Дмитрий Быков, литератор: Написать роман, который найдет место на рынке, может и самый посредственный писатель — что обычно и происходит,— кто угодно. Нет никакой необходимости обладать какими-то литературными способностями, опыт издания многочисленных женских детективов говорит именно об этом. Именно поэтому "негритянский" труд востребован. Кстати, женский детектив постепенно уходит. Думаю, что бестселлерами ближайшего будущего станут славянское фэнтези и детектив-конспирология (кругом враги и т. д.).
Сейчас издательства фактически представляют собой литературные комбинаты. Сначала специальные люди пишут так называемый синопсис — краткое содержание предполагаемой книги. Его отдают человеку, который готовит окончательный текст. Впрочем, рамки творчества подневольного художника всегда определяются самим издательством. Некоторые издатели отдают книггеру на откуп сюжетные линии, предоставляют ему заготовку — прописанных схематично главных персонажей и обстоятельства действия.
Многие издательства используют провинциальных авторов (им платят совсем мало) или имеют в штате и за штатом команду "редакторов", которые на самом деле занимаются дописыванием и переписыванием первоначальных рукописей и, по сути, являются теми же "литнеграми". Подобные специалисты тоже получают немного, зато стабильно. У них налажены контакты с кураторами серий, а значит, есть и взаимопонимание.
Самое неприятное для "литнегра" — многократное переписывание собственного произведения в угоду куратору, который имеет свои неоспоримые представления о том, что нужно массовому читателю.
Бажен Петухов, филолог, член Союза писателей России, бывший книггер: Обычно "литнегру" задача ставится в общем виде — определяются жанр, объем произведения, основные характеристики главных героев. Литератору предлагается изучить, что с этими героями происходило ранее — в предыдущих томах. В этих рамках можно отправлять героев в разные страны, искать сюжет, вообще манипулировать ими по своему усмотрению. Постановкой "негритянской" задачи в издательствах обычно занимаются тертые малоизвестные писатели советской школы.
Черную литературную работу могут предложить начинающему автору, который принес в издательство рукопись, автору, который публикуется в интернете, сотруднику самого издательства. Вместе с тем в профессиональной среде принято считать, что книггер, удовлетворяющийся анонимным творчеством,— полная бездарь. Плох тот "негр", который не хочет обрести свое имя в литературе и стать автором не только фактическим, но и титульным. При этом зарплата у книггеров не очень высокая, и такая работа устраивает по большей части либо провинциалов, либо неофитов.
За массовый детектив или любовный роман издательство платит около $1 тыс. в Москве или Санкт-Петербурге, МРОТ невольников художественной литературы в провинции составляет около $500 за книжку. В провинциальных городах, как правило, нет серьезных издательств, которые находили бы новых авторов, издавали их, платили гонорар, и раскручиваться литератору приходится самостоятельно — искать деньги, издателя, проводить презентации. Иногда провинциальные авторы согласны работать практически бесплатно, лишь бы только издали и заметили. При этом издательства могут себе позволить всякие вольности. К примеру, выплатить писателю гонорар его же книгами, которые тот неведомо как должен будет продать.
Лев Рыжков, книггер: Прежде чем кандидат в "негры" становится полноценным "негром", ему в издательстве предлагают пройти тест-драйв — написать какую-нибудь главу. Обычно этому предшествуют безуспешные попытки автора выйти на рынок с собственным романом и именем. Рукопись по тем или иным причинам отвергается (допустим, за неактуальностью), но издательство что-то в этом авторе видит и предлагает подработать. К примеру, перелицевать сценарий какого-нибудь известного телесериала. Сам сценарий представляет собой сырое, предельно примитивное произведение, худо-бедно приспособленное для телеформата. Платят за книгу $1-1,5 тыс., выходят серии тиражами 7-15 тыс. экземпляров. Если работать с утра до вечера и без выходных, совмещая эти шабашки с основной работой, то написание таких "книг" требует от трех недель до месяца со всеми доработками. Фамилия "негра" либо не упоминается вовсе, либо прячется в "редакторах". И все же "негритянский" труд позволяет молодому автору набить руку и выйти на рынок еще раз, но уже с четким пониманием, какая проза там нужна.
Максим Мошков, владелец электронной библиотеки lib.ru: Книга продается распространителю за $1-1,5. Автор получает 8-12% именно от этой цены, то есть с каждой книжки имеет 10 центов. При тираже 10 тыс. автору достанется $1 тыс., не учитывая роялти, полученные за переиздание (бульварное чтиво с таким изначальным тиражом нечасто переиздается). Если же продается раскрученная серия, то ее тиражи составляют до 80 тыс. экземпляров (сама серия насчитывает обычно 6-15 томов, потом она начинает надоедать читателям), то есть книггер может рассчитывать на существенно большие суммы — $3-8 тыс.
Тематические серии, иногда с одними и теми же раскрученными героями, являются брэндами и перепродаются издательствами друг другу. У издательств имеются внутренние специализации, связанные с наличием тех или иных удачных серий и авторов.
Использование труда "литнегров" процветает также в издательствах, занимающихся выпуском книг по домоводству, кулинарии, рукоделию и т. д. Человеку предлагается написать книгу, скажем, об укладке паркета или о свиноводстве и дается срок. Автор, который имеет о предмете туманные представления, ввязывается, тем не менее, в этот проект. Он штудирует всю доступную ему советскую и современную тематическую литературу и выдает некую компиляцию. Если вышедшая книга спросом не пользуется и к тому же издательство получает возмущенные отзывы читателей-свиноводов, то оно ставит на авторе жирный крест. Если же книга худо-бедно раскупается, автор переключается на укладку паркета. И так далее.
Ищем героя
Незнание предмета — профессиональная болезнь не только авторов "технической прозы". Однако у тех, кто пишет боевики или детективы, есть преимущества перед "технарями" — обыватель, не обремененный серьезным образованием, с энтузиазмом поглощает литературный фаст-фуд, не обращая внимания на передергивание фактов и прочие несуразности.
Бажен Петухов: Разбираться во всех тонкостях описываемого быта, в исторических фактах или технических деталях автору отнюдь не обязательно. Например, популярный автор боевиков Бушков до сих пор путает затвор автомата с предохранителем — и ничего. Кстати, герой этих боевиков (обычно народный мститель) за последние 15 лет несколько раз перерождался. Сначала это был воин-"афганец", потом — "чеченец", позже появились справедливый мент и благородный бандит. Однако все эти типажи постепенно сходят на нет, сейчас издатели ищут новые героические типы.
Заметим, что во всем мире залогом успеха книгоиздательского бизнеса является определенная избыточность предложения. На Западе издатели производят как можно больший ассортимент книг, стремясь угодить всем категориям читателей. С этим связан определенный риск, но, если не рисковать, потенциальный спрос на книги не будет удовлетворен.
Между тем многие ниши российского рынка массовой литературы пока освоены плохо. Например, нет качественной отечественной бульварной мистики (вроде Стивена Кинга), отсутствует жанр, который можно обозначить как производственный роман, не хватает философской прозы, книг о спорте и т. д. Самым востребованным литературным товаром в обозримом будущем эксперты считают гламур и антигламур, фэнтези, детективы с актуальным социальным подтекстом, а также, как ни странно, научно-популярную литературу. Вряд ли будет откровением то, что значительную часть таких новинок поставит на рынок книггерская братия.
Александр Иванов: В современном тиражном романе нет необходимости выписывать, допустим, психологию персонажей, природу и т. д. Главное — это сюжетная линия. Собственно литературы в широком смысле в романах нет, она там не нужна. Именно поэтому издательства заработали в 1990-х немалые деньги на трэш-романах, 25% экономики издательства "Эксмо" какое-то время держалось на Донцовой. Это и неудивительно, ведь более 60% российских читателей — женщины.
Надо сказать, что в последнюю пятилетку ситуация с трэш-романом несколько изменилась. Жанровые предпочтения потребителя трэшевой литературы смещаются от детектива и боевика в сторону мирной жизни.
Александр Иванов: Сейчас одним из мейнстримов считается гламур или антигламур (пример — Сергей Минаев). "Литературному негру" описать бытие Рублевки или Куршевеля не по силам: он там никогда не был. Появилась новая порода писателей (в первую очередь писательниц, таких как Робски) — родоначальников менструальной прозы, как я ее называю. Если раньше героем графоманских произведений был романтический бандит, то теперь, после того как экономика в стране более или менее стабилизировалась, появляется новый персонаж — принц. И возникает история героини, которая находит этого принца.
Вечное ремесло
Возвращаясь к самому известному в истории эксплуататору "литературных негров" Александру Дюма-старшему, напомним, что одни из самых известных романов, вышедших под его именем ("Двадцать лет спустя", "Королева Марго" и "Граф Монте-Кристо"), написал "литнегр" Огюст Маке. Будь он в свое время порасторопнее и поамбициознее, то мог бы получить половину того, что досталось Дюма в результате выхода этих книг, и уж наверняка значительно повысил бы свой писательский статус.
Практически все издательства обычно не упускают случая "развести" неопытного автора, если это может сойти им с рук. Книггеру, который намерен работать на перспективу, следует четко оговаривать свои права и обязанности, нанимаясь на работу. А лучше общаться с издательством при поддержке юристов и литагентов, чтобы не напарываться на подводные камни, во множестве встречающиеся при заключении контракта и его исполнении. Например, отдельно оговаривается все, что касается прав на книгу, которые передаются третьему лицу. Могут ли книггера печатать за рубежом? И если да, то под каким именем? В каких случаях автор может выставить финансовые претензии издательству? Какая именно информация не подлежит разглашению?
Андрей Акимов, юрист фирмы "Усков и партнеры": При заключении договора автору необходимо сразу определиться, исключительные или неисключительные права он передает издательству. Важным условием авторского договора является объем передаваемых по нему имущественных прав, которые обязательно должны быть прямо перечислены в договоре. Ведь в соответствии с законом "Об авторском праве и смежных правах" права, прямо не переданные по авторскому договору, считаются непереданными. Если в договоре не указан срок, на который издательству передаются имущественные авторские права на произведение, то по истечении пяти лет с даты заключения договора у автора появляется возможность расторгнуть такой договор. Если в договоре не указана территория, на которой передаются права, то считается, что действие передаваемых по договору прав распространяется только на территорию России, то есть правом распространения произведения, скажем, на Украине обладает сам автор. Вообще, в договорах много тонкостей, и юрист тут необходим.
То есть автор должен определиться с амбициями, решить для себя, может ли его книга стать бестселлером, напишет ли кто-нибудь (возможно, сам автор, что тоже должно быть зафиксировано в договоре) на основе его романа сценарий и т. д., и уже с этих позиций вести переговоры с издательством. Теоретически автор может получить весьма неплохие доходы. К примеру, $10-30 тыс. от продажи прав на экранизацию произведения, если речь идет о сериале.
Георгий Урушадзе: При правильно составленном договоре "литнегр" может рассчитывать даже на роялти, которые составляют около 7% отпускной цены книги. Но автор не всегда знает об истинном объеме тиража и не всегда в курсе, какова эта цена на самом деле, что может привести к конфликту с издательством.
Что касается литературных агентов, то это необходимый элемент издательского бизнеса. Их функция не только в том, чтобы юридически чисто выстраивать взаимоотношения издателя и автора, но еще и в поиске перспективных писателей, их продвижении в издательской среде.
То, что сейчас в шоу-бизнесе и на телевидении называют попсой, цветет буйным цветом и в литературе самых разных жанров. Востребованность ремесла книггеров — следствие (и в какой-то мере причина) невостребованности качественной литературы. Но нет худа без добра. Массовая художественная литература — это бизнес с 25-30-процентной рентабельностью. Заработав как следует на трэшевых произведениях, издательства обращаются к образцам более изящной словесности. А значит, возможно, и содержание труда "литнегра" изменится к лучшему.
ВАЛЕРИЙ ПАВЛОВ
"Есть автор, а есть издательский проект"
Брэндирование в издательском бизнесе принципиально не отличается от любого другого. Корреспондент "Денег" Валерий Павлов поговорил с Олегом Бартеневым, гендиректором издательства "Астрель" (группа АСТ), чтобы выяснить, что такое хороший литературный брэнд.
— Какова роль "литнегров" в издательском бизнесе?
— Если автор-брэнд не в состоянии написать столько, сколько готов поглотить рынок, у него появляются безымянные соавторы. На Дюма работало в общей сложности человек сорок, он же просто занимался тем, что правил стиль. Точно так же у великих художников ученики расписывали все детали на картине. Но подпись под картиной ставил именно мэтр. В литературе многие мэтры так поступают. Другой случай — Эдуард Тополь, который настаивал, чтобы его соавторов (того же Незнанского) указывали. Мы предлагали Тополю соавторов, чтобы он писал не одну книгу в год, а хотя бы три-четыре. Он не отказывался, но "негров" принципиально по фамилии упоминал. Хотя потом эти соавторы и пытались писать под собственными именами, у них, как правило, ничего не получалось (с Дюма была та же история).
— А если реального мэтра вообще не существует?
— Есть такой брэнд — "Серова". Такой писательницы нет. Этот брэнд — легкий детектив, над которым работали многие авторы. И если у одного автора образ главной героини был хрупким и субтильным, то другой ту же самую героиню наделял маскулинными чертами, она разбивала ногой батареи и крошила челюсти. Третий еще что-нибудь дописывал. Внешность там худо-бедно отслеживалась, но поведенческие реакции в разных книгах были прямо противоположными.
— Но тогда это плохой брэнд. Если нет контроля качества, брэнд размывается, теряет доверие потребителя...
— Да, есть Маринина, которая много пишет, но она потом перерабатывает "негритянский" труд, и видно, что это ее проза. Существует, к примеру, брэнд "Коркунов". Сам он конфет не производит. Конфеты под этим брэндом делают по всей России — на фабрике "Красный Октябрь", "Бабаевской" и т. д. Но этот брэнд несет ответственность за качество продукции, она делается по единой технологии, где бы производство ни размещалось. Если автор объясняет "негру", что писать, как писать, проверяет его текст и переписывает при необходимости, то ответственность за брэнд есть. Когда просто куплено имя автора, а под его фамилией пишется все что ни попадя, брэнд очень быстро деградирует. Такие случаи были и у нас, и у ЭКСМО, не говоря уже о мелких издательствах. Здесь можно упомянуть брэнд Донцовой, который стоит до $10 млн. Литература, написанная под этого автора, почти гарантированно будет иметь коммерческий успех. Разумеется, такими брэндами дорожат и стараются сохранять средний уровень качества.
— Вы согласны, что высокая авторская производительность — однозначный признак коллективного творчества?
— Здесь многое зависит от автора. Ленин, к примеру, написал 50 томов, это колоссальное количество текста. Из них как минимум 30 принадлежат его перу, остальные — референтам. И эти работы были многократно им же переработаны, прежде чем попасть в печать. Они написаны вполне понятным языком и нашли своего потребителя.
— Где грань между заменяемостью автора и его уникальностью? Дело в жанре, в качестве текста?
— Есть такой автор — Полина Дашкова. Она пишет очень немного по современным меркам — один-полтора романа в год. Если в ее детективе всплывает, скажем, тема трансплантологии, она досконально ее изучает, прежде чем взяться за перо. Она тщательно прописывает характеры, психологию персонажей, наполняет литературу некоей философией и т. д. И как раз по ее книгам поставить сериал непросто. Это — не ряд высосанных из пальца эпизодов, так что по ее детективам правильнее снимать не сериал, а полнометражный фильм.
— Но такой подход есть в любом жанре. К примеру, в кулинарии есть компиляции, а есть книги для истинных гурманов...
— Хорошая книга о кулинарии — это текст, вымученный лично автором. Он сам готовит, меняет ингредиенты и смотрит, что получилось. А потом рассказывает об этом читателю. Он задает себе вопросы: "А если каперсы в борщ положить, это будет вкуснее? А если лимонную цедру? А не получится ли от этого рассольник вместо борща?"
Но это — автор. А есть издательский проект, когда раскладывается десять книг и из рецептов составляются компиляции. Да, рецепты сейчас патентуются. Но вы можете не переписывать текст в лоб, а сделать так — вместо "берете 10 грамм" пишете "кладется столовая ложка". И ничего в суде не докажешь. Искушенному гурману читать такие тексты неинтересно, а для массмаркета сойдет.
— Но ведь издательский бизнес не должен ограничиваться массмаркетом?
— У издателей есть обычный инженерный подход. Мы пишем некую матрицу, где присутствует весь спектр продукции — от "мягкого детектива" до жестокой криминальной драмы с морем крови и горой трупов. В этой матрице есть возрастные предпочтения, пол читателя, узнаваемая им среда и т. д. К примеру, в криминальной драме нет места тонкой иронии, там другая стилистика письма. Издатель пытается все эти ниши пропорционально заполнить. Если исходить только из данной схемы, то да, это все будет продаваться. Но это серая масса. Поэтому нам нужен автор, который, несмотря на все издательские предрассудки, напишет стоящую вещь. Того же Чхартишвили разворачивали, полагая, что его детективы не будут читаться дальше Садового кольца. Но читатель оказался не настолько глуп, как это предполагали издатели.