не изыск графомана, а необходимость, рутинная работа поэта. Распад и слипание синтаксиса - лишь одно из средств такого экономичного смыслообразования.
новое препинание
Знакомое нам письмо не говорит, а молчит там, где возникают знаки препинания - они словно разработанные части единого конвеера доставляют авторскую мысль, игнорируя неожиданность авторской инициативы и речевую интонацию, к ВЫВОДУ и т.п. Поэтому поэты последнего десятилетия практически полностью отказались от них наряду с заглавными буквами в начале строки: интонация и излишняя официальность изжиты ( слова "с большой буквы" обрели новый статус, не зависящий от начала строки. Интонация прячется уже за самим строем речи, за тщательно подобранной последовательностью слов.
Это хорошо, но и знаки препинания могут быть использованы в реалоёмком тексте - там, где без них не достигается точность прикосновения. Именно это соображение заставило, например, меня переработать графику и пунктуацию поэмы "Дом" - особенно там, где возникает прямая речь. Глупое же использование Андреем Белым вопросительных знаков как сказуемых вне звуковых предикатов останется именно примером юмористического графоманства ( и как это Маяковский мог в заключении заочно "учиться" у Белого, этого позёра-спиритуалиста? ).
ударение
В силу того, что чёрточки над буквами всякий раз пририсовывать трудно - особенно когда текст экранен - предлагается в качестве корректирующих чтение использовать большие буквы: большая гласная - ударная. Это изменение обусловлено и прекращением конкуренции со стороны начала строки, вносившей путанницу в употребление больших букв. Слово с большой согласной - другое дело. Ударение внутри слова - большая гласная. Отныне. ( Звукопись-визуальность от этого только выигрывает. )
к поэзии
Поэтическая ( малая ) форма радикального реализма базируется на минималистской традиции. Но в радреале строка может быть и предложением, и акцентным возгласом, сокращающим количесво слов в ней до одного, и обрывком телеграммы, в которой самое главное слово перенесено в начало следующей строки. Совпадение такого стиля со стилем рекламной буквописи, наученной опытом Маяковского шАговому ударному изложению темы - визитная карточка радреала. Невозможность растягивать строку во всю длину рекламной плоскости, подразумевающая смысловой перенос - момент тоже обусловленный психологически - фактически соответствует краткости современной стихотворной строки. Вот пример ( угловой дом №1 по Малому Афанасьевскому [ 33 по Гоголевскому бульвару ], магазин "продукты", над-рядом прикрученная к водосточной трубе фанера с полусмытыми буквами:
ломбард-скупка
золото, серебро, монеты
антиквариат, ювелирные
изделия, драгоценные
камни, носильные вещи
Убрав из текста пунктуацию, можно получить идеальный образец современного поэтического текста, добытого радикальным реалистическим методом.
Другой формальный признак радреал-поэзии - слогоритмика. Отмена рифмы для радреала свята: худшую тенденцию в подстраивании высказывания под какие-либо звуковые рамки красивости трудно себе и представить. Но арифмичность в верлибре не означает исключения созвучий ударных и безударных слогов, расположенных неритмично - это и есть слогоритмика ( как правило, таким образом перекликаются ударные и безударные слоги с одинаковой гласной ).
Новый принцип письма - это в первую очередь новая настройка слуха. Внимание читателя к слогоритмике может обнаружить интересные образцы таковой и у доломоносовских поэтов ( особенно ), и у силлабо-тонистов. Но там, где в построении текста есть рифмосообразность, слогоритмический слух буквально оглушен и с трудом может выискать что-нибудь интересное ( слогоритмические созвучия не явны, спрятаны ). Слогоритмический слух на сегодняшний день есть наиболее утончённое и специфическое внимание к строю речи - таково возвращение интереса к созвучиям в поэтическом тексте, отменяющее втискивание речи в грубые ритмические рамки наряду с рифмопереплётческим дизайнерством.
Мышление аритмично и непрерывно - такой же должна быть и поэтическая речь, коль скоро к ней прибегает радикальный реализм. Идеал звучания радреал-поэзии - внутренняя речь ( см. Уотсон, Выготский, Жинкин ). Отмена заглавных букв в строках и внутренних знаков препинания, сделанная задолго до радреала - объективный шаг от прозы, пусть даже и приукрашенной рифмочками, но всё так же состоящей из предложений - к внутренней речи. Нужно лишь дать этому формальному изменению соответствующее направлению радикального реализма толкование. То, что поэтический текст разбит на строки - не случайно: отсуствие заглавных букв позволяет слить его в единый речевой поток, наиболее приближенный к строю мысли. Но речь - это дробление и акцентуация фрагментов мыслительного потока, поэтому - строки. Если слово в строке одиноко - оно занимает соответствующий смысловой статус в тексте. Прописанность ударений по-новому тоже нужна не везде, а только там, где может закрасться ошибка в чтении.
к прозе
Большой текст - это наиболее сложная на сегодняшний день проблема для радреала. Прежних границ "стихотворения" и прозы с наших позиций просто не существует. Деление проза-поэзия - одна из ненавистных радреалу жанровых условностей, порожденных принципами шоу-удовольствия, настройки читателя на определенный лад и т.д. Главное оправдание возникновения прозы радикальный реализм находит в неумещаемости текста в рамках вышеозначенной расстановки, в разростании строки вширь. Большой текст как свод максимального количества точек восприятия, фиксируемых модальностей Реальности, должен возникнуть изнутри малого. Безусловно, только новое смысловое отношение и к знакам препинания, и к размерам предложения может сделать текст радикально реалистичным.
киноуроки
Советские художественные черно-белые фильмы 60-х годов - вот источник вдохновения для радикального реалиста. Они учат видеть любое кино как документальное. Видеть подробности за фокусом сюжета. В этих фильмах - в особенности у М. Хуциева, Данелии, Чухрая - объектив, следящий за сюжетом максимально внимателен к тому, что Голливуд считает фоном. Для фильмов того времени это вполне естественно: видеть социальную реальность наиболее полно, а не только сквозь сюжетные просветы советский художник умел и любил. Сама постановка художественной задачи в то время требовала внимания именно к прохожим, к моментам повседневной городской жизни, к будням - "искусство не должно отрываться от жизни", помните? Социалистический реализм в чистом виде - документальные фильмы Михаила Ромма, "Застава Ильича" Хуциева, "Иваново Детство" Тарковского, да что там говорить - большинство советских нежанровых фильмов это соцреализм. И этот термин очень точно характеризует как способ съемки, так и содержание тех фильмов: максимальная социализированность, некелейность сюжета позволяла видеть подробности той, единой с искусством, Реальности. Период шестидесятых и в мировом кинематографе, вобравшем многие эстетические достижения неореализма, характеризуется повышенным вниманием к подробностям. Итальянцы-кинематографисты, такие как Антониони, Пазолини, Феллини совершенно по-новому рассматривают своими объективами подробности - именно на них делая акцент. Уроки такого кино не прошли даром и для литературы. Обратный эффект - то есть влияние законов съемки, монтажа и кинооптики на текст - не заставил себя долго ждать. Замечательным примером такого обратного эффекта являются романы Роб-Грийе, который совершенно логично через литературу пришел к кинематографу, стал автором и соавтором нескольких фильмов. Но радикальный реализм, взяв у таких авторов как Роб-Грийе лучшее, идёт дальше: как раз использование и упоминание ( подразумевание ) в тексте кино-трюков не позволяет Роб-Грийе изжить постмодернизм. Наша задача - использовать в вербализации Реальности наименьшее количество посредников-ссылок, намёков и т.д.
работа на опережение
Как говорилось раньше: сегодня мы наблюдаем в действительности то, что ранее было наковеркано постмодернистским болезненно-озлобленным искусством. Реальность не является точкой неподвижности, относительно всего континуума времени - Реальность много раз пересечена потенциями прошлого и робкими корешками будущего. Кто-то из авторов сегодня дописывает вчерашние зарисовки, кто-то готовится к эскизам завтрашнего дня. Сегодня - для кого-то больше завтра - именно как сумма подробностей, что-то подсказывающая: и для кого-то это же сегодня - типичное продолжение вчера, закономерное и непреклонное.
Автор - как существо стремящееся к ласке - всегда хочет быть признан именно сегодня. Как правило, атрибуты такого признания насквозь буржуазны - поклонницы, сверхдовольствие, рестораны, круизы, гонорары. Такое признание означает, что автор показал публике именно то, что она, эта буржуазная публика, хочет видеть - реалии вчерашнего дня, который полностью ею приватизирован и потреблен. Публика боится видеть завтра таким, каким оно будет помимо ее желаний. Пелевин потому и популярен сегодня столь, что гимнастика его умозрительности никоим образом не замахивается на завтра, он работает только со вчера и позавчера - хотя для фантаста это, вроде бы, побочные моменты. Приватизировать завтра с помощью подобного фантаста - вот мечта потребленческого общества ( изображение Че с найк-лейблом на берете - именно такая попытка удовлетворить мечту буржуев ). Здесь не стоит искать признания тому автору, который рискнул по-новому, радикально, текстуализировать - в несообразных лениво-идеалистским буржуазным критериям подробностях - Реальность сегодня и Возможность завтра - а именно революцию.
Как показывает практика, меткие стрелки Реальности, авторы не для денег, не живут сегодня на доходы от вчера - а жить на доходы от революционного завтра в таком обществе не то, что нонсенс, а даже что-то сверхкощунственное. Признание для нового автора - это возможность завтра снова творить и иметь все необходимое для этого, иметь минимальное довольствие. Добрел по городу до ужина живым, нетронутым враждебными элементами текстуализируемой действительности - вот максимум сегодняшнего признания для того, кто заглядывает в завтра. Статус узнаваемого на улице автора, идентифицируемого с его текстами ( оплаченными читателем ), для радикального реалиста невозможен - он, неизбежно становясь одиночкой, ведет скрытный ( от public eye ) образ жизни, законспирирован: не получает доходов от творчества. Буржуазного признания радикальному реалисту не то, что не нужно, а просто нельзя - иначе он перестает находиться в той точке свободного и независимого актуального наблюдения и события с Реальностью, которую не так легко занять, водрузясь извне, даже имея на такое внедрение тонны денежных средств. Работа на опережение - единственно возможная тактика радикального реалиста: он, не имея ничего идеологически и коммерчески общего с буржуазными современниками, с агентами вчера и позавчера, вновь по-футуристски создает проект завтра, как соцреалист неуклонно стремясь очистить завтрашнюю Реальность от мусора сегодняшней действительности, не пропустить его туда, подробно рассмотрев - отсеять.
политика
Радикальный реалист, конечно же, не должен всегда оставаться в стенах текста, вне участия в Реальности. Если исходная позиция радикального реалиста - оголтело безучастное созерцание, "глаз гусеницы", то цель в развитии такой авторской позиции - познание законов изменения Реальности и волюнтаристичное участие в Ней ( см. "художники-тираны" у Ницше ). Тут уж - либо непрестанно повторять "чудны дела твои, Господи", либо вступать в права творчества Реальности. Радикальный реализм как текст - только начало, необходимый простейший фундамент: представленная в этом сборнике поэзия - только теория радикального реализма, практика которого пока ждёт своего момента. Уверен, что скоро радреалом заитересуется обветшавший голливудством сюжетно-клиповый кинематограф, а также сцена и инструментальность ( в принципе, шумовой индастриал сделал много шагов в сторону радреала, но не решил при этом проблемы отделённости композиторского высказывания от выисканного им фона, не снял проблемы "фон-песня" )... Но и это - не конец пути.
Радреал, как говорилось, есть наследник русского авангарда и соцреализма, их дитя... Но, чтобы быть достойным преемником социалистического реализма, нужно авангардно и революционно менять саму Реальность. Действительно: постоянная полупроводниковая погруженность радикального реалиста в реальность обнаруживает прежде всего то, что её кто-то делает, причём делает бездарно и безыскуссно. Безучастное отношение радикального реалиста к Реальности немыслимо. Радикальный реалист - не придворный созерцатель, фиксирующий то, как административно меняется его окружающий мир. Наша будущая новорусская действительность есть прошлое Запада и наше дореволюционное прошлое: все то, что сегодня принято именовать словом "прогрессивный" с вышеозначенных позиций является, наоборот, регрессивным. Наше будущее - их [ буржуазное ] прошлое. Раздолье буржуазных удовольствий ( казино, стриптиз-шоу ), сплошь разукрашенное аляповатым модерном и мещанскими рюшечками, но при этом размещенное в конструктивистских домах культуры - это и есть постмодернистское воплощение регресса общественного сознания. Ну ладно, мы бы простили еще присутствие прошлого в настоящем, но вот западного прошлого как запланированного властью для нас будущего мы не намерены дожидаться. Увидев сегодня как усилия чьих-то рук время поворачивают и ведут назад - фиксируя регресс общества и места эстетически, радикальный реалист создаёт прецедент управления материальным временем. Последовательный и именно радикальный реалист переходит от творчества реальности в тексте к реализации текста.
Радикальный реалист становится революционером и автором Реальности. Выращивает деревья, строит дома, города - говорит устами Реальности ( точнее - целует ее в губы и ждет ответа, сказанного Ее устами ). Высказывание не книгами, а поколениями - не тома сценариев, но реальная прожитость людьми и другими участниками Реальности ( деревьями, животными... ) авторского замысла - вот цель радикального реалиста. Поэтому, выходя из поэтической кельи ( и попутно отказываясь от подобных образОв-оборотцев ), радикальный реалист становится революционером и эстетическим диктатором: конструирует город и жизнь в нём, проектирует пространство, время и возможные в этом созданном им мире ощущения людей - именно так, как это любят на бумаге, но не пытаются реально делать русские психологические писатели. С позиции радикального реализма величайшими художниками ( несмотря на их формальное эстетическое безразличие к Реальности ) были: Пётр I, Ленин, Сталин. Политическое решение нередко влияет на суммарную эстетику Реальности значительно сильнее, чем какая-нибудь эстетическая школа ( равно как и наоборот - лежащие в области эстетического, предпочтения большинства нередко решали судьбу той или иной идеологии ).
мировидение
Все беды в мире - от невнимания к Реальности, от идеалистских игр с ней в прятки. Созданные человеком эстетические орудия способны не только "отражать", но суть познавать Реальность, делая её... реальнее для других, увековечивать истинное, реальное. То, чем сейчас забит экран - сплошной нонсенс с точки зрения радикального реализма: один день эфира, осуществленного радреаловскими методами дал бы обществу то, чего не могли дать десятилетия паралитического клипово-голливудского видеовещания, выгодного носителям капитала и буржуазного мировоззрения - глобальное невидение Реальности - главная его задача. Фотоувеличение, непрерывная фиксация подробностей, желание автора воспринимать все больше и больше, попытка слышать человеческое как фон, а природное как высказывание... всё это - о радикальном реализме. Двигаясь сегодня ( 19. 03. 2001 ~13 ч ) в троллейбусе над Гоголевским бульваром и услышав как почти одновременно заговорили по сотовым телефонам пассажиры справа и слева, я подумал, что исскуство - это именно этот, воспринимаемый мной, момент.
Радикальный реализм как способ внимательного отношения к себе и к окружающему миру подразумевает определенные условия, некоторую позицию по отношению к реалиям нынешнего быта, к себе как к необходимой части Реальности. Нужно раз и навсегда решить для себя, что ты себе нужен как именно это физическое, конкретное стечение объективных обстоятельств места и времени жизни - как одна из наиболее доступных подробностей актуальной Реальности. Любые средства ухудшения чувствительности к Реальности - это агенты небытия, полубытия и т.д. Время жизни для радикального реалиста не может включать ни секунды недопонятого, пьяно-расплывчатого, дурманного. Хотя и дурман как возможность нужно отведать - но не оставаться в нем. Воспринимать Реальность максимально подробно и полно - вот та цель, по отношению к которой средства сиюминутных удовольствий-уходов от Реальности ничтожны. Трезвость - не просто "норма жизни", но и сама жизнь во всей ее максимальной длительности, зависящей от субъекта. Трезвость=жизнь=Реальность. Утопию "детей цветов" по "расширению реальности" не стоит и вспоминать: она была во всех отношениях планомерным уходом из Реальности в наркотически-божественную Идеальность.
Далее, рассматривая радикальный реализм как путь совершенствования субъекта и общества, вспомним то, о чем говорилось в разделе "отрубленное/неопределенность": никаких заигрываний с удаленно-идеальным, хронологическая расплывчатость мировидения - только непрерывная реализация проекта и мгновенная эстетическая отдача, создающая подлинную целостность и единство Реальности и эстетики. Словарь радикального реалиста состоит из фактов и подробностей, результатов чужого и своего предельного внимания к Реальности в разное время.
Радикальный реализм как глобальная инвентаризация и непрерывный контроль за Реальностью и ее воспроизводством - единственный путь сохранить жизь нашей планеты и ее населения. И путь этот - эстетический. Только заглядывая в книгу, один человек становится соучастником действия другого, сознательным агентом какого-либо мировидения - инфантильное физическое насилие ничего не значит по сравнению с насилием эстетическим и информационным в наше "время".
Тот, кто РАД РЕАЛьности, не использует защитных очков интерпретаций при взгляде на Нее, непосредственно стремится к Ней и ее подробностям - радикальный реалист.
27. 03. 2001