Чтобы войти в курс дела, Вам необходимо прочесть Предисловие к сборнику.
*** Предисловие к сборнику статей о поэзии и стихосложении ***
http://www.stihi.ru/2006/03/04-728
------------------------------------------------------
Авторский текст (оригинал) настоящего материала расположен здесь:
Александр Иванов, "Рифма - её зарождение, проявление и значение в стихосложении"
http://www.stihi.ru/2006/03/21-1458
------------------------------------------------------
Преамбула.
Нередко в жарких беседах, дискуссиях и спорах коллеги-поэты - наши современники -
применяют хорошо известное шутливое, но давно уже твёрдо устоявшееся в русском
языке выражение - "смесь французского с нижегородским". Однако ж сама эта меткая
фраза не так уж иронична, как кажется на первый взгляд, в ней есть и мудрая глубина.
Ниже я привожу некоторые заметки, статьи и выдержки о Рифме и ее истинной роли.
Эта публикация будет постепенно расти, расширяться, подпитываться дополнениями.
Александр Иванов
--------------------------------------------
Как всё же замешалась эта смесь?
=========================
Из Рецензии на "Хорей" (Сподвижник Фонда Всем)
http://www.stihi.ru/2006/02/01-1996
Вношу необходимые пояснения по этому поводу:
Отчего вдруг возникла такая схватка ямб-хорей? Отчего вдруг такое противопоставление?
Дело, на самом деле, вот в чем:
Русский, как тонко подметил классик, - это смесь французского с нижегородским.
Под французским следует понимать - индо-европейские корни русского языка.
Под нижегородским - угро-финские (ареал Нижнего Новгорода - территория изначального
расселения финских племен Мурома, Мещера, Меря, и очаг дальнейшего распространения
племен Емь и Сумь, что, впоследствии, дало основу для заселения Великого княжества
Финляндского).
Для праиндоевропейского языка характерно ударение на последний слог, что и было
зафиксировано в, собственно, французском. В Прафиноугорском ударение всегда на
первый слог. Великорусский язык, как синтез обоих этих ветвей, ударяет где попало.
Соответственно, единство борьбы и противоположности Ямба и Хорея в Русской поэзии -
суть коллизия этих двух начал.
Ахел Вокансич 2006/02/06 11:40
Спасибо! Это интересное объяснение. Я не так сильна в древнейшей истории
индоевропейцев, чтобы откомментировать, но у меня есть еще одно, параллельное,
дополнение. Ямб укоренился на русской почве, долетев из Германии.
Ломоносов, сам западник по образу мысли, поклонник Петра, писал свои первые
ямбические опыты в Германии. Это не случайно.
Ямб тверд и ясен, в нем чувствуется классицизм, в нем звучит утвердительная интонация.
"Люблю твой строгий, стройный вид"
Хорей - вопрошающе-возглашающий, интонации его не западноевропейские,
не германские. Это та зыбкая славянская почва, дышащая стихийными порывами,
на которой воздвигалось германизированное гранитное здание Петровской Империи.
Лаура Делла Скала 2006/02/06 19:45
Посмотрел я в Инете, отчего они оба произошли суть.
Оказалось, оба - несерьезные.
Ямб с самого начала - шутка, насмешка, сатира, в отличии от элегие - ораторский жанр,
политическое высказывание, призыв…
…Вторая разновидность лирики – ямб. Смех – обязательное условие ямба.
Ямб имел определенный размер, стопу с ударением на второй слог. ...
Сами греки не знали происхождения слова „ямб". Оно не греческое.
Дошла легенда о происхождении ямба. Богиня плодородия Деметра имела
единственную дочь – Персефону. Она исчезла, ушла в царство мертвых,
стала женой царя Аида. Деметра плакала, грустила, поэтому земля перестала родить.
На земле начались страшные бедствия. Надо было развеселить Деметру.
У нее была служанка – восточная рабыня Ямба. Ей удалось вызвать улыбку
на губах Цереры непристойным жестом. Ее, т. е. Деметры, улыбка оживила землю.
С тех пор всякую шутку, смешную и грубо непристойную, стали называть ямбом.
ХОРЕЙ (от греч. choreios. , букв. – плясовой, от – хор, пляска, хоровод)
Серьезный размер - гекзаметр!
Ахел Вокансич 2006/02/07 11:57
Вы правы. Ямбы древних греков очень часто сатирические и фривольные.
Только у них другая система стихосложения была, основанная не на ударности слогов, а на
их долготе. Поэтому ямб древнегреческий звучал совсем не так, как наш, и переводится
на русский язык совсем не нашим ямбом... А как он звучал - можно лишь гадать.
Лаура Делла Скала 2006/02/07 20:45
Добавка по поводу гекзаметра. Интересно, что он, родившись, как размер
героического эпоса, не чуждается комических и низких предметов.
И это не только пародии на "Илиаду", вроде "Войны мышей с лягушками",
но и множество сатир и комических эпиграмм, вроде:
"Мед покупаешь ты с воском, румяна, и косы, и зубы.
Стало б дешевле тебе сразу купить все лицо."
:)
Лаура Делла Скала 2006/02/08 11:33
http://www.stihi.ru/2006/02/01-1996
Рифма в стихосложении
===================
(происхождение спорно: от греч. или древненемецк. rim, число) – созвучие в окончании двух или нескольких стихов. В то время как в аллитерации (см.) главная роль принадлежит согласным, а в ассонансе (см.) – гласным, полнота созвучия в Р. требует тожественности или, по крайней мере, слухового сходства целых слогов, начиная со звука с ударением. В связи с положением ударения в рифмованном слове, различают три рода Р.: мужскую, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха, женскую, где оно на предпоследнем, и трехсложную, дактилическую (schwebende Reime), в которой ударение – на третьем слоге от конца и которой, следовательно, не может быть, например, во французских стихах. Обыкновенно стихи с разными родами Р. чередуются, в интересах разнообразия; прежняя версификация даже настаивала на этом, но возможны в стихотворении и сплошь мужские рифмы ("Бывало в глубокий полуночный час", Хомякова), сплошь женские ("Не остывшая от зноя", Тютчева), сплошь дактилические ("Вырыта заступом яма глубокая", Никитина). С психологической точки зрения действие Р. двояко: со стороны формы и со стороны содержания. Она, прежде всего, подчиняет стихотворную речь новой закономерности, делая ее приятнее для слуха и легче для восприятия; разграничивая отдельные стихи, она как бы разделяет их, а на самом деле связывает их созвучием. Роль Р. аналогична с ролью ритма, но не тожественна; ритм так же расчленяет стихотворные единицы, но рифма прибавляет к этому еще созвучие. В нормирующем характере рифмы и лежит источник её художественного действия. "Ближайшая причина эстетического удовольствия состоит в той легкости, с которой предмет нашего восприятия подводится под готовые в нашем уме формы времени и пространства" (Вундт). Знаменуя собой заключение ритмического ряда (стиха) и связывая его наглядно с другими аналогичными рядами, рифма служит одним из способов объединения отдельных представлений. Приподнятое и вибрирующее в лад с настроением поэта, чувство воспринимающего (слушателя, читателя) ждет Р. и поэтому испытывает наслаждение, услышав ее. Бессознательно при звуке второй рифмы в нас оживает представление о первом рифмующем слове, и таким образом внутренняя связь содержания закрепляется, уясняется внешним выражением. Поэтому-то в теории иногда выставляется требование рифмовать значительные по содержанию слова стиха: "если рифмуются слова бессодержательные, незначительные, в нас возникает противоречие, неудовольствие: звуки говорят не то, что мысль" (Карьер). В связи с этим находится антиэстетическое действие повторения одного слова в конце двух рифмующих стихов: Р. должна созвучием соединять разнообразное, а не повторять тожественное. Значение Р., как элемента, связующего разрозненные представления, указывает на пределы, в каких можно увеличивать расстояние между двумя рифмованными стихами: если это расстояние будет слишком велико, то сознание может не уловить Р. Как на образец умелого увеличения до крайности расстояния рифмического периода можно указать "Koptisches Lied" Гёте, где Р. для первого стиха является только в шестом (формула: abcbcadeec) [Обычный способ обозначения последовательности рифмованных стихов: одинаковые буквы означают рифмованные между собой стихи. Например, формула "Песни о вещем Олеге" – ababcc.], и "Первый Лист", Тютчева (формула: abcababcba). Зрение могло бы отметить Р. и при большем расстоянии, но ее не уловило бы ухо, а Р. – таково общее и неизменное правило – как явление музыкальное, рассчитана только на слух. Можно, поэтому, рифмовать руководясь произношением, а не начертанием. Такого – строго, изобрел – осмотрел – не Р.; наоборот, употребительны вольности, оправдываемые слухом: миг – роковых (Фет), звучат – разлад (Ал. Толстой), тучи – могучий и т. п. Комбинации различных Р. могут быть разнообразны до бесконечности. Теории стихосложения в прежнее время занимались классификацией и наименованием этих сочетаний; отсюда богатая терминология теории версификации немецкой (Binnenreim, Parallelreim, Kettenreim, Ber hrung, Umschlingung) и французской (rime quivoque, annexe, brise, couronn e etc). Все эти формы и сочетания, свободные и разнообразные, не нуждаются в рамках систематизации, которая к тому же – как неоднократно показывала история литературы – имеет ту дурную сторону, что вовлекает второстепенных стихотворцев в бессодержательную игру формой. Более интересны для теории те установленные формы строф и лирических стихотворений, где непременным условием формы является раз и навсегда определенное сочетание Р.; таковы, например, сонет, терцины (aba, bcb, cx, ded и т. д.), октава (abababcc). Рифмованные полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности – обыкновенные стихи, рифмованные по схеме aaabcccb и напечатанные в строку попарно: aa, ab, cc, cb и т. д.
Появление Р. в поэзии европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в VIII веке; но едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков после Р. Х. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются Р., которые нельзя считать случайными. Весьма вероятно, что Р., известная римским классикам и бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось Р. Первое сплошь рифмованное произведение – латинские "Instructiones" Коммодиана (270 г. после Р. Х.); здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Р. разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так называемом леонинском гекзаметре, где первое полустишие рифмуется с концом; затем с 600 г. мы находим ее в церковной латинской поэзии, где с 800 г. она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию кельтских и романских, а затем и германских народов. В немецкую поэзию Р. введена под влиянием романских форм. "Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезингеры и поэты Возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и Р. В первый раз мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась" (Шерер). Первое большое немецкое произведение в рифмованных стихах – сводное Евангелие ("Krist") Отфрида (868 г.). В дальнейшем развитии стихотворной поэзии Р. то опускалась до вычурного и неестественного украшения, с извращением слов (мейстергезанг, ученая поэзия XVII в.), то совершенно отвергалась (Бодмер, Брейтингер, Пира, Клопшток), пока Лессинг и особенно Гёте не восстановили, теоретически и практически, ее высокое значение. Судьбы Р. во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар и Дю-Беллэ, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя Р. точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб предъявил Р. еще более строгие требования: он воспрещал Р. легкие и банальные – запрет, который нашел столь блестящее применение в стихах его современников и еще более в поэзии романтизма. Важностью Р. во французском – силлабическом – стихосложении обусловлена строгость в ее применении, неизвестная другим языкам: здесь – несмотря на полное созвучие – воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п. Русскому языку Р. свойственна в высокой степени; чтобы убедиться, что она не является здесь элементом заимствованным, достаточно обратить внимание на произведения народного творчества. Если примеры Р. – исключительно глагольной – в богатырском эпосе можно считать случайными, то этого никак нельзя сказать о Р. в лирике и особенно в таких древних народных произведениях, как пословицы, загадки, заговоры, где отсутствие Р. – редкое исключение. "Искусственная" стихотворная поэзия, испытавшая влияние западных образцов, с самого начала – в киевских "виршах" – должна была держаться Р. уже потому, что этого требует силлабическая система стихосложения. Тредьяковский думал – пока держался старой системы, – что русскому языку свойственны одни лишь женские Р., "так как красота русского стиха непременно требует, чтобы созвучие двух Р. всегда чувствовалось на предпоследнем слоге". Лишь для строф или стансов он ввел "смешанные Р., похожие во всем с теми, которые есть у французов и немцев". В этом случае он обратился к польскому стихосложению, "которое почти одинаково с нашим, за исключением некоторых частностей – и тем не менее оно допускает столько же Р. непрерывную, сколько и так называемую смешанную, и в этом отношении такая смесь не противна нежности уха" (французское письмо к Штелину, 1736 г.). Из драматических произведений Тредьяковский решительно изгонял Р.: "Что есть драма? Разговор. Но природно ль есть то собеседование, кое непрестанно оканчивается женской Р., как на горе – море, и мужской, как на увы – вдовы". Это рассуждение блестяще опровергнуто бессмертными Р. "Горя от ума". В общем, теория Р., данная французами и повторенная у нас, мало движется вперед. Специальные сочинения, посвященные Р., немногочисленны; особый отдел их, имеющий мало общего с научной разработкой предмета, составляют наставления к приисканию Р. и так называемые словари рифмы, особенно распространенные в средние века; таковы Ugo Faidit, "Donatus provincialis", "Legs d'amours" позднейших трубадуров, испанск. "Gaya de Segovia", нем. H bner, "Poetisches Handbuch" (1696), Peregrinus Syntax (H empel), "Allgemeines deutsche Reimlexicon" (1826), Quitard, "Dictionnaire des rimes" (1883), Бродовский, "Руководство к стихосложению (со словарем Р.) и др. Теория Р. изложена у Poggel, "Grundz ge einer Theorie des Reims" (1834); Uhland, "Schriften" (1865, т. I, стр. 366); Wolf, "Ueber die Lais, Sequenzen und Leiche" (1841); Wilh. Grimm, "Zur Geschichte des Rims" (1852); Masing, "Ueber Ursprung und Verbreitung des Reims" (Дерпт, 1866); Bellanger, "Etude historique et philosophique sur la rime fran aise" (18 76), a также в поэтиках Каррьера, Готтшаля, Боринского, Фигофа, Гейне и Гёте. См. также Метрика и Стихосложение.
Ар. Горнфельд